El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


sábado, 26 de junio de 2010

color made in 70's


Stephen Shore 1973 + William Eggleston 1969 + Joel Meyerowitz 1975 + William Eggleston 1965-1968

En un mundo real, el blanco y negro sólo tendría sentido si fuéramos a vivir inmersos en una ficción perpetua, pura, sin intermediarios, pero el color generado a través del Kodakchrome se mostraría igual de ficticio. La realidad sería inconcebible ante la saturación de ese tipo de película, al igual que las buenas fotografías tampoco soportan el colorido que define el mundo real. Hay cierta incompatibilidad que separa ambos mundos. Para existir, la imagen fotográfica en color ha de renegar de la realidad sin perder su referente. No describirla, sino subvertir la materia de la que está hecha: la luz, el espacio, la perspectiva, su color. Historicamente, el desarrollo del color en fotografía, a pesar de ser paralelo a la difusión de la imagen en blanco y negro, no ha encontrado su acomodo hasta mediados de los años 60. Acomodo en el sentido de propiciar un lenguaje visual propio, una manera de expresarse al margen de la realidad sin desechar el factor realidad. Eso quiere decir que la fotografía, aún cuando refiera su temática a documentar los entornos sociales, ha de separarse de ellos hasta el punto de que el equilibrio del color y su temperatura, sus contrastes y tonalidades, vistos en su conjunto, apenas muestran de modo fidedigno la imagen tal como se habría dejado ver por el visor de la cámara. Quizás sólo se trate de una cuestión de matiz, pero en esa diferencia {que el ojo no analiza de modo espontáneo} se halla uno de los valores de la fotografía en color.

No deja de ser curioso que tres de sus renovadores más relevantes procedieran de la fotografía en blanco y negro y de un estilo próximo al reporterismo urbano en la tradición que va de Walker Evans a Robert Frank, claramente volcados a ciertas formas de fotografía sociológica que añadían una visión que se debatía entre el objetivismo {Evans} y el subjetivismo {Frank} facturados sobre los eventos. Ese subjetivismo es sin duda una conquista de la fotografía moderna, cuando ésta se desvincula en una primera etapa del mundo burgués y el retrato de cámara y, en una segunda, al concebirse la contrucción de una mirada que ya no corresponde con la impuesta o potenciada por las instituciones sociales, políticas o culturales: el libro de Robert Frank, The Americans, es una de las primeras obras en abrir esa fisura en la tradición del objetivismo social de la fotografía norteamericana, al contemplar el otro lado del sueño americano a través de un discurso que alojaba su ideal {marginalidad, visión crítica de la vida, el viaje como garantía de libertad individual, etc} en las posturas vitales de la primera generación del movimiento Beat.


Stephen Shore

{Quizás} la fotografía en color entraña una dificultad añadida. Si el blanco y negro no tiene comparación con lo real pudiendo ensanchar su juego cromático sin problematizar el concepto de realidad, el color ha de conjugar la propia visión de color que tenemos del mundo {paisajes, cielos, piel, interiores, nubes} y la ordenación de su gama cromática, de su equilibrio, en la imagen fotográfica. Curiosamente, parece más dificil hacer una buena fotografía en color que en blanco y negro, quizás porque el referente cromático del blanco y negro tan sólo se da en la imagen {dejando ahora de lado las películas especiales}, mientras que el que estipula la fotografía en color rivaliza con la realidad. La cuestión reside en que el color ha de buscar un lenguaje visual equivalente al establecido para el blanco y negro sin desmarcarse en exceso de nuestra propia percepción de los colores.

William Eggleston, Joel Meyerowitz y Stephen Shore, tres fotógrafos que, entre mediados de los años 60 y principios de los años 70, iniciaron una verdadera renovación del color fotográfico, una nueva estética que se salía del marco plástico del technicolor y resituaba la imagen respecto a la realidad. Tampoco es casual que, cada uno por su lado y con bagages estéticos distintos, comenzaran precisamente en ese momento un estudio sobre la cultura norteamerica a partir de sus imágenes, sobre las actitudes del mundo real enmarcadas en una nueva expresión del color, tanto en entornos urbanos como rurales. De modo que su influencia ha sido decisiva no sólo en relación a la fotografía norteamericana posterior, sino tambien sobre la manera en que el espectador evalúa el color, lo califica y lo diferencia. El ojo mismo se capacita para discernir la realidad de la proyección de ésta en una imagen, pero el rojo, el azul, el amarillo, cualquier color, adquiere unas propiedades distinguidas según donde se coloque y su relación con el resto de colores y formas de una fotografía dada. Hacer fotografía en color ha de suponer una reinterpretación de la luz y los colores tal como se dan ante nuestros ojos, en una calle o en medio de una estepa. Y Eggleston, Meyerowitz y Shore fueron auténticos creadores del color en fotografía.


Joel Meyerowitz + William Eggleston

He aquí algunos materiales que podrían servir para acercarse a la obra de tales fotográfos.

Web oficial de William Eggleston.
Egglestone en wikipedia
Galeria fotográfica dedicada a William Eggleston.
Una mustra del trabajo de Eggleston en J. Paul Getty Museum
Video sobre Egglestone en You Tube

Web oficial de Joel Meyerowitz.

Stephen Shore en Wikipedia

martes, 15 de junio de 2010

el imperdible y la influencia de atelier populaire



Poster de Atelier Populaire, mayo 1968 / Poster de Sex Pistols diseñado por Jamie Reid, 1977

La documentación no hace necesario un evento ideológico. Precisar la autoría del imperdible-punk podría parecer una temática irrelevante si no se tiene en cuenta que el punk, como movimiento artístico, mantiene vasos comunicantes con las vanguardias históricas y algunos movimientos y proclamas culturales anteriores a las protestas de Mayo del 68. El propio Malcom McLaren advierte que tomó el préstamo de Richard Hell mientras andaba rondando a los New York Dolls durante su viaje a Nueva York, en 1974. Casi se le podría atribuir a Hell parte de la estética punk. Pero la historia tiene sus antecedentes. Atelier Populaire, colectivo de estudiantes de arte ampliamente activo durante las revueltas del Mayo Francés, retoma el cartel como arma contestataria: el imperdible aparece bajo otras connotaciones, signo que sería introducido por Jamie Reid en la estética musico-panfletaria de los Sex Pistols.

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El imperdible original, referido a la primera generación punk, suponía más un estigma moral que un objeto de decoración. Su transmutación en el piercing actual, comercializado al por mayor y consumido por adolescentes educados en la cultura del bungalow y la casa adosada, hace pensar, falsamente, que cualquier signo vestimentario asimilado en una subcultura ha de ser interpretado desde el ornamento. No de otro modo, el imperdible puede entenderse, semióticamente, como uno de los elementos más aúténticos y fidedignos de la estilística punk. Su uso fue efímero, pero Salvador Costa.

jueves, 10 de junio de 2010

valorando el collage



El collage rebasa su fórmula. Si en otro sitio hemos hablado de su función de archivo memorístico que hace confluir en el plano tiempos históricos distintos, aqui nos referimos a su congruencia al valorarlo no por el pegamento, sino por el trozo de ilustración que lo completa. Becha, artista serbia, lo utiliza casi como un acontecimiento amarrado a la plusvalía, es decir, el collage se hace al rellenarlo con el trazo de un dibujo que lo solapa.

miércoles, 9 de junio de 2010

amontonados & slam dancing



La aglomeración persiste en el instante, la masificación multiplica el gesto. Algunas obras de Dan Witz recrean la ritualidad del movimiento tomando el antecedente del Slam dancing y el Pogo, bifurcaciones de baile colectivo surgidos en el contexto del punk e intensificados a través de la subcultura hardcore de los años 80.

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