El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 31 de mayo de 2010

carmelo hernando: semiotica para el ojo en vivo (entrevista)


Niños descarriados, número uno. Óleo. 48 x 48 cm. 09/12/06

Mirar es una exigencia, un desprendimiento de la retina que obliga al observador a recrear el conjunto. Si vemos la obra de Carmelo Hernando desde el zig-zag atravesando las múltiples etapas que ha ido cimentando desde sus inicios en los años 70, podríamos adjudicarle no sólo una coherencia masiva sino también la estela profética de quien ha sabido expresar su arte futuro por adelantado. Eso querría decir que la visualidad de Hernando ya está aparejada con sus expectativas creativas, buscando en cada momento el soporte más fiel a la idea. Así lo hemos visto conjugar el diseño editorial con la lúbrica del arte digital cuando los soportes en software todavía no existían. Sus fotomontajes son la avanzada estela del arte digital, pero lo mismo podría atribuirse a su pintura. Carmelo Hernando es pura vanguardia actualizada a cada instante.

Web oficial | Carmelo Hernando

Desde tus comienzos, tu obra es un cruce de caminos. Incluso si nos referimos a tus trabajos editoriales de los años 70 y 80, en ellos se aprecia que tus fuentes estéticas se expanden por vías muy variadas. Ozono, Star, Vibraciones... Colaboras en revistas emblemáticas de finales de los 70. ¿Qué recuerdas de aquella época en relación a tu trabajo cotidiano?

Empieza con la revista AU, con Franco bien vivo y salvados del cierre, por casualidad, gracias al atentado mortal del almirante Carrero Blanco (que iba incomprensible y personalmente a por nosotros). Entre (AU y Ozono) y (Star y Vibraciones) hay dos ciudades: Madrid y Barcelona. Siempre me he preguntado porque la aparatosamente mediática “movida madrileña” ocultó sus ancestros sociológicos. Estas cuatro revistas contienen en sus índices el gota a gota cultural que hizo posible la cultura rock?/pop? española.

¿Cómo surge la Astronave Pirata? Se diria que erais un colectivo (Carmelo Hernando, Bug, Fortuna, Roger, Canovas, Vila, Never Mind) que deseaba aportar a lo visual una impronta contra la comodidad. Quizá ese periodo también tuvo una traducción literal en el libro Astronomía Pirata (1980). Jaime Gonzalo, en un articulo de 1980, lo califica como “espectáculo de variedades”. Desde la perspectiva actual y tu propia evolución, ¿qué destacarías de ese libro?

Comic europeo en blanco y negro. La astronave pirata de Guido Crepax y el Garaje Hermético de Moebius son dos puntas referenciales. Un grupo heterogéneo de personas en Barcelona a finales de los setenta. Muy diverso: dos “masters” Luis Garcia y José Cánovas, dos “mujeres” Marika Vila y Elvira Navares, dos “jóvenes” Enric Bug y Pere Fortuny, un “genio oculto” Pepe Robles y yo mismo que ejerzo de director de arte en dos revistas sucesivas y que, de forma subliminal, programo en ellas una campaña de marketing promocional de una marca colectiva.

Un “editor protéico” Ernesto Santolaya y un libro de pasta dura que refleja aquella convivencia y mi intención autoral. Es un gozne entre el blanco y negro y el color, entre el comic y el fotomontaje. La portada, por cierto, es del maestro Peret y algunos pseudónimos ocultan los deneís de artistas muy sensibles a la exposición pública.


Portada de Vibraciones No. 64, enero 1980 | B-52’S. Página interior para la revista Vibraciones

En realidad tu labor editorial se prolonga hasta nuestros días. ¿Qué diferencias encuentras entre esas primeras etapas y los últimos años?

Efectivamente, amo el trabajo editorial, y confieso que me gusta que el resultado se refleje impreso en papel en color CMYK. La diferencia, si existe, en esta persistencia de casi cuarenta años es quizás simple: antes eran revistas, ahora procuro que sean libros si ello es posible. Antes me ocupaba más de mi propio tiempo vital, ahora me interesa mucho más el pasado histórico. En realidad creo que estoy en ciernes de intentarlo en la red, me gustaría contar tantas cosas todavía.

No obstante, no es ni mucho menos la única rama del árbol. Todo está puesto ahí en el comienzo como un embrión que ha ido desarrollándose. Fotomontaje, pintura, video, diseño. Tu voluntad ya era dejarse llevar por un impulso creativo multidisciplinar
.

Es que no puedo concebir “la obra” de otra forma. He repetido obstinadamente lo del taller renacentista donde se hacen cuberterías, retablos y fiestas (y “alteras” con ofertas las demandas de los comitentes). Otra clave de esto podría ser “lo dominado aburre”, “lo nuevo estimula”. De alguna forma uno se enriquece afrontando la dificultad de nuevos retos. Detesto los músicos que suenan igual disco tras disco y los artistas plásticos que reconoces de lejos año tras año. Mi estilo es precisamente no tenerlo, es casi un concepto intelectual.

El fotomontaje está presente en tu obra de manera persistente. ¿Cómo lo has hecho evolucionar a lo largo de los años, al menos hasta 1993? En ellos se distinguen temáticas definidas. Por una parte, el universo científico y la técnica. Por otra, el mundo-pop, la comunicación de masas. Y si vamos estirando del hilo: la persistencia en lo simbólico, lo mitológico, las figuras híbridas. Todo ello constituye un lenguaje. ¿Cuáles serían las cualidades y calidades del lenguaje artístico de Carmelo Hernando?

Fui fotomontador, que no collagista. Cosnciente del origen dadaísta alemán de Heartfield y Haussman, cogía las imágenes en color reproducidas por las máquinas en las revistas y libros. Las recortaba, manipulaba y pegaba para devolver, de nuevo, nuevas imágenes a los sistemas fotomecánicos de reproducción y cerrar así círculos testimoniales. Siempre fui consciente de la figuración máxima posible, desdeñando la abstracción decorativa o compositiva. Antes creía que esto era surrealismo, hoy día estoy convencido de que la palabra correcta es memorialismo. Antes de despedirme (el aviso de cambio llegó vía informática con Photoshop) hay una última etapa formal con tecnología Canon. Ello me permitió dos cosas: 1) Alterar las escalas de las partes a priori, mentalmente, y 2) una nueva gama cromática debida a la suavidad del color CMYK por toner. Y efectivamente creo que con las Olimpiadas y la Expo abandoné el fotomontaje para siempre.


El escultor. Óleo. 76 x 92 cm. 04/11/07

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Y tu obra pictórica ¿es una prolongación de tus collages, o viceversa? Quiero decir, parece que ambas facetas se influyen mutuamente.

Lamentaría repetirme, el asunto es el “color”. Color mecánico en blanco y negro con o sin tramas. Color mecánico en CMYK luchando contra el “muaré”. Color electrónico en RGB y color artesano con acrílicos y oleos. Este último objetivo es el que ocupa mi tiempo en los últimos tres años, estoy deseando mostrarlo en exposición pública, espero poder hacerlo pronto, no puede ser reproducido con fidelidad, solo puede apreciarse físicamente a través de los conos y bastoncillos de nuestros ojos.

Si acudimos por un momento a esos años en que la Nueva Figuración comienza a adquirir relieve en el panorama español (hablamos de los años 70 y principios de los 80), ¿Cuál era tu posición ante las tendencias de esa época?

Es clave para mi. Muerto Crónica, mis pintores vivos son Antonio López y Guillermo Pérez Villalta. No se si es nueva o vieja. Hockney en El Conocimiento Secreto tiene un gráfico revelador. En la historia del arte la irrupción de las máquinas ópticas y electrónicas lo han cambiado todo, primero mejorándola, la figuración se entiende, luego alejándose de ella y ahora volviendo a primer plano en las imágenes de síntesis en tres dimensiones. Otra cosa es que la modesta obra de uno esté interesada, ahora, en la intimidad artesanal de la pintura al óleo.


Humanos y máquina I. Fotomontaje. 47 x 63 cm. 1986 | El futuro ya está aquí. Fotomontaje, 36,9 x 49 cm. 1983

A veces compones la superficie del cuadro en parcelas. A mi me recuerda a Mondrian, pero también a pintores como Dis Berlin. ¿Una cuestión de cinematografía?

Es correcto, durante años intenté combinar mondrianmente las obras/palabras en obras/frases, ahí está el video documental “Forma, color i temps” (28’23’’) producido por la Caixa, en 1985 y que recoge este proceso.Creo que fracasé en el intento excepto en dos o tres ocasiones. En cualquier caso, el conjunto pictórico Cuatricomía (348,2 x 184,5 cm. 1984–1995) es mi resultado más querido.

Me gustan especialmente esos cuadros en que haces retratos de figuras híbridas (2006-2007). Como ya comentamos, también está en algunos de tus collages. A veces la referencia parece ser Max Ernst (No de otra forma en 1983 le haces un homenaje en el collage “A la manera de Ernst”), pero intuyo que tu estilo va por otros derroteros. ¿Qué significa para ti esa representación de lo humano y lo animal? Y luego la incorporación de los modelos narrativos de ficción, como el cómic y el cine. Hay un cuadro de 2008, “La realidad”, que aglutina algunas formas iconográficas del siglo XX. No sé si hay un guiño al Equipo Crónica, pero desde luego la textura del pop está presente en partes de tu obra.

Un amigo ha definido esta serie de pinturas como “la mirada del mal”, tal es la consecuencia de pervertir la inocencia animal con la hibridación humana. Yo a esto le llamo antropomorfia. Es una constante en mi producción y toma muchos aspectos formales y cromáticos. En cuanto al tiempo histórico, como no seguir explorando mi camino que comenzó a alcanzar su perfección formal hace 8.000 años en la cultura egipcia, aunque como arte simbólico y figurativo estaba ya presente en representaciones paleolíticas, entre glaciaciones. Tú estás explorando esto en el número dos de tu revista en red. El asunto es: ¿qué figuración nos gusta más? Disney? Las miniaturas del libro de las maravillas de Marco Polo? Los bronces vieneses? Etc, etc.

Respecto a Max Ernst, su obra es muy importante para mi pero debo insistir que no es collage, sino fotomontaje (la confusión debe venir del origen de las imágenes, grabados del siglo XIX anteriores a la reproducción de las fotografías, en cualquier caso el mundo en reproducción mecánica en blanco y negro). A veces vuelvo a ello. Es curioso que una de las últimas obras de este conjunto fuese adquirida por la colección Michelín (Sin título, toner y típex sobre papel, 21x30 cm. 2001). Lo del Pop y Crónica es muy atinado, lo atraviesa, temporalmente, todo en mí. Te contaré una anécdota personal: abandoné Madrid y me trasladé a Barcelona cuando una cuadrilla de descerebrados fachas, quemaron, en la galería donde se exponían, sus meninas de papel maché. No podía compartir ciudad con seres semejantes. Y sobre “la Realidad” es cierto lo que dices pero también es más cierto que es una broma republicana. Turismo en el salón del trono.


Humanos y máquina II. Fotomontaje. 29,7 x 40 cm. 1983

En “Miedo al arte” (1992), recoges quince años de trabajo. Lo curioso es la forma de plasmarlo, en una publicación que se asemeja a las cartas del Tarot. ¿Cuál fue tu intención al recurrir a esta manera de presentar tu obra?

Es la leyenda invertida. El Tarot, cuentan, perdió la encuadernación y se deshojó despaginándose para siempre. “Miedo al Arte” nace así, suelto, para ser reordenado por el lector. Literalmente está fabricado en una fábrica de naipes con la textura y materiales propios de los juegos de cartas.

Ese mismo año, en 1992, haces una serie que a mi me parece impresionante: “Libros icónicos”. La mezcolanza de tradiciones y temas interpuestos se hace más que evidente.

Es mi despedida del fotomontaje. Pertenece a esa etapa Canon que explicaba antes. Lo cierto es que la exposición tuvo muy buenas críticas y se vendieron la mayoría de las piezas. Conceptualmente la serie es la antítesis de “Miedo al Arte”, cada obra quiere aparentar la fotografía de una página diferente de un grueso libro encuadernado que no tiene palabras sino imágenes y del que no se sabe cuantas páginas tiene o si pertenecen a distintos tomos de una enciclopedia Desgraciadamente estas obras son muy sensibles a la exposición de la luz solar, he visto literalmente desaparecer una de ellas colgada delante de una ventana sin cortinas en un ático de una preciosa casa en el Montseny.

Tu faceta en video casi que merece una entrevista a parte. Has recurrido al video de muy diversas maneras, casi como si estuviera acentuando de tu arte gráfico. Seria imposible aquí hacer alusión a la riqueza que aportas en esta materia, pero desde luego no quería dejar pasar la oportunidad de citar un corto sorprendente, mágico, hecho con guiñoles: “L’Encyclopédie des Lumières” (1995). ¿Podrías explicarnos el lugar que ocupa este corto en tu producción audiovisual, sus referencias, sus significados?.

El libro más caro que he comprado nunca (años de plazos mensuales) es la reproducción facsímil de L’Enciclopedie de Dideror i D’Alaumbert editada por Francisco Maria Rici en el este donde las tecnologías antiguas pervivían protegidas por el muro de Berlín. Estos fascículos por suscripción son la televisión del siglo XVIII, pura revolución por el acceso a la información que supusieron. Después leí una novela de Fernando Savater, cuyo nombre no recuerdo, de una marquesa española (e ilustrada) que se cartea con Voltaire. Si a lo anterior añadimos que estaba rodeado de niños en las fiestas de cumpleaños de mis hijas y mi a mi percepción de que los títeres (como los dibujos animados) son asimilados por los locos bajitos mejor que la imagen real, da como resultado esto. Un intento de contar una página relevante de la historia con formato de cuento audiovisual para toda la familia.


Músicos en casa, número dos. Óleo. 48 x 48 cm. 23/01/07

Y por ultimo, ¿cómo se integra lo digital en tu obra?

De dos formas claras: 1) Como fuente de información: Internet se está transformando en la gran biblioteca de la humanidad donde acudo cada vez más asiduamente y 2) Como instrumento: ya sea para resultados en sí mismos, en lo que llamo A.C.D. (Arte Combinatorio Digital) o como “cuaderno” de bocetos previos a la realización de pinturas.

lunes, 17 de mayo de 2010

¿volvera hugo ball a enfundarse el traje cubista?


Todo lo que el dadá dejó tras de sí podría haber sido descubierto de nuevo en el traje cubista diseñado por Marcel Janco. Un momento en la historia del arte que nada tendría que ver con las novedades posmodernistas de principios de los 80 (del siglo XX) de no advertir en una página de la revista La Luna de Madrid (No.7, mayo 1984) una versión fidedigna de cómo las artes plásticas terminan reconstruyendo su propio pasado.

miércoles, 12 de mayo de 2010

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 3.0)


Antonio Lopez, Mari en Embajadores, 1962

Ejemplificar la palabra. Un concepto no dado en poesía, pero que podría describir cómo la metáfora se subasta en el mercado poético. Decir el verso puede suponer una experiencia contradictoria, incluso en un mismo poeta. Rafael Alberti, que ha atravesado y lindado senderos distintos y distantes, hace ese recorrido ejemplificante al pasar de Marinero en tierra (1925) a Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). El tema del mar, referencia apostólica en poesía, recubre en ese libro un oleaje que intenta recubrir toda la tradición de un signo solo aparentemente nostálgico pero que abre el tema a la condición del hombre ante la naturaleza de su ser. La comicidad es la práctica temática del segundo, tal así que cierta vena del gag chaplineano o de Buster Keaton encuentra la metáfora adecuada en sus versos, sin olvidarnos, claro está, de uno de los mayores inventos que haya producido la literatura: el Dadá. Ese mismo año de 1929 Alberti publica lo que es a buen seguro una de sus mejores creaciones, Sobre los ángeles. La inspiración surrealista y, por tanto, el hecho metafórico, viene dado por un componente de onirismo que tambien se verá en algunos otros libros de la Generación del 27.

Pero a veces la nomenclatura generacional no sirve para explicar los hechos. Los manuales de literatura embargan la obra del poeta en un cubículo a medida ¿Y si José Hierro hubiera recogido el testigo irracionalista, al menos de manera hipotética, en su Libro de las alucinaciones (1964)? Valga como tesis el hilo conductor que nos lleva del surrealismo hispánico del 27 a la individualidad irracionalista expresada en Hierro tomando como fuerza motriz otro libro irrepetible y universal, Poeta en Nueva York (1930). En ambos el versículo determina la metáfora adornada en gerundios, algo que no estaría tan presente en Sobre los ángeles al cenirse a formas más clásicas, es decir, una envolutura ya trabajada en siglos que pide expandirse por el uso de la metáfora surreal. Hierro se habia hecho como poeta con conceptos intrahistóricos, pero en el 64 da un quiebro definitivo. Aqui se postula que Libro de las alucinaciones es heredero de un vanguardismo de capacitación, es decir, aquel que sin adscripción alguna introduce sus elementos más valientes. En 1930, Lorca había dado una vuelta de tuerca a lo que sus conciudadanos del 27 entendían por surrealismo al extender la métrica hasta el zig-zag metafórico (al igual que lo había hecho Neruda en Residencia en la tierra, 1925-1931) y proporcionale una actividad acumulativa. La metáfora en Lorca (1930) es así realizable porque se va definiendo en la acumulación de significados, hecho que Hierro volcaría al ámbito imaginativo (1964).

Es cierto que Lorca ya había encontrado su modo metafórico, la palabra ejemplificante, en obras como Poema del cante Jondo (1921) o Romancero Gitano (1928), sin embargo Poeta en Nueva York le da la sustancia del pájaro liberado a sus anchas. No cabe duda de la influencia de Neruda en muchos de los poetas de la Generación del 27, incluyendo al ex-pastoril Miguel Hernández al pasar de una poesía casi-religiosa y de pastoreo influida por su amigo Ramón Sijé a otra que ya estaba en concordancia con el ambiente cultural de la II República. Pero la historia de la poesía, al menos vista desde el cubículo de estos dos minutos, es un hecho infranqueble de vericuetos ocultos que sólo se dejan ver cuando establecemos el orden racional en la capacidad de asumir estilos y escuelas literarias. Así por ejemplo, el postismo (años 50) podría entenderse como una actualización del surrealismo pasada por los filtros de la posguerra. Sin embargo pocos poetas seguirán esa senda en años posteriores. La metáfora instalada en el ámbito de la concienca social y cotidiana, base mayoritaria en la historia de la poesía española a partir de los años 40, dará al traste con la vía irracionalista, y aún así algunos poetas volverán con cierto aire de desconsuelo al irracionalismo. Poetas desubicados tanto de la sociedad como de las historias literarias. Germán Labrador lo explica muy bien en su libro Letras arrebatadas (2009) al referirse al experimentalismo de los años 70 y el influjo que las drogas produjo en algunas obras y poetas. La desubicación sería un estigma no sólo en el verso, sino también en relación a la experiencia poética. Poetas del extrarradio, limítrofes, exhaustos por la metáfora más larga.

Historia de la poesía española del siglo XX contada en dos minutos (version 1.0)
Historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 2.0)

lunes, 10 de mayo de 2010

but beautiful


Art Pepper, But beautiful, Village Vanguard Sessions, 1977



El jazz es también la historia de cómo el ser humano cae y se rehace. En la biografía se encuentra el retal de un método de supervivencia. Muchos músicos establecieron una relación directa con el lumpen de las drogas, abocados al gueto subcultural o a la franquicia de un mercado musical que les daría la espalda. Músicos que en mayoría tenían una capacidad para expresar su sensibilidad fuera de todo compendio. Los casos más citados coinciden con la eclosión del Be-Bop, una revolución que tiene más que ver con un cambio de paradigma que con la progresión de un estilo anterior: Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Max Roach o Dizzy Gillespie. La teoría registra que Charlie Parker se abandonó a su suerte porque ya había llegado a su culmen creativo, un músico que podría comparársele en importancia y genialidad a Pablo Picasso, Francis Bacon o Marx Ernst. En su caso, la supervivencia dependía del abandono. Pero el arte tiene que ver también con la superación. Art Pepper es, creo yo, un caso especial, como lo sería Miles Davis, John Coltrane y Sonny Rollins. Desde su tono influenciado por el sonido de la Costa Oeste de los años 50 (Chet Baker, Gerry Mulligan o Stan Getz) hasta sus discos de finales de los 70 hay todo un contratiempo que actúa en favor de esa sensibilidad. En esos ultimos años edita una serie de discos que pueden ser entendidos como un manual de experiencia. Las Village Vanguard Sessions, grabadas y editadas en 1977, muestran las fisuras de toda una vida: su sonido se rompe, pero en el desafinado contempla el reto de la belleza: su profundidad. Extraer lo propio en un intervalo de melodía también requiere voluntad por visualizar en el futuro aquello que lo construye.

 
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