El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


miércoles, 30 de diciembre de 2009

Pink Cat, marzo-abril 1986


Reanudamos nuestra retahíla arqueológica en un intento por recuperar piezas en papel que, a pesar de su escasa repercusión o difusión, crearon un magma informativo por debajo de los medios de comunicación oficiales o de mayor envergadura. En esta ocasión, se trata de un fanzine editado a mediados de los 80, bimensual, especializado en rockabilly y rock n' roll clásico.

Desde las primeras notas editoriales, Pink Cat fija una declaración de intenciones que no pretende otra cosa que construir un foro alternativo en torno a los subgéneros del rock n' roll. Para este primer número no escatimaron esfuerzos al hacer un tiraje de 1000 ejemplares, distribuidos por toda la geografía española.

No hay que olvidar que en el momento en que Pink Cat se publica, 1986, muchos de los fenómenos revivalistas acaecidos en la música pop española han culminado su última fase. El rockabilly, en concreto, tuvo una difusión estimable a principios de los 80 a través de los primeros discos de Los Rebeldes y Loquillo y los Intocables, los cuales bebían de las fuentes clásicas a través del proceso de recuperación del género propiciado desde el mercado anglosajón. Pink Cat acude a los orígenes y al hecho historiográfico, pero también evidencia su universo de interés en la actualidad musical.

Pink Cat, No.1, marzo-abril 1986

No dejeis de visitar el Archivo de arqueología cultural, el fanzine. Todos los archivos están actualizados para su descarga.

lunes, 14 de diciembre de 2009

surfin' serie b y el influjo de la era espacial (y II)



Actualización de un post publicado el 28/10/07

Traemos a colación dos grupos que rememoran la onda surfera y se regocijan, como ya lo habían hecho Man or Astro-Man?, en las reverberaciones del espacio exterior. Curiosa mezcolanza la que propinaron algunas de estas bandas al recurrir a la imaginería de las novelas pulp del Sci-Fi, aplicándola a la música californiana de playa y ola. Seguramente The Tornados y su magnifico tema Telestar tuvo mucho que ver en ello cuando en los 90 al menos una parte del revival surfero, al echar la vista atrás, hizo uso de la plástica del retrofuturismo.

Curioso también que la emergencia de tal movimiento en los años 90, propiciada desde enclaves minoritarios por pequeñas discográficas o la autoedición, afloró más allá de su ámbito natural o histórico, cualquier lugar de la costa californiana donde una ola pudiera convertirse en la cabalgada perfecta y aún pudiera oirse el motor de un Pontiac. Esto nos remite a los distintos estilos que practicaron pioneros de la talla de Dick Dale, The Trashmen o Surfaris, pero en Europa se consolidaría bajo el antecedente de The Shadows. The Bambi Molesters es un grupo originario de Croacia [1995] influenciado, además de por los moldes del género tal como quedaron establecidos en los años 60, por las composiciones para el Spaghetti Western de Ennio Morricone. The Barbwires, banda sueca aparecida en 1997, sigue los mismos patrones aunque con una incidencia mayor en los sonidos garage y la instrumentación de grupos ya clásicos como The Ventures y The Shadows.

viernes, 11 de diciembre de 2009

surfin' serie b y el influjo de la era espacial (I)



Actualización de un post publicado el 21/10/07, con añadidos al texto e imágenes.

Surfing y garage-rock de los 90 en una mezcla explosiva que recuerda a las extravagancias siderales de Joe Meek y regresa de nuevo a los años de la era espacial con la tabla de surf bandeando las olas en los ritmos de la new wave y el power pop. Man or Astro-Man? es un grupo de Alabama formado a finales de los 80 con reminiscencias que van del sonido beat a los fondos sonoros del cine fantástico de serie B, pero sobre todo destaca su heterodoxia musical al recoger en sus temas y puesta en escena los desperdicios de la generación-pop de los años 60. Lo mismo podría decirse de The Bomboras, una banda de Los Angeles constituida en 1994. Sin embargo, su corte melódico se acerca más a las posturas de The Ventures y a algunos estallidos del garage-rock al modo de The Sonics, conjunto de gran valor que le daría la vuelta al pop a base de estridencias y se convertiría en un antecedente del proto-punk de Iggy Pop o The New York Dolls.

Man or Astro-Man? y The Bomboras llegarían a formarte parte activa de todo un movimiento retro-surf underground que aparece a mediados de los 80 y se consolida en los 90, llegando hasta hoy bajo el patrocinio de pequeños sellos independientes.



No es del todo extraña la asociación entre estos grupos y ciertos aspectos de la estética retrofuturista a partir del revival de la música surf originada en los 90 si tenemos en cuenta el giro copernicano llevado a cabo por Joe Meek y The Tornados con su impagable Telstar. Podría decirse que el tema ha sido detonante de multiples variaciones en los sonidos del pop y una inspiración correlativa a diversos estilos ubicados en la música underground, desde el surf hasta el psychobilly y demás extravios formales. Man or Astro-Man? bebe de esas fuentes sin determinismo, es decir, acudiendo a estilisticas diversas sin abandonar el trasfondo de la música surf. Sus peculiaridades se concentran en un uso exacerbado de fuentes aparantemente inconexas entre sí, de tal forma que el vínculo que instauran entre la ciencia-ficción de los años 50 y la música surf nos permite hablar de un proceso de hibridación por el cual se ha de producir la licuación de al menos dos contextos culturales distintos. El hecho de que en muchas composiciones, la mayoría instrumentales, incorporen fragmentos de películas de ciencia-ficción acentúa aún más la voluntad de proporcionar a su música un carácter revivalista, sin olvidar que tanto en los títulos como en el diseño de sus discos ya encontramos referencias a la idea de retrofuturismo que se tenía en los años 50 y 60.

Man or Astro-Man? recoge el testigo de la era espacial por la via Telstar, distinta en concepción y sentido a la que se había proyectado a través del space age pop. Sin embargo, el grupo ofrece, más que un género sublimado por los contuvernios del retrofuturismo, matices distintivos, citas, pastiches sonoros, amalgamas y reverberaciones que nos hacen recordar que el indicativo de futuro tenía más que ver con una concepción novedosa de lo acústico mucho antes de que el sintetizador remarcara la influencia electrónica. La guitarra Stratocaster, popularizada y llevada hasta el extremo del virtuosismo por Dick Dale, administra también un efecto de futuro.



En los discos de Man or Astro-Man?, y en una proporción menor en los de The Bomboras y otros grupos afines como Barbwires y The Bambi Molesters, se hace efectivo un trasbase de significados que unifica revival surf y retrofuturo. Aunque The Bomboras parece más clásico en su eje estético referencial acude de igual manera al pastiche revivalista y ordena su universo en función de ciertos componentes del cine de ciencia-ficción. Man or Astro-Man? va más allá en su compromiso estético, lo cual queda patente en las portadas de sus discos.

Parte del compendio iconográfico del retrofuturismo original está volcado en sus carpetas. He aquí una muestra.


jueves, 10 de diciembre de 2009

retrofuturismo en la obra de daniel torres


Opium, publicado en la revista Cairo, 1982

Recuperamos este post editado el 23/09/07 y lo incorporamos al monográfico sobre retrofuturismo para cerciorar que el fénomeno tuvo también un recorrido inverso, es decir, la mirada del arte de los años 80 y 90 (comic, música, diseño, etc) al pasado reciente, con el influjo del retrofuturismo originario de los 50 y 60. Lo dejamos tal cual, pues en este caso quería incidir más en las imágenes que en el texto.

La obra del dibujante Daniel Torres, iniciado en la novela gráfica a principios de los 80 a través de la revista Cairo, posee una envergadura visual amplia, de referencias que retoman desde el cine clásico norteamericano a las ilustraciones publicitarias de los años 40 y 50. En ese espacio estético, dominado por un eclecticismo que hace revisión de variados aspectos de la iconografía popular y la cultura de masas, puede detectarse su preferencia por adoptar algunos elementos del llamado retrofuturismo de los años 50 y 60, esa manera de representar el futuro que empapó la sociedad de consumo en un momento en que la carrera espacial había iniciado su trayectoria ascendente hacia el alunizaje, la conquista del espacio exterior como la última utopía realizable del siglo XX.

Esa tendencia se desarrolló no sólo en aquellas materias expresamente tecnológicas y electrónicas, sino que se diversificó en el propio sistema social. Evidentemente, el futuro dependía del progreso científico y tecnológico, pero el retrofuturismo, la capacidad de visionar ese futuro hipotético desde el presente, se extendería a todas las facetas de la vida cotidiana, desde la arquitectura al diseño de interiores, muebles, automóviles, o la recreación de un mundo idealizado por una nueva visión de los objetos de uso común. Daniel Torres lo utiliza dentro de un sincretismo estético que conjuga tanto aquella modalidad del retrofuturismo que se aplicó a la arquitectura popular norteamericana, el googie, como a una visualidad de la ciencia-ficción acomodada a la propia materia iconográfica de aquellos años. Así vemos, en una misma viñeta, cómo el entorno urbano futurista recoge estéticas bien diferentes, aparentemente incompatibles. El googie remarca esa mezcolanza, pero tal eclecticismo se vierte en el vestuario, los peinados, los vestidos y la belleza cinematográfica de sus heroínas [semajente en ocasiones a cierta tipología pin-up), los automóviles con claras reminiscencias al Cadillac, al Buick o al Chevrolet de los años 40, los letreros luminosos (pura esencia googie), los edificios, los interiores amueblados y un variado repertorio de materiales que Torres coloca de acuerdo al hilo argumental del relato. Cada viñeta es el soporte de un universo estético que busca su propia coherencia visual.


Opium, publicado en la revista Cairo, 1982


Triton, publicado en la revista Cairo, 1983



El misterio de Susurro, publicado en la revista Cairo, 1984


Sabotage, publicado en la revista Cairo, 1984


Saxxon, publicado en la revista Cairo, 1985


La estrella lejana, publicado en la revista Cairo, 1986

jueves, 3 de diciembre de 2009

capsulas




En internet hay infinidad de galerías y bases de datos referentes a juguetes espaciales de los años 50 y 60: robots, cápsulas, pistolas, naves espaciales, cohetes, astronautas. Sería arduo recitar aquí tan solo una pequeña porción de todo lo existente, pero os invito a que investigueis por vuestra cuenta. Merece la pena descubrir todo el depósito imaginativo que se creó en torno al tema, además de que supone una manera de aproximarse a cuestiones subyacentes: el mundo de las representaciones sociales a través del juguete. Esto quiere decir que el juguete, como producto cultural, en cierto sentido también explica los distintos modos en que una sociedad quiere mostrarse. Un juguete es una cápsula de significados e información.

En el caso que nos ocupa se habilita un corpus correlativo a la idealización del futuro o la aproximación obsesiva a la tecnología, pero también a los temores ante una posible amenaza exterior o la formación de hipótesis en torno al futuro.

No obstante, como punto de arranque podeis visitar: Alphadrome robot and space toy database

miércoles, 2 de diciembre de 2009

robots


Habría que situar el traslado de la ingeniería robótica al mundo infantil dentro del contexto antropológico por el cual la infancia ha de asumir desde edad temprana ciertos roles y conductas propias de los adultos, un primer paso hacia la comprensión del entramado social que el niño ha de ir interiorizando con sus virtudes y desarreglos. El juguete determina esa necesidad desde una versión lúdica, pero al considerarse una versión vinculante entre fantasía, imaginación y realidad, ésta vendría guiada al mismo tiempo por reglas particulares. El juguete ejerce una función emulativa: jugar a la guerra, ya sea utilizando un rifle de vaquero o una bazoka de plástico, no es más que el ejercicio teatralizado de una conducta adulta, universal, sin embargo tal manifestación pone en la balanza psicológica del niño la forma en que ha de aprender los rasgos esenciales de la agresividad colectiva.

Parte de los juguetes construidos a lo largo del siglo XX no son sino productos pertenecientes al mundo adulto: aviones a reacción, coches de bombero, cocinas, muñecas, etc., los cuales connotan obsesiones y tendencias sociales generadas en cada momento histórico. Una muñeca de 1940 explica fenómenos distintos a aquellos que podría explicar una muñeca fabricada en el 2009. Lo que interesa en este punto es, al hilo de tales argumentos, el auge de la robótica como pauta lúdica, hecho que viene marcado, en un sentido, por el conjunto de juguetes fabricados a partir de los años 40 estrechamente relacionados con la era espacial y, en otro, por la cobertura de una posible amenaza del espacio exterior difundida igualmente por el cine de los años 50 con películas como Ultimátum a la tierra (1951) y Planeta prohibido (1956)



Gort, robot de la película Ultimatum a la tierra, | Fotogramas de Planeta prohibido

El eje que vertebra estas dos vertientes trasladadas a sus funciones lúdicas lo marca el propio desarrollo tecnológico de los autómatas mecánicos. La historia da sobradas muestras del interés de la ciencia por este tipo de artefactos, sin embargo es a partir de los años 20 (s.XX) cuando se empieza a utilizar una nomenclatura distinta (robot) al añadirse a su construcción los prámbulos de lo que sería la inteligencia artificial. Podemos establecer una fecha propiciatoria entre la robótica y la iconografía característica de los robots de juguete fabricados desde mediados de la década de los 40: 1937, año en que la empresa Westinghouse construye un ejemplar que sería ampliamente difundido en la Exposición Universal de Nueva York, en 1939. Elektro es uno de los primeros robots en adquirir una dimensión mediática, al tiempo que podemos situarlo como un referente estético del robot utilizado en la película Ultimatum a la tierra.


Elektro, robot de 1937

No obstante, la fabricación de los robots de juguete fue materializada primero por la industria japonesa tras la II Guerra Mundial, en un intento por competir con el mercado norteamericano. Su popularización en Norteamerica y algunos países europeos traería el paulatino perfeccionamiento de sus cualidades técnicas. Sus postulados iconográficos aluden a todo un compendio de obsesiones coyunturales de la época, desde la explosión de la era atómica y armamentística, la conquista del espacio, la amenaza extraterrestre, pasando por fenómenos asociados al desarollo de la automoción aérea y las distintas versiones del futuro.


martes, 1 de diciembre de 2009

espacio urbanizable, 1953

 
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