El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 30 de agosto de 2010

ducha & hiperrealismo



El hiperrealismo siempre ha tenido, a pesar de sus detractores, cierto halo poético compensatorio. La objetividad retratada no es más que el camuflaje de una realidad observada con la vertiente de un ojo minucioso que aspira a la contemplación particular del mundo (urbano, por ejemplo Richard Estes). Alyssa Monk, una pintora de Nueva York que, sin eludir su deuda con la tradición hiperrealista norteamericana, aporta a sus obras una perspectiva participativa. Disecciona los reflejos de una cortina goteada (y aquí vuelve a aparecer Richard Estes) para inmiscuirse en los derroteros interiores de un personaje en primer plano.

domingo, 29 de agosto de 2010

orquesta de animales



Daniel Monedero & Oscar T. Pérez, La gran orquesta de los animales, Thule Ediciones, 2009.

Ahora que vemos tantos perros en la calle y la mascota se ha convertido en parte integrante de la familia nuclear, también sabemos que cualquier animal puede ser humanizado y llevar corbata, calcetines o hacer uso de los electrodomésticos. La fauna salvaje ha sido extraida de la estepa o la selva tropical para hacernos sentir aún más humanos, pero el incordio de llevar una serpiente atada a los zapatos o encapuchar la cabeza con arminios es algo que pertenece a la moral y no a la escritura.

Asi que podemos remitirnos a El libro de la selva para revalorizar el ecosistema, es decir, que cada ser vivo tiene su ocupación en el lugar. Cuando el hombre intenta deleitarse en maniobras tan extravagantes como creer que un loro contestará a nuestras plegarias, entonces es que algo no funciona.

Quizá por eso la fauna ha sido personificada en los cuentos hasta el extremo de la fábula. Ya lo había dicho George Orwell con otras palabras quizá más inquietantes en Rebelión en la granja, relato que debería explicarse más a menudo para darnos aprendida la lección de una ética sublevada. Los animales hablan a la conciencia.

Ese es el tema del animal en los cuentos, y ahora lo vuelvo a certificar en dos autores conscientemente jóvenes que en octubre de 2009 publicaron el album ilustrado La gran orquesta de los animales. Se puede ver un adelanto en la animación que han realizado para la ocasión, donde el animal es un animal cuerdo, se representa a sí mismo. Daniel Monedero y Oscar T. Pérez (autores también del blog El Canibalibro), no ponen objeción a esa naturaleza. Al contrario, la ensalzan en sus cualidades más profundas por mediación del método musical.

Los animales no sólo emites sonidos. Hacen la música.

sábado, 28 de agosto de 2010

oscuro objeto animado




En el reverso de la fábula está la versión definitiva de lo siniestro, tal como había sido ideado narrativamente en los cuentos de Andersen. Victor Castillo, ilustrador chileno afincado en Barcelona, reaviva el elemento original sobrepasando la curva. Mediante una reconstrucción iconográfica, se adentra en el lado oscurecido del objeto animado valiéndose de la repuesta que las series televisivas de dibujos animados y las películas de Disney dieron al cuento infantil.

music collection



Moda y música han ido de la mano practicamente desde que el concepto de juventud empezó a extenderse en los años 50 como una forma distintiva de la actitud de los jóvenes ante nuevos fenómenos de masa. El rock 'n Roll impondría su enérgica confluencia depositada en un ritmo renovado a partir del rithm and blues, pero en la calle la creatividad vestimentaria siempre se ha movido entre el atrevimiento y las tipologías objetivadas. Las subculturas juveniles han echo acopio de tal mecanismo para establecer un ideal de conformidad respecto a lo que el grupo quería exteriorizar y definir, tanto así que la moda ha sido en estos casos un elemento fundamental para la expresión del yo en el interior de una comunidad concreta. En líneas generales, esa es la demarcación que teddy boys, punks, mods y otras subculturas juveniles han depositado sobre la vestimenta.

En el mismo caudal cultural, los idolos musicales de todas las épocas han impartido el mismo influjo sobre sus seguidores, con la particularidad de que la sociedad contemporánea ha asimilado sin dubitaciones parte de ese arsenal, un mayor eclecticismo vivencial que se ha ido trasladando a las pasarelas y a las casas de moda consolidadas. Bajo esta pátina, nace The Music Collection, una serie pret-a-porter que enfatiza esa amalgama de referencias musicales (Billy Idol, Madona, Siousxie and the Banshees, Marc Boland...) para abordar el concepto de juventud desde la disparidad. La resultante es una nueva manera de atender el hecho subcultural y su vestimenta con los beneficios de la manufactura, una línea de moda que reinterpreta el look juvenil al combinar el status original de determinadas piezas (cazadora de cuero) con otras que constituirían una idea de diseño más contemporánea.

En el trasfondo de esta colección está el formalismo indumentario de Billy idol. Ejemplo perfecto para describir cierto sincretismo aposentado entre algunas estrellas de rock de finales de los 70 y principios de los 80. Sincretismo que pide prestados signos del punk, el glam y rock 'n roll clásico.

viernes, 27 de agosto de 2010

disimulos geometricos




Linh Nguyen trabaja con los disimulos de la geometría, formas que se rompen antes de hacerse perfectas. En cierto sentido, su estética recuerda al diseño posmodernista reflejado en la película Cielo líquido (Slava Tsukerman, 1982), sincretismo gráfico aplicado al maquillaje, el cabello y la silueta.

el discurso como disfraz


Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. El texto completo, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es el resultado de una investigación llevada a cabo en el Departamento de Historia Social y del Pensamiento político de la Facultad de Sociología y Ciencias Políticas de la Uned.

El discurso de La Luna de Madrid, es decir, aquel que la revista vuelca sobre las expectativas sociales y culturales generadas al amparo de las transformaciones en la vida cotidiana desde el cambio de régimen, funciona como la expresión de un deseo: la superación de la modernidad bajo el imperativo de un disfraz. Ese disfraz es el propio acontecer del discurso, pues lo que sus páginas promueven es tanto esa aceleración de partículas que lanza a algunos personajes al estrellato y a la visibilidad total como las múltiples resacas sufridas tras las efervescencias de lo social. No se trata únicamente de una descripción de lo que en uno u otro momento estaba sucediendo, sino de lo que podría ocurrir: adelantarse al futuro y situarlo en el presente inmediato. Ese discurso no exige que la realidad lo corrobore porque lo que se pide de él no es la verdad o la forma objetiva de llegar a los acontecimientos; se requiere, sobre todo, la motivación de un gesto que lo haga funcionar en el contexto, multiplicándolo y reproduciéndolo bajo diferentes eslóganes, dándole un efecto de realidad con sólo nombrar las cosas. La Luna de Madrid propicia verdades inconclusas; quizá por ello no necesitan ser corroboradas o refutadas. Más bien son relegadas o abandonadas por la propia revista con el objeto de llamar la atención sobre otras posibilidades; o, simplemente, se lanzan a la realidad como disfraz.

Con ello, la urgencia de intervenir en el contexto (de la movida madrileña, por ejemplo) por medios discursivos sería, paradójicamente, una de las fuentes de energía de La Luna de Madrid. Si con anterioridad habíamos observado que las diversas iconografías incluidas en ella ejercen un efecto de visibilidad del contexto capaz de objetivarlo de cara a una audiencia, su discurso irrumpe con el deseo (o la función) de dotar a ese mismo contexto de una atmósfera social e intelectual renovadas, una nueva capacitación del texto crítico-cultural desmarcado de las ortodoxias del intelectual clásico, situado en otros lugares de reflexión. Ya señalamos que ese lugar se había identificado, principalmente, con el relevo generacional de la juventud y su inserción en los procesos del cambio cultural aplicado a la música, las artes plásticas, el cine o el diseño. El contexto de la movida madrileña es, desde el punto de vista de nuestra investigación, uno de aquellos espacios en que ese discurso crítico-cultural ya no se rige por las pautas del intelectual centrado en el hecho político, de oposición al franquismo o de izquierdas. No es que la revista defina la posición y disposiciones de un intelectual colectivo, orgánico y homogéneo, pero de ella se desprende un texto, una organización discursiva que va imprimiendo los signos de una época y un acto de mediación literaria-sociológica que rastrea la contemporaneidad.


Esa fórmula también está implícita en las palabras que José Tono Martínez, redactor jefe de la revista en su primera etapa y director de la misma a partir del número 21, había escrito en un ensayo de 2006, para quien “los años 80 inauguran una sensibilidad vital diferente que no era rotundamente nueva pero tampoco era simplemente un eco revisado de anteriores quebrantamientos sociales”. Sin embargo, es también producto de lo que en aquel primer número de La Luna de Madrid ya se vislumbraba como una realidad factible, a saber: la ciudad (y el presente) como generadora de vanguardia, mitos, fetiches y recuerdos de nueva factura, propios, todo ello diferenciado de los mitos y fetiches de la modernidad y su aureola de racionalidad. La búsqueda de esa nueva realidad en el entramado urbano lleva a la revista a posicionarse desde sus inicios ante esa posible superación de la modernidad, acudiendo a ella tan sólo como soporte de apropiación nostálgico-cultural.

No es extraño, pues, que bajo la licencia en que se estaban produciendo los nuevos fenómenos culturales (en música, pintura, cómic, etc.) surgiera una revista que recapacitara sobre todo ello. No sólo eso, sino que la revista iba a ponerse en marcha por gente que hasta ese momento no había tenido relación con los ambientes intelectuales al uso. El camino es un nuevo tono capaz de romper con el esquema literario-intelectual de las revistas culturales tradicionales para afrontar el futuro en el presente, hacer de la actualidad un eslogan continuo, modificable, transferible. Y es así que podemos hablar de su discurso como disfraz.

La luna de madrid
Recorriendo la luna por la parte de atras (I)
recorriendo la luna por la parte de atrás (II)

dark lens



Ficciones en escenarios reales. Los motivos fantásticos, para ser acreditados, tienen que ser confrontados con cápsulas de realidad, es decir, la ficción ha de encontrar su propia lógica narrativa y estética. El fotógrafo francés Cédric Delsaux ha realizado a lo largo de los últimos años una serie fotográfica basada en los personajes de la saga La Guerra de las Galaxias. Ya sea en los suburbios de Paris o ante el cosmopolitismo urbano de la ciudad de Dubai, los personajes se integran en el entorno como si ese telón de fondo fuera el único posible en el que pudieran existir. Una ficcion realista.

jueves, 26 de agosto de 2010

fuera de foco




El desenfoque es un matiz. Lo intuyo al contemplar la obra de Jaime Compairé desde la pérdida de foco, a contracorriente de las funciones propias del ojo que han de anteponer la nitidez a cualquier otro versículo. Arte que se posiciona en otro lado del paisaje: su mirada tiende a reencuadrar un páramo casi inadvertido, una manera como otra cualquiera de hacerlo aún más visible. Mientras tanto, sus personaje crecen, se van. Igual de desenfocados, parecen diluir sus facciones para que podamos mirarlos de otra forma.

Compairé crea profundidad de campo, que es como añadir alma al espacio que queda entre el primer plano y el fondo.

terrible belleza



Cuando en la primavera de 2009 tuve la oportunidad de visitar la retrospectiva que el Museo del Prado había dedicado a Francis Bacon, caí en la cuenta de que a la belleza se llega por muchos lados. No un tipo de belleza formal, heredera de nuestros ancestros grecolatinos, sino esa forma de batida en la que la conciencia humana pide sobrepasar el límite para no regresar jamás. Francis Bacon es el inventor de un tipo de pintura nueva, tan reveladora y brutal que aún hoy provoca perturbación, una clase de extravío apenas adjetivable. Cuando hoy descubro que la Hugh Lane Gallery de Dublin le ha dedicado otra antológica por el centenario de su nacimiento, Francis Bacon: A Terrible Beauty (28 octubre 2009-7 marzo 2010), vuelvo al repaso de su caótico espacio de trabajo y a la incógnita de su metodología.

Nadie dudaría de la importancia de Picasso, Andre Breton o Marx Ersnt, pero éstos son creadores contextualizados, quiero decir, formados bajo las condiciones históricas, formales y morales de las vanguardias. Bacon se abstrae de los condicionamientos pictóricos de su tiempo para crear algo distinto sin renunciar a la tradición de la historia del arte. Goya, Rembrandt, Velazquez, Picasso, todos ellos están en Bacon de un modo transmutable y performativo, congregando bajo su conocimiento de la técnica un hapenning de color y modos compositivos que tomarán en el formato-tríptico su máxima impostura. El cuadro deja de narrar la linealidad del tiempo para resituar visualmente su argumento despedazado. Al igual que su estudio, la representación de la belleza en Bacon viene arrancada, que no tomada, de un física retorcida por el desorden gestual. Esto se ve al milímetro en sus retratos, pero también en el contraste de las superficies planas pintadas sobre el lienzo y el movimiento asimétrico de sus figuras. Bacon vuelve a estar de actualidad. Lo estará este año y el siglo que viene. Bacon es el pintor del siglo XX más contemporáneo.

Una anotación: cabe reseñar que al contrario que el Museo del Prado, que colocó su entrada al precio de 8 euros, la visita a la exposición de Bacon en la Hugh Lane Gallery es gratuita. Que cada quien saque sus conclusiones.

miércoles, 25 de agosto de 2010

detalles en papel



Si la editorial Taschen ya había demostrado que los libros temáticos, incluso conceptuales, pueden democratizarse a partir de la reducción del costo, para decidir si el arte ha de imprimirse a cualquier escala no hay mas que echar el ojo a la New York Art Book Fair, feria anual del sector editorial dedicado al arte contemporáneo. A veces ocurre a la inversa: la averiguación conduce a la incógnita. Si uno despliega la lista de exhibidores invitados al evento descubre en primer término la dedicación mundial por el detalle, algo aparentemente impensable en un mundo denominado por la báscula: (“vales lo que pesas”). Cualquiera podría ver en ello que el mercado de la edición también sobrevive por la belleza ofertada. Y aun así: ¿existirá una demanda lo suficientemente amplia como para dejar de convertir esos libros, artilugios y magazines en artículos de lujo? Vuelvo a la web y me viene a la mente la editorial barcelonesa MaoMao Publications, enérgica e imparable, inquieta y cuidadosa, equilibrada en precio y factura, de tal forma que en sus libros puede adivinarse otro horizonte de líneas paralelas, que éste, el mundo, a fin de cuentas es coloreado bajo formas tan disparares como los ojos puedan soportar. Cualquiera de sus lanzamientos es un acontecimiento, más aún cuando lo que se prescribe es un antídoto contra la monotonía. La NY Art Book abre persianas en noviembre, pero la incógnita asegura el movimiento. La belleza es imparable y hay gente que continúa trabajando en ello.

martes, 24 de agosto de 2010

escena



CBGB's | Television | Blondie

Desciendo por el volumen, casi letra a letra, hasta descubrir que la historia del punk tuvo su epíteto original en la confección. Jon Savage lo cuenta en Dreaming’s England *, libro publicado en castellano el año pasado (Mondadori 2009), como si el intervalo de tiempo transcurrido entre su edición original en 1991 y la actualidad no fuera más que un agujero en la leyenda. Le da carácter histórico al trascender la anécdota y proporcionarle un calendario, un movimiento moral, casuístico, depósito sociológico y cultural. Quizá se ésta también la forma en que el MoMA de Nueva York quiso abrir sus proyectos expositivos a momentos del arte tradicionalmente olvidados en los museos, a ambientes y artistas que ubicaron sus motivos en el centro de la música para experimentar con la expresión multidisciplinar. Looking at Music: Side 2 representa, seguramente, una cuenta pendiente con lo que se iba produciendo en los locales al mostrar los puntos de conexión entre el pop-rock de los años 70 y otras disciplinas artísticas.

El sustrato underground se ve reflejado en la cualidad experimental de músicos y artistas como Patti Smith **, que a principios de esa década empezó a interpretar su poesía bajo el fondo de una guitarra eléctrica. La lista de nombres favorece lo que en esos momentos podría haberse denominado la vanguardia enfurecida del Max’s Kansas City y el CBGB: Ramones, Talking Heads, Blondie, Television o Richard Hell and the Voidoids. Casi hemos de volver al entreacto para descubrir que Jean-Michel Basquiat también está en la nómina. Laurie Anderson, emblema avanzado del voluntarismo audiovisual, ilumina el invento.

* Uno de mis libros de cabecera, porque demuestra que se puede escribir de música sin caer en los estereotipos de la crítica musical via magazine (y es que está muy muy bien escrito)

** He de reconocer que, aún gustándome a algunos de sus discos, su aura de prepotencia me repele.

viernes, 13 de agosto de 2010

semiotica patiño


Maria Patiño también anuncia sartenes. Un dato insignificante si no fuera porque, a escondidas, nos habla del umbral periodístico, es decir, periodistas y famosos en el mundo del corazón son la misma cosa. La diferencia es que en nombre de la profesionalidad y la ética el periodista al estilo Patiño ejerce un pretendido valor moral guiado por la pátina del egocentrismo, calculando matemáticamente que la verdad siempre estará de su lado sin saber ella misma que información y opinión no son intercambiables ¿Cómo lidiar semióticamente con tal personaje? Los signos se resisten, porque al contrario que pudiera suceder en el caso de Belen Esteban (la visibilidad absoluta en su entramado de errores y excesos, pero humanamente comprensible), Maria Patiño se oculta tras sus griteríos (forma de dicción que ya ha creado escuela entre las plantillas de colaboradores de los programas del corazón) y un discurso sobreexcedido: ejerce su status pseudo-profesional como una lección que el famoso (y el espectador) hubiera de aprender. Es entonces que el plató televisivo se convierte en un patíbulo. El famoso ya intuye, desde el mismo momento que se acomoda en la butaca, que su sentencia de muerte está dictada.

Para desvelar los signos por los que se rige la periodista-patiño tendríamos que dar, sin embargo, la vuelta a las esquinas, fondear en alguna puerta, aeropuerto, en todas las esquinas o supermercados donde el famoso hace vida y transita. Porque Maria Patiño procede de este periodismo de asalto y saqueo donde lo que importa no es tanto la voz del famoso, su explicación, como el hecho de que tenga que sentirse obligado a pararse y atender a una desconocida con micrófono en mano. En su caso, el salto de la casa de Jesulín de Ubrique (puerta en la que empezó su carrera hacia la fama periodística) a los sillones de los platós se nos muestra como un misterio. Desconocemos los hechos que la habrían llevado de un sitio a otro. Desconocemos incluso su manera de proceder ante la puerta de Ubrique o si ya gritaba con la saña con que se muestra en la televisión. De no ser así, ¿qué ha cambiado para que su discurso televisivo esté plagado de voceríos? En su caso, los signos semióticos del grito denotan la indicación por la cual su manera de actuar pretende siempre situarse por encima de su interlocutor. El grito avasalla, acorrala, formaliza una relación de fuerza en la que el otro, de no plantarle cara, queda reducido a su mínima expresión, más aún cuando en el discurso televisivo del corazón (y de Patiño) no se habla de otra cosa que de la posesión moral de la verdad. El grito intenta rebajar al otro, lo hace vulnerable. Patiño ejerce esa fuerza en nombre del periodismo.

Pero otros signos se van aposentando en esta profesional de los medios. En primer término, su figura ha dejado de funcionar estrictamente desde el punto de vista de la legitimación profesional para poner la atención predominante en el personaje. Este hecho es importante porque desvela por defecto la fuerza carnívora de este tipo de periodismo y su capacidad para convertir en elemento paródico a sus propios integrantes. En segundo término, el periodismo-patiño (así hemos de llamarlo para abreviar posibles confusiones) ha situado a personajes de dudosa valía e integridad al frente de un discurso pretendidamente universal y honesto. El ejemplo más sangrante es el vivido estos días con la disputa Belen Esteban / Pepa Jiménez. Esta última, que trabajaba de fótografa de bodas y eventos y practicaba igualmente un reporterismo de asalto por las esquinas consiguió también su sillón televisivo. Hoy en día su profesionalidad y moral habría que ponerla en cuarentena según las acusaciones de Belen Esteban, respaldada por Tele 5. Digo esto porque nos hallamos ante periodistas que infringen las leyes elementales del periodismo (insultando así al espectador): trabajar para informar, trabajar con humildad, difundir la información sin situarse por encima de la noticia, expresar todas las partes de una noticia, verificar las fuentes... Sus signos desvelan cierta obscenidad, utilizando al famoso de turno como excusa para ensalzarse a ellos mismos, creyéndose además intocables. Los signos hablan por ellos. Maria Patiño es un ejemplo, pero otros muchos la siguen para infectar la semiótica de signos manchados de suciedad.

lunes, 9 de agosto de 2010

la polaroid arrebatada (version 2)




Versión de un post anterior (publicado originalmente en diciembre 2007), cambiando letra y párrafos, ideas y complementos. .

La polaroid es el soporte fotográfico quimicamente más enclaustrado en las paradojas de la fotografía contemporánea. Ante la era digital, reaviva la condición del ojo como un suplemento del aparato que succiona la imagen para luego expulsarla por la ranura. Todo en la polaroid puede convertirse en un elemento para la belleza, incluso el polvo que se deposita tras extraer la muestra o las sombras no deseadas. Puede verse en la serie que el arquitecto Carlo Mollino realizó entre 1962 y 1973 en la Villa Zaira, reproducidas hoy en el número de otono 2007 de la revista francesa Purpose, donde la feminidad se alza como eje de un misterio que también podríamos trasladarlo a la mecánica de la polaroid.

Mecánica especulativa, disidente: la química sigue siendo un elemento sustancial ávidamente sostenido por las fuerzas del azar: Un proceso de lo instantáneo donde lo que se somete a prueba no es sólo la escena, sino también la maquinaria viva del papel en contacto con el revelado. Si la fotografía digital es el engranaje que podría llevar el proceso de construcción de la imagen hasta la variabilidad infinita (photoshop) por un camino racionalista dispuesto en capas, la polaroid es el flujo de lo líquido depositado en el papel como el tiempo había dejado los signos de la ruina en los daguerrotipos del siglo XIX.



El error es pensar que la maquinaria líquida de la polaroid ha quedado obsoleta, y así lo determinaría la empresa que fabricaba la película cuando en 2008 anunció el desmantelamiento de su producción en un intento por sumarse al ascenso de la fotografía digital. La cuestión de fondo se ha de situar en el factor del consumo hegemónico, hecho que ha ocurrido igualmente con el derrumbe de la fotografía analógica y otros procesos fotográficos. Pero lo que se pierde en el intervalo no es unicamente el objeto (la cámara, la película). Más bien, lo que está en juego es una manera cultural de entender la imagen, la visión, y con ello la memoria perdida de las cosas. El sistema social se rige, en exclusiva, por una máxima de la hegemonía, excluyente, donde dos objetos fabricados para la misma función terminarán tarde o temprano en una batalla fraticida por situarse en el lugar de la producción masiva. Es evidente que lo digital ocupa ahora el lugar predominante en detrimento de modelos de producción deseante (la polaroid) que poseían un valor cultural encomiable. La propia sociedad de consumo acaba destruyendo sus objetos, hecho en el que el consumidor se convierte en una pieza más de ese valor de pérdida.

Es la pérdida de detalle, porque lo que la polaroid hacía no es reproducible por otros medios aún cuando se piense que la fotografía digital extiende el rango y puede sustituir el arte final de cualquier otro proceso creativo. Es más que probable que las imágenes de Carlo Mollino no hubieran sido posibles sin la mediación de la polaroid porque el elemento determinante que construye la imagen es el ojo en conjunción con una maquinaria cultural. Lo mismo se podría decir cuando fijamos los modelos de belleza de cada época, expresada especialmente a través del cine: ésta se valida por una fotogenia socio-cultural (las cámaras de cada época, las modas en iluminación, la evolución de la técnica, el maquillaje, etc). Los atributos de la feminidad compuesta por Mollino funcionan desde el modelo de producción deseante de la polaroid. Pero hoy es un mundo ya desaparecido. La sociedad se destruye a sí misma.

 
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