El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


martes, 18 de octubre de 2011

cinematografia norteamericana en la era photoshop



Podría definirse Cinematografía como la forma en que una trama encubierta va tomando relieve en una escena, hasta el punto de adquirir la parte de misterio que todos quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Si vamos más lejos, la palabra ya no alude a un argumento sino a la intencionalidad futura. Podría decirse entonces que cinematografía es la cápsula por la que la extrañeza se ha colado en nuestro presente. Un ejemplo paradigmático vendría a cumplirse en la película de David Lynch Terciopelo azul. En ella la realidad más palpable parece surgir con el descubrimiento de una oreja sobre el cesped. Dos cosas llaman la atención: 1) el mundo oscila entre la percepción y lo que no somos capaces de ver: siempre hay algo que podría salir a superficie en el contrapunto, y 2) los personaje son atraidos a la curiosidad de un universo paralelo, y es éste el que se presta más real aún cuando la lógica parece desmentir los eventos.

Mucho antes de que Lynch esgrimiera su voz por los telares de un plano aparentemente fortuito, esa fórmula ya había sido explotada por Hitchcock, evidenciando a través del Mcguffin (la excusa argumental que desencadena una trama, excusa carente de valor) que la relevancia de una historia está siempre en otro lado. Vertigo (o De entre los muertos, 1958) persiste en la idea de dos bordes de realidad que se contraponen y se fusionan a un tiempo. La vida y la muerte, la manifestación concreta de la realidad y su barilla de medir colocada en lo surreal, lo racional y el sinsentido, son el hilo de Ariadna que provoca los movimientos psicológicos (o del alma) de los personajes. La diferencia entre Hitchcock y Lynch, a grosso modo, es que mientras el primero lo vierte bajo un clasicismo que se ciñe a las normas narrativas de la elocuencia, el segundo parece obviar ese concepto para cerciorar que el tiempo y el espacio, en cine, son ejes movibles, transgresivos.

La cuestión no es del todo distinta si nos fijamos en ciertas tendencias de la fotografía contemporánea. Una fotografía que escenifica al milímetro las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, ante un momento suspendido en el tiempo del que desconocemos todo excepto que la interrogación existe.



Bajo esa luz también se va desgranando el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson. Pero la anomalía que él escoge para distinguirse del surrealismo escenificado al uso impuesto por el software y photoshop es precisamente la mezcla de cierto costumbrismo heradado de Walker Evans y un onirismo que encuentra su materia viva en el cine. Desde luego no se trata de hacer una emulación maximalista de los hallazgos de Evans. Este proviene de una tradición que cosecha sus éxitos en la creencia de la función social de la fotografía, pero no está de más señalar que en Crewdson la arquitectura del vecindario de las pequeñas ciudades norteamericanas no es sólo un elemento decorativo de la imagen. El nivel de lectura al que se habría de someter esta tesis infunde otras paradojas: la cotidianidad se revela como el ingenio de lo imaginario. Pero tras ese telón se esconde también una implacable crítica a la alienación generada en las áreas suburbanas. Sus imagenes de interiores retratan el cuarto psicológico del ciudadano medio, abstraido en pesquisas irresolubles. Sus imágenes en exteriores, colateralmente enraizadas a Evans y a algunos fotógrafos que investigaron en los años 70 nuevas formas de plantearse el color en fotografía, funcionan porque el espacio cultural sobre el que trabaja Crewdson, la ciudad media norteamericana, es soliviantado por la inquietud que provoca la transgresión de ese mismo espacio, deslocalizado en sus pautas de uso común. El coche pierde su connotación básica: ya no representa el vínculo entre el afuera y el hogar (y el acomodo), sino un territorio completamente ignoto. Las calles, apenas transitadas, refuerzan ese nuevo estigma. Pero el dramatismo también viene dado por su uso de las tecnicas digitales basadas en el HDR y la superposición de varias tomas ejecutadas con valores de exposición fotográfica distintas. Aunque la técnica en sí sería muy criticable en algunos sentidos (especialmente por su avasallamiento de los principios de la luz y la sombra y una plasticidad en la mayoría de los casos errónea), Crewdson es un maestro en su manejo. La exposición no interfiere a los contenidos, ese desglosamiento de lo desconocido.

 
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