El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


miércoles, 31 de marzo de 2010

hibridaciones: gabinete caligari, del rock siniestro a la influencia castiza


Post editado originalmente para el monográfico Movida Madrileña, 31 julio 2007. Lo recoloco incluyendo dos fotografías del grupo.

Gabinete Caligari ejemplifica, a lo largo de su historia, la introducción de varios fenómenos bien distintos dentro del contexto musical de la movida madrileña. Sus comienzos ya lo sitúan como un grupo con voluntad renovadora al introducir en el conglomerado del pop español el rock siniestro que se estaba oficiando en Inglaterra como consecuencia de la mezcolanza discordante del punk, el glam de principios de los 70 y un oscurecimiento de las melodías y las letras. De 1981 a 1982 abren, junto a Parálisis Permanente, la vía del afterpunk que sería desarrollada por bandas como Décima Víctima o Seres Vaciós (Ana Curra). Sus primeros singles, Golpes (1981, EP editado conjuntamente con Paralísis Permanente), Olor a carne quemada (1981) y Obediencia y nada más (1982) marcan el desarrollo de ese sonido. Sin embargo, en 1983 abandonan las resonancias del afterpunk para abrir otra trama que podría caracterizar toda una fenomenología de la nueva ola, lo que M. Bajtin había llamado en su Teoría y estética de la novela: hibridación, es decir, la mezcla de dos lenguajes sociales distintos en un mismo enunciado.

Las subculturas juveniles han hecho uso de la hibridación de modo diverso. Por ejemplo, los teddy boys de los años 50 adoptaron los modelos culturales y musicales del rock clásico bajo una estética que tomaba sus referentes en la moda eduardiana de principios del siglo XX. En el caso de Gabinete Caligari, su giro musical a partir de 1983 lleva a cabo una síntesis entre el rock y un marco cultural ajeno a él, es decir la adopción, en el contexto de la música pop, de la cultura tradicional a partir de la estética castiza de ambiente taurino. Su LP de 1983 Que dios reparta suerte y el miniLP publicado en 1984, Cuatro rosas, muestran como esa hibridación toma forma en la influencia de otros lenguajes musicales (pasodoble, bolero, tango, etc) y una estética ajena a la cultura del rock (cultura torera, romanticismo del bolero, casticismo).




Esa hibridación, bajo otras connotaciones, será asumida no sólo en el ambiente musical, sino también en otras disciplinas artística. Pedro Almodóvar la llevaría hasta sus últimas consecuencias en sus conciertos en directo en la sala Rockola, junto a Fabio McNamara, al asumir diferentes estilos musicales (funky, punk, etc) en un marco cultural asociado a la cultura popular, las revistas del corazón y el cutre-lux, pero lo veremos aplicarlo también en sus primeras películas quizá de un modo más radical. Lo mismo podría decirse de los pintores Juan Naya y Juan Carrero, dúo que sería denominado Los Costus, al introducir cierto folklorismo temático y estético en el proceso de la posmodernidad. Lo que se ha ido produciendo es la absorción de algunos aspectos de la cultura tradicional española que la cultura de izquierdas había negado por su asociacón con los ambientes políticos del franquismo. La movida madrileña descontextualiza tales connotaciones recuperando sin complejos la cultura popular.

Gabinete Caligari sería, ya lo hemos dicho, el ejemplo paradigmático de esa hibridación en el contexto de la nueva ola. Pero en 1986 se produce otro giro que afecta a otros muchos grupos que habían iniciado sus carreras a principios de los años 80. La profesionalización, la crisis de los sellos independientes y la absorción por parte de la industria discográfica de los modelos musicales surgidos desde 1978, precipitan la integración de tales bandas en un contexto más homogéneo y masificado, donde las tramas musicales que estaban diversificadas durante los años de esplendor de la movida madrileña empiezan a unificarse en una trama comercializada que aglutina diferentes estilos. Gabinete Caligari no es ajeno a ese fenómeno, y su LP de 1986, Al calor del amor en un bar (con portada de El Hortelano) ya responde a los gustos juveniles masificados, con una consecuencia que vendría a cumplir la integración y evaporación definitiva de los productos culturales de la movida en el espacio global de la música pop.

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ACTUALIZACION 2 abril 2010: COMENTARIOS EN FACEBOOK

Incorporo un breve debate mantenido en Facebook con mi amigo Luis Kaltmahers al respecto de estas notas

Ludis Kaltmahers
No sé si lo de la "respuesta a los gustos juveniles masificados" lo dices como algo que Urrutia & Cia. generasen a conciencia; si fuera así, no estaría muy de acuerdo.

Javier M. Reguera

Quizá no he expresado muy bien esa parte. No es que ellos lo hicieran a conciencia, ni mucho menos. El mercado ha ido asimilando los estilos musicales y Gabinete Caligari, por su parte, han ido desradicalizando su estilo con respecto a lo que habian hecho años atrás buscando nuevas lineas de sonido a su musica. Yo creo que eso le pasa a muchos grupos de esa epoca. El disco de 1986 es mucho más asequible a los gustos generales del pop y, al mismo tiempo, las tramas de la Nueva Ola se unifican. El mercado las va engullendo.

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Ludis Kaltmahers
Sí, más o menos de acuerdo. Yo creo que a casi todos los grupos les pasa que inician su andadura con un sonido básico pero genuino, que es el que les hace alzar el vuelo. Pero luego su mejora como músicos y como "escuchantes" de música les lleva a explorar otros ritmos y melodías que pueden llevar a comulgar con el gran público o no. Eso se puede leer como la traición al rock o como la evolución. Luego los productores, muchas veces escogidos por las discográficas (que en ese momento sacaban mucha pasta de los discos) tienen mucha culpa de que Gabinete, Radio Futura o Loquillo y los Trogloditas llegasen a ser más "comerciales". De todos modos, son tres ejemplos de grupos que se bajaron del yate en la cresta de la ola y Urrutia, Loquillo y Auserón pasaron a experimentar, ya desde un enfoque más intimista (incluso en cuanto a escenarios de directo, porque pasaron a tocar en teatros). El disco de Gabinete del 86 ya evidencia la pasión de Urrutia por el pasadoble y las tonadillas populares; eso en principio no debería haber triunfado, pero una producción vanguardista hizo de eso maravillas para ser producto de consumo.

Javier M. Reguera
Claramente el tema es mas complejo de lo que parece. El MiniLP de 1984, Cuatro Rosas, ya es un éxito de ventas y comercial. Incluso yo recuerdo cuando salió: fue la bomba, al igual que el primer disco de Golpes Bajos. Es cierto que Urrutia, Auseron y demás han sido y son grandes investigadores musicales, pero en ese LP de 1986 el sonido de Gabinete Caligari se hace aún más audible al auditorio, se relaja el sonido. Posiblemente no tenga que ver sólo con ellos, sino con un contexto cultural que es asimilado en bloque. Por otro lado, mientras a finales de los 70 y principios de los 80 el dinero no es tan importante para esos grupos, cuando llega el 85 todo el mundo empieza a creerse que puede hacer dinero con la musica. Gabinete Caligari se separan, si recuerdo bien, en el 99 o por ahí. Yo creo que ya habían llegado a su tope, y eso que yo los considero uno de los mejores grupos españoles de todos los tiempos. Urrutia en solitario ya se plantea otras cosas, al igual que Auseron. En fin, tema complejo que seria digno de estudio, aunque se juegan conceptos algo movedizos, como qué es música de consumo, popularizacion de los gustos, lo marginal y lo comercial...

Luis Kaltmahers en Facebook

viernes, 19 de marzo de 2010

fernando vicente: grafica y estilo (entrevista)



Fernando Vicente lleva más de veinte años infundiendo al papel una gráfica. Desde sus comienzos en la revista La Luna de Madrid, sus ilustraciones definen un estilo tan particular como ejemplar, reconocible en la línea, el color y las siluetas. Un ilustrador que ha trabajado en todos los frentes editoriales, desde revistas de cómic, suplementos culturales, semanarios y editoriales de moda. Pero su trabajo se extiende más allá de esos límites. Su obra pictórica nos fuerza a pensar la imagen contemporánea, los motivos por los que hemos dado a la belleza el privilegio de un obsequio humano. En esta entrevista Fernando Vicente nos desvela parte de sus inquietudes plásticas, lo que para él significa un mundo ilustrado.

Muchas imágenes que ilustran esta entrevista no se encontraban disponibles en Internet. Han sido escaneadas directamente de las revistas originales (Madriz, La Luna de Madrid)


Web | Fernando Vicente

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En el año 84 empiezas a publicar en Madriz y La Luna de Madrid. ¿Cómo se produce el encuentro con esas revistas?

Es en la época en la que empiezo a buscarme la vida como ilustrador. Había llevado mi carpeta a varias sitios, entre ellos La Luna de Madrid, donde empezaron mis colaboraciones. Después me encargaron una colección de postales y nada mas publicarse surgió la primera colaboración con el Madriz, que nacía en ese momento.

Lo que se dio en llamar “Movida Madrileña” todavía está sonando en ciertos ambientes culturales y políticos. Un concepto que todavía no ha sido clarificado.

En aquella época yo creo que nadie tenía ese concepto de movida madrileña, pero lo que sí es cierto es que no dejaba de surgir gente haciendo cosas interesantes cada día. Recuerdo especialmente las fiestas fantásticas que organizaba La Luna de Madrid y los conciertos del Rockola. No creo que se hiciesen mas cosas que las que se hacen en la actualidad pero en ese momento era la primera vez que se hacían. A mí me pillo con 20 años y aprendimos mucho a la vez que nos divertíamos.


También hablamos de un momento en que el cómic y la ilustración en España están en pleno proceso de maduración. El cómic underground de los 70 y revistas como El Víbora y Cairo constituyen las bases del cómic adulto. ¿Podrías hacernos la panorámica de ese contexto, tal como tú lo percibías y vivías?

Sí, fue una época en la que había un montón de cabeceras de revistas de comic en los quiosco. Hablo de unas 20 o 25, cosa que no ocurre ahora, y en este momento es inimaginable. Cabeceras que mostraban un abanico grande de estilos, la línea chunga de Víbora, la línea clara del El Cairo y la verdad es que el Madriz era de la mas vanguardistas. La gente compraba y tenia una afición al comic que hoy se ha perdido.

Así como otros dibujantes de tu generación, que empezaron a publicar historias largas y lo que se denominó novelas gráficas, ¿no tuviste la tentación de embarcarte en proyectos de este tipo?

La verdad es que rápidamente fui derivando del comic a la ilustración, porque también me interesaba mucho pintar y exponer, y aunque me sigue gustando mucho el comic en un momento tienes que decidir, no se puede hacer todo.



No sé si se trató de algo premeditado, pero con la revista Madriz, salen a la luz dibujantes con una plástica distinta, más cercana al arte que al cómic en su sentido tradicional. Empiezan a narrar de otra manera, alejada de los patrones clásicos. Quizá fuera una tercera vía a la planteada por El Víbora (línea chunga) y Cairo (línea Clara). ¿Dónde te situabas tú?

Como comentaba antes el Madriz era mucho mas vanguardista y dentro de la revista había algunos que pintábamos y exponíamos como Javier de Juan, Ana Juan y yo mismo.

¿Cuáles dirías que son los dibujantes que mayor influencia han ejercido sobre tu trabajo de esa época? A mí se me ocurren varios nombres, pero entre todos ello yo destacaría a Tamara de Lempicka. No sé si estás de acuerdo.

Sí, realmente Tamara es una de mis influencias, pero en aquella época me gustaba mucho la línea clara de Joost swarte, Even Meulen, Sege Clerc. Los 80 fueron una época de muchos descubrimientos, realmente de Tamara de Lempika se conocía poco, no existían los magníficos libros que se publican ahora y por supuesto no existía Internet.

En algunas ilustraciones, historietas o viñetas se aprecia cierto interés por las modas juveniles: modernos, punks o nuevos románticos aparecen de modo tangencial, pero tu descripción se diría que hoy adquiere el aire de una crónica. Podemos averiguar cómo se vestía en esos años 80 por algunos de tus dibujos.

Siempre me ha interesado mucho el mundo de la moda, he trabajado mucho haciendo figurines de moda para revistas como Vogue y modistos como Roberto Verino. Fue el nacimiento de las tribus urbanas y estaba todo en la calle. A la hora de dibujar plasmábamos lo que veíamos.



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En los años siguientes desarrollas un intenso trabajo en el ámbito editorial. Colaboras con distintas publicaciones (Babelia, El País Semanal, Vogue, Play Boy, Cosmopolitan, entre un largo etcétera). ¿Cómo afecta eso a tu manera de enfrentarte al dibujo?

Sin lugar a dudas mi estilo ha ido cambiando, no puedo afrontar un trabajo como lo hacía en lo años 80. Vas aprendiendo y madurando, pero es un trabajo que ha ido evolucionando sin racionalizarlo mucho, sencillamente a base de trabajo. Al dedicarme a otros ámbitos como la pintura o la publicidad estas facetas han influenciado mi forma de ilustrar.

Paralelamente, tu faceta como pintor ha ido adquiriendo con los años un protagonismo mayor. De hecho, algunos dibujantes que empezaron a editar en la revista Madriz se pasaron después a la pintura. ¿Pintura es lo mismo que ilustración?

Claramente no. Cuando pinto desarrollo mis obsesiones, nada surge de un encargo. Por el contrario, la ilustración esta supeditada inevitablemente a un texto. Siempre me interesó la pintura. Suelo compaginar varios trabajos a la vez. Si no tengo ninguna ilustración de encargo cambio de registro y me pongo a pintar. Todo lo hago con acrílico y en caballete, lo que me permite pasar de una ilustración a un cuadro sin dificultad solo cambiando el soporte.


Me interesan especialmente dos series pictóricas que, aunque separadas en el tiempo, mantienen un mismo sustrato estético. “Anatomías” (exposición en 2000) parte de la idea de los catálogos de mecánica y su aplicación al ser humano. “Vanitas” (exposición 2007) expone la belleza del cuerpo humano desde el detalle de sus órganos, músculos y nervios. Sin embargo, da la sensación de que en ambas hay una desmitificación del cuerpo en beneficio de otra forma de belleza.

La pintura está siempre presente por el estudio, comienza con una idea y se desarrolla hasta el momento que cuelgas los cuadros, que en algunos casos pueden ser 2 o 3 años. Mis exposiciones son temáticas y reflejan mis obsesiones. Todos los cuadros están relacionados entre sí. Cuando pinto, me gusta hacerlo sobre materiales impresos, es una forma de desvincular la ilustración de la pintura y de unir mi afición por carteles, atlas geográficos y anatomías con mi trabajo. Llevo años surtiéndome de este material en el Rastro, en tiendas y ferias de antigüedades. Una vez compré estos carteles de mecánica de taller que me acompañaron durante varios años antes de convertirse en cuadros. Los mapas siempre me han fascinado gráficamente, su forma, su colorido, desde los atlas geográficos, sobre todo los antiguos, hasta los grandes mapas donde aprendimos geografía en el colegio. En los cuadros de los Atlas el juego es como sentarse en la hierba y mirar las nubes. Son los propios mapas los que te enseñan qué formas esconden. Si en las mecánicas y las anatomías descubro el interior, en los atlas es la piel, la orografía del cuerpo. En la anatomías me interesa el contrate de la dureza y la precisión de la maquina con la morbidez del cuerpo humano.

Y siempre está la mujer presente, al menos en tu obra más personal. En “Vanitas” existe cierta tendencia a retratar el modelo de mujer de los años 40-50, un estilo de mujer a lo Christian Dior.

Vanitas es mi última serie de pintura. En ella junto otras dos aficiones, las láminas antiguas de anatomía y la fotografía de moda de los grandes de los años 50, Blumenfeld, Avedon etc.



El mundo de las pin-up también te ha interesado, hasta el punto de dedicarle una amplia serie publicada en 2004. Sin embargo, creo que se salen del estereotipo conocido. Tanto en su envergadura física como psicológica se distancian del modelo clásico. Tus pin-up son sofisticadas e inocentes a un tiempo.

Las Pin-ups son otro apartado de mis colecciones, siempre me gustaron, al punto de comprar los calendarios clásicos originales de revistas de los 50 como Squire o Playboy, de los que tengo una nutrida colección de nombres como Elvgreen, Petty o por supuesto Vargas. Mis pin-ups nacen de el encargo de una revista para hacer una baraja y finalmente han sido una baraja, un libro y una Exposición.

Haciendo un repaso de tu trayectoria, ¿de qué parte te sientes más satisfecho? Lo pregunto porque yo creo que tu estilo queda definido desde tus comienzos, un estilo que ya en ese principio es inimitable y maduro.

Muchas gracias por tu comentario. En un mundo saturado de imágenes trato de ir buscando siempre un lenguaje personal, una forma de afrontar los trabajos que me distancie del resto de los ilustradores sin tratar de estar a la ultima, sin ser esclavo de las tendencias. Sólo mirando tu propio camino, siendo fiel a mi mismo. Pero sin duda alguna lo que mas me enorgullece son mis exposiciones, tanto a nivel creativo como por el esfuerzo personal que supone sacarlas adelante.

¿Y ahora? ¿Dónde te sitúas? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

De momento tengo mucho trabajo como ilustrador, lo que no es malo en los momentos que corren y a la vez voy preparando cuadros para una futura exposición que tendrá que ver todavía con el tema de Vanitas.

martes, 9 de marzo de 2010

ojos saltones, hipertrofia e imagenes inconscientes


Otra faceta extremadamente interesante de las películas de monstruos de los cincuenta son las abundantes imágenes de ojos saltones y (particularmente) de cerebros hipertrofiados. En conjunto, presentan una imagen de sobrecarga visual/mental intensa e insoportable, una descripción que podría tener más relevancia para el nivel sin precedentes de bombardeo mediático (principalmente a cargo de la televisión) en los cincuenta que para cualquier posible fisiología de los seres extraterrestres. Nunca antes se había pedido al público que contemplara tanto, o que observara tantos mensajes o cantidades de información.

Quizá la preocupación popular con los platillos voladores fuera literalmente descabellada, pero lo cierto es que sí que había visiones brillantes que atravesaban los cielos e invadían los hogares en forma de inescapables ondas televisivas. Cerebros agrandados e hinchados pasaron a ser la imagen central de películas como Regreso a la tierra (This island earth, Joseph M. Newman, 1955), Donovan's Brain (Felix E. Feist, 1953) y The brain ffrom the Planet Arous ( Natah Juran, 1957). En Fiend without a face (Arthur Crabtree, 1958), el cerebro humano queda completamente exteriorizado como un engendro reptiliano que se arrastra tirando de una médula espinal con la que puede estrangular a sus vístimas. Invasion of the saucer men (Edward L. Cahn, 1957) podía presumir de la hipertrofia más exagerada de todas: unos alienígenas con cabezas en forma de gargantuescas bombillas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol.

De igual modo que las primeras monstruosidades cinematográficas reflejaban el horror ante la fragmentación física, estas nuevas criaturas anticipaban no la destrucción violenta del cuerpo sino su marchitamiento y atrofia. El futuro consistía en asimilar imágenes y procesar información; los ojos y el cerebro eran las únicas partes útiles que le quedaban al cuerpo. A las revistas de ciencia ficción de los cincuenta les encantaba imprimir portadas de colores chillones mostrando interminables masacres de monstruos de ojos insectoides; la preocupación ocular y la despersonalización se vieron similarmente reflejadas en películas como The beast with a million eyes (David Kramarsky, 1955), The crawling eye (Quentin Lawrence, 1958) y The cyclops (Bert I. Gordon, 1957)

Los nuevos monstruos del barrio desplazaron con efectividad a los viejos; era improbable que una generación que no había vivido los años treinta fuera a responder ante los iconos del horror generados en respuesta a los traumas sociales y económicos de una década ya pasada... El horror de los cincuenta pensaba implacablemente con el hemisferio derecho del cerebro y estaba obsesionado con la tecnología; muy raramente se explotaba un tema directamente sobrenatural.


(Fragmento de David J. Skal, Monster Show. Una historia cultural del horror, Valdemar, 2008, pp. 314-316)

jueves, 4 de marzo de 2010

humor, critica y esteticismo en la obra fotográfica de fernando montiel klint (entrevista)


Así se fundo Carnaby Street retoma su seriegrafía de entrevistas y locutorios. En esta ocasión nos acercamos a la figura y obra de Fernando Montiel Klint (n. 1978), fotógrafo Mexicano de enormes cualidades estéticas, portador de un mundo propio.

Tu fotografía expresa una tendencia en la fotografía contemporánea que hace un uso extremo de la puesta en escena. Con esto quiero decir que la elaboración de la imagen requiere un proceso de producción exhaustivo, casi en los términos de un decorado cinematográfico. En este sentido ¿cómo te planteas su realización? Todo parece medido hasta el más mínimo detalle.

Primero creo un tema a desarrollar, y busco información de todo tipo relacionado al tema. De ahí voy partiendo para crear un lenguaje personal, un mundo propio. Dibujo antes la historia de lo que quiero fotografiar, despues busco el lugar donde quiero realizar la toma para ver si hay que modificarlo fisicamente y conseguir objetos que busco en diferentes mercados de pulgas en la ciudad. Despues pienso en el personaje que saldrá, busco alguien que me interese, por lo general son amigos.

El humor está integrado de tal manera que no pide ser entendido, solo observado, sentido. ¿Humor o la vida llevada a sus extremos?

Creo que es una mezcla entre los dos. Estas historias están influenciadas por la vida cotidiana, pero llevadas a un extremo o una situración hasta cierto punto absurda. Lo que nos pasa diariamente en la ciudad de México es tan caótico y cómico a la vez que no hay mejor influencia que la vida misma. Me gusta mucho el humor en mi trabajo, creo que es algo muy importante, mas divertido.

Y si tuvieras que elegir la imagen de cualquier otro fotógrafo que haya influido en tu manera de entender el arte fotográfico…

Son tantas las imágenes, que creo que es dificil basarla en una sola, pero si pienso en alguna que me haya enganchado con tanta pasión en la fotografía, es muy difícil decidir una sola pero podria ser aquella fotografía titulada The Storyteller de Jeff Wall. Se me hace una imagen tan tranquila, con tantas historias dentro de una misma, es una imagen muy silenciosa. Eso me gusta mucho de ella. Una atmosfera muy interesante.




Ahondando en tu obra, se aprecia cierta resistencia a amoldarse a los estilos de vida contemporánea. Tus personajes, si se puede decir así, parecen buscar una vida distinta en un entorno nada propicio a sus deseos. La serie “Nirvana” expresa esa necesidad, y al mismo tiempo contrapone espiritualidad y sociedad de consumo.

En esta serie me interesó crear imágenes silenciosas, llevar a estos personajes al estado de Nirvana mediante diversas acciones que creo para la camara. Tambien habla en cierta modo de nuestrra generación, jovenes inmersos en sus lugares privados, ausentes de marcas de consumo. Un distanciamiento hacia ellas, a diferencia de mi serie pasada, que se llama Tiempos Modernos, una critica ante toda la sociedad consumista, llena de multiples patologías . En la serie de Nirvana quiero alejar a estos personajes de todo aquel mundo efímero. Personajes en busca de la paz y la iluminación total.

En las habitaciones parece ocurrir todo. Al menos eso es lo que se trasluce al ver algunas de tus series. Hay en tus imágenes un dominio absoluto del “espacio interior”.

Siempre me ha interesado los interiores como otro personaje importante dentro de las diversas historias. El espacio interior lo quiero relacionar con la mente de los personajes asi como reflejo de un mundo contemporaneo lleno de objetos de consumo. Me gusta mucho crear diferentes atmosferas hasta cierto punto inimistas y expuestas al espectador.



Más allá de cualquier otra forma de esteticismo, tu trabajo podría considerarse una nueva manera de comunicación crítica. El reportaje social y el fotoperiodismo, por ejemplo, conjugan elementos extraídos de la realidad más palpable. Intuyo que tú le das la vuelta a esa realidad para hacer la imagen aún más efectiva en ese sentido. Hay una fotografía tuya, Oaxtepec, (2006), que profundiza en esa idea. Un hombre sostiene un pequeño flotador mientras mira a una tapia alambrada, una reflexión crítica sobre la inmigración y la búsqueda de una vida mejor. Otras imágenes buscan objetivos similares: recrear el estado crítico de la sociedad a través de efectos metafóricos.

Sí, me interesa mucho tomar acciones de la vida diaria, de todo aquello que pasa actualmente, para crear algunas metaforas. Crear realidades artificiales con sus propios personajes. La foto Oaxtepec sí creo que es una reflexión en base a lo que pasa en la mente de este personaje solitario en medio del paraiso limitado por aquella barda llena de alambre de puas. El flotador bajo su frase que sirve como salvación para poder sobrellevar el momento tan incierto.

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Esa fotografía pertenece, si no me equivoco, a la serie “Tiempos Modernos”. Es posiblemente tu serie más cruda. Muestra, creo advertir, los efectos psicológicos de la sociedad contemporánea. Logras una descripción que va más allá de los tópicos.

Si, en efecto va por ese camino. Quise profundizar a lo que nos pasa actualmente con este bombardeo de información, haciéndonos cada vez más dependientes a objetos de consumo, creándonos necesidades absurdas. Las diferentes adicciones, adoraciones, enajenación que permea el ambiente. Esta serie esta basada en mi entorno. Personajes distantes y solitarios en pleno climax patológico.

Técnicamente, tus fotografías son perfectas. A veces la fotografía contemporánea pone por delante la técnica, la hace demasiado evidente y eso obstruye las intenciones expresivas. En tu caso, la técnica ayuda a contar una historia. ¿Podrías explicarnos cuál es tu metodología, con qué técnica fotográficas te sientes más a gusto? Todo está en perfecto equilibrio.

Al principio trabajé mucho tiempo con camaras digitales y la computadora me ayudaba mucho. Pero de unos años hasta esta parte he trabajado de forma híbrida, hago las tomas en camara de 4 x 5 pulgadas para aprovechar la calidad y la forma de trabajo que es unica, ya que tiene mucho que ver con la forma en que un pintor trabaja su lienzo. Uno pone la cámara y empieza a construir la imagen frente a ella. Es una forma mucho más pausada y lenta de trabajar. Más adelante escaneo los negativos y les hago algunos mínimos ajustes en la computadora para despues imprimirlas.



¿Cómo percibes el panorama fotográfico mexicano?

Somos un país con una cultura visual única. Creo que México es un país visual con una historia fotográfica muy rica, que va mutando en el transcurso de los años, se va renovando, y somos mucha gente que estamos haciendo fotografía. Son varias generaciones de fotográfos que estan produciendo actualmente, todos con diversos y frescos estilos. Hay varias corrientes fotograficas, está desde la fotografía documental, conceptual, abstracta, paisaje, social, hasta la foto construida que es donde creo pertenece mi trabajo personal.

Fernando Montiel Klint

 
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