El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


domingo, 31 de octubre de 2010

skate, arte itinerante


La cultura-pop reinventa el soporte. El graffiti callejero habia sido el modelo del arte igualitario, un arte estático hecho en los muros, paredes y vagones que el transeúnte podía reconocer en su deambular urbano. Su rentabilidad estaba basada en el prestigio y la apropiacón del espacio público hasta que las galerias de arte y las intituciones lo introducen en sus salones. Basquiat pinta sus tags en la puerta de una nevera hasta que Zara, en su afan por obtener su tanto por ciento del arte libre e ingobernable, lo vende al por mayor en las perchas de sus tiendas. Mucho antes, el movimiento Dada había contraido otros soportes (en un intento por distanciarse de la tradición) bajo el volumen de la crítica cultural a esas mismas instituciones. Pero mucho más estimulante me parecen los soportes móviles para el arte-pop y las iconografías subculturales que mezclan motivos y contiendas estéticas originales, sin subvertir el valor del diseño. Uno de esos soportes, la tabla de skate, vuelca su potencial en la estratagema de despistar al arte para hacerlo visualmente asequible al ciudadano. En un momento en que las propias instituciones están redefiniendo el arte ubicado en el espacio público, la tabla de skate advierte de la posibilidad de un arte itinerante. El skater lleva su tabla en el rail de la ciudad, y con ello traslada el arte de un sitio a otro.

Skate-Board-Graphic recoge la manufactura gráfica de diversas empresas dedicadas al diseño de tablas para skaters. En tal caso se produce un efecto-pop amoldado a un espacio limitado pero extendido por la movilidad. El arte se mueve en la ciudad. El arte tambien recorre las aceras.

sábado, 30 de octubre de 2010

el triunfo de karl marx y la sociedad de codigo abierto (1)


La verdadera revolución social está sucediendo en el entorno online. Lo que el comunismo de Estado y el capitalismo global, no han sabido entender, se está produciendo en Internet, a saber: el ascenso de una verdadera democracia radical en el que los medios de producción han pasado a manos de un usuario-proletario comprometido con los gestos de la colaboración y la participación. En ese sentido, la forma utópica en que Marx habría de expresar el conflicto de clases entre la burguesía y el proletariado nos lleva ahora a una resolución que sin duda provocará un cambio en el sistema económico-cultural, en el contexto de la globalización. En 1989, ante la caída del Muro de Berlin, se produce un hecho que hasta ese momento no había sido expresado con tanta soltura y prepotencia: el sistema capitalista se iba a convertir en el medio natural de la humanidad. Después de la caída del comunismo de Estado, que se ha de diferenciar de los presupuestos teóricos del Marxismo, el capitalismo revierte su discurso sobre la validación de sus premisas como única fuente de la estabilidad mundial. El capitalismo acogerá en su seno a los millones de ciudadanos que anteriormente estaban bajo el paraguas comunista: ya se sabe que una hamburguesa puede quitar el hambre, pero mil hamburguesas hacen mercado. Mil millones también.

Ya hay quien sostiene que la crisis económica actual no es más que el primer peldaño de una crisis más profunda e inabarcable, la del sistema capitalista en su conjunto, como modelo vital. Es posible que pasen años antes de que empiece a vislumbrase los primeros destellos de esa quiebra, pero de lo que no cabe duda es que la revolución online tendrá un papel preponderante en esa quiebra. El usuario ha ido adquiriendo el poder y ha empezado a sustituir viejos modelos por nuevas formas de relación social, económica y cultural. Del mismo modo que la dicotomía entre productores y usuarios se ha ido difuminando con el advenimiento y desarrollo de la Web 2.0., esos mismos medios productivos adquieren su máxima potencia en manos de ese usuario-proletario que ha empezado a utilizarlos para fines diversos, enclavando nuevas formas económicas en la mente del usuario general.

Las empresas tradicionales han empezado a darse cuenta de que el poder ya está en otras manos y que se ha ido produciendo un desplazamiento activo y constante de los mercados entendidos como mera transacción de bienes a mercados conversacionales donde el consumidor-usuario ejercita su poder y lo transfiere tanto al mundo online como al mundo real. Este inequívoco movimiento ya es imparable. Solo resta esperar a que se agilice el desplazamiento objetivo del entorno online al mundo de la vida cotidiana. La idea que subyace tras la transformación del usuario en productor y, así, en valedor de los medios de producción, es posiblemente la forma incipiente de un cambio social y cultural sin precedentes que le hará frente al sistema capitalista tal como lo entendemos hoy.

¿Cuál es su agente provocador? La fuerza motriz de la Web 2.0 y sus complementos futuros, el movimiento Groundswell, la predisposición de personas individuales y comunidades a transferir su conocimiento al bien común, el registro de lo que se ha dado en llamar inteligencia colectiva (la suma de todos los participantes genera una plusvalía imposible medir en términos cuantitativos), los modelos culturales de la participación y colaboración, el software de código abierto, las wikis como modelo organizacional, la democratización de los medios digitales y tecnológicos, etc... Todo ello compone la argamasa de una nueva revolución que ya esta sucediendo. El usuario-proletario posee los medios y los va a utilizar. El comunismo de Estado ya es historia. El capitalismo basado en la especulación, la expropiación y el egoismo de escala ha empezado a quebrarse, pero de sus cenizas surgirá una sociedad verdaderamente democrática, una sociedad de código abierto.

miércoles, 27 de octubre de 2010

miguel trillo, identidades y miradas a la vuelta de la esquina



Liberando la entrevista que le hice a Miguel Trillo para 200 dias en Sing-Sing No.3, nov. 2009. Creo que merece la pena darle una difusión extendida, más allá de la revista. De todas formas, si alguien quiere recurrir al entorno natural de la entrevista puede recurrir a la web oficial de 200 dias en Sing-Sing.

Toda tu obra está recorrida por un tema: los movimientos juveniles y sus modos de expresión estética. ¿Cómo nace en ti esa conciencia urbana, plasmada en tus fotografías a través del retrato de las tribus urbanas?

Nace como un desahogo generacional y vital. Nací en un pueblo de la punta sur del mapa en un tiempo demasiado en blanco y negro. Aunque viví en Málaga desde los 16 años, cuando en 1973 cumplí allí los 20 años, seguíamos con un régimen político antidemocrático: el jefe del Estado era un general y el presidente del gobierno, un almirante. Y mucho cura que se encargaba de la educación de la juventud. Pero aquello ya olía. Y año que pasaba, se abría una nueva puerta: en 1974, la caída de la dictadura militar en Portugal; en 1975, la muerte de Franco. Y tras mi paréntesis en Sevilla por el servicio militar obligatorio, llegó 1978 con una esperanzadora democracia y muchas leyes represivas derogándose. Y yo con la cámara queriéndolo contar sin ser consciente en un principio.

De ese tiempo sólo tengo fotos de cuatro conciertos pero que dicen mucho de cómo iba cambiando mi entorno: En 1976, el festival de los Pueblos Ibéricos, en la Universidad Autónoma de Madrid, que fue una enorme concentración de cantautores. En 1977, un concierto de Triana en la plaza de toros de Marbella. En 1978, un concierto de Cucharada y Kaka de Luxe en un colegio mayor de Madrid. Ahí me di cuenta que de verdad los tiempos eran distintos. Y en 1979 estuve en el teatro Alfil en el primer concierto de El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. El recambio generacional ya lo veía irreversible.



Me resulta realmente interesante que ya a finales de los 70 tuvieras tan clara la importancia documental del advenimiento de las tribus urbanas en España. Nadie que yo sepa, excepto Salvador Costa, había explorado en España hasta la fecha el universo del punk, por ejemplo. Él en Inglaterra y tú en España. En 1977, Costa publica un libro emblemático, Punk. En cierto sentido, hacéis un recorrido paralelo, al menos en los comienzos. ¿Conocías su existencia en esa época? Y de ser así, ¿influyó en tu manera de trabajar?

Hombre, no era lo mismo vivir entonces en Gran Bretaña que en España. No había color. Además, ese año 77 me lo había pasado yo vestido de soldado. Pero recuerdo en el cuartel a compañeros con las revistas Ajoblanco y Star. Yo era más de Ajoblanco, pues en aquella época quería ser escritor y a veces sacaban números extras literarios. Nunca he sido muy de cómic (bueno, de niño devoraba los tebeos) pero sí muy de música. Por eso me fui decantando por Star y sí conocí el libro de Salvador Costa, que lo editaron ellos, pero no me lo compré, porque yo entonces fotográficamente estaba más cercano a la revista Nueva Lente y a sus historias surrealistas. Para mí hacer fotos era hacer bodegones surreales. No es hasta finales de 1979 cuando dejo las metáforas visuales y me decanto totalmente por las fotos de los grupos de la Nueva Ola actuando y luego ya sólo del público.

En esos primeros años, y ya en los 80, vas construyendo un estilo personal. No sé si llamarlo documental, pero lo que sí parece cierto es que con los años ha ido ganando un valor antropológico indudable. ¿Cómo veías tus fotografías de aquel momento y cómo las ves ahora?

Por suerte las veía como en la actualidad las veo, como una manifestación artística contemporánea, como mi lenguaje de expresión, con la diferencia de que entonces era algo infravalorado en el mundo del arte español. Ahora ha llegado una nueva generación de artistas y galeristas que están valorando la fotografía debido a los precios que ha conseguido en el mercado internacional. Y saben quién es Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Rineke Dijkstra... Pero desconocen la fotografía española anterior a mi generación. Y de mi tiempo sólo saben de muy pocos autores y descontextualizados. El mundo del arte español de los 80 y 90 fue incapaz de normalizar el soporte fotográfico. Pertenezco a una generación fotográfica que en gran parte se ha perdido para la exportación internacional. Eso no ha ocurrido ni en literatura, cine, pintura y demás ámbitos culturales. Es una prueba palpable de la endeblez de nuestra supuesta modernidad. Carecemos de una sólida base cultural, aunque económicamente pertenezcamos al top ten.




Respecto a tu giro de una fotografía surrealista a una fotografía de calle, quizá tus influencias pueden rastrearse desde los trabajos documentales de August Sander hasta el Straight-up ideado por la revista inglesa I-D.

Has dado en el clavo. La obra de August Sander la conocí en un macrofestival de foto en Venecia en el verano del 79 y la revista I-D la conocí en un viaje a Londres en el verano de 1981. Fueron de mis primeros viajes de vacaciones pagados con el sueldo que me ganaba ya como profesor de Lengua y Literatura en un instituto de Madrid. Me compré el I-D nº 4 que vendían en Kensington Market y me dije: esto es lo mío, esto es lo que estoy haciendo yo en Madrid sin que nadie me lo encargue y sin que nadie desgraciadamente me lo publique, excepto yo mismo en Rockocó (aquella primavera del 81 había sacado el nº 0 del fanzine).

También como influencia he de decir que me fascinaban los retratos callejeros a adolescentes repeinados de Diane Arbus por su frontalidad, y la intensidad que transmitían. Y cómo no, la revista The Face, que era la biblia de los modernos y además en color. Y aunque mis preferencias en Madrid estaban por los circuitos musicales más o menos underground, puedo presumir de haber conocido in situ y en su momento los centros fotográficos internacionales y sus librerías. En mis vacaciones de verano durante 1979-89 estuve en Roma, Londres (4 veces), París (3 veces), Berlín, Amsterdam y Nueva York. A excepción de mis viajes a Londres, en donde logré interesantes retratos de aquel tiempo, de los demás sitios lo que me traje fue la vista enriquecida y la bolsa de viaje llena de libros. Fui autodidacta a la fuerza.



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¿Y tu método de trabajo? Recorres las calles, los bares, las salas de conciertos, la noche. Nace una nueva época. Estamos en los años de la Nueva Ola. La juventud está cambiando y tu cámara registra instantes hoy ya históricos, los signos de una transformación. Desde tu punto de vista, ¿cuáles fueron las transformaciones más acuciantes de la juventud española en el tránsito de la dictadura a la democracia?

La desaparición al final de los 70 de leyes represivas como la de” vagos y maleantes” o la de “peligrosidad social” hizo que la nueva generación que se estrenaba en los conciertos de la new wave madrileña ya no pensara en la posibilidad de que yo fuera “un social”, que era como se le llamaba a la policía de paisano que pululaba por la universidad “fichando” a los contestatarios. A nadie en los años 70 se le hubiera ocurrido hacer por la calle fotos de la gente con pintas posando así porque sí. La pérdida del miedo por parte del relevo generacional me favoreció, la fotografía dejaba de convertirse en material para tener fichada a la juventud díscola, porque ya éramos un país normal. La ficha que yo estaba haciendo era una ficha musical, una ficha estética, un fichero de la diversión. Entre el concepto estereotipado de los 70 de progres o fachas se coló un abanico de posibilidades que venían con los nuevos tiempos y que no se ajustaba a lo que nos habían enseñado. Para mí fue un enorme estímulo hacer fotos a mods, rockers, punkis, tecnos.

En ellos se mezclaba el entusiasmo y la diversión y en esas fotos yo manifestaba mi manera de ser feliz y contemporáneo. Además, coincide con un periodo musical anglosajón muy interesante, que se ha llamado de “música con actitud” (1977-1983). A ellos les pilló con el ascenso de Margaret Thatcher y a nosotros con la primera generación juvenil que pudo vivir en libertad. Por eso aquello fue irrepetible por lo que tuvo de catarsis y que dejó aquel reguero de cadáveres tan bien parecidos.

A partir de 1980 (hasta el 84) editas un fanzine, Rockocó, con un No. 0 centrado precisamente en la Nueva Ola. ¿Cómo surge la idea de hacer un fanzine enteramente fotográfico?

Nace como producto de una frustración. Había en 1980 una revista fotográfíca llamada Poptografía, que dirigía Miguel Oriola. Era como el brazo moderno de la revista Arte Fotográfico, más preocupada por los concursos y los trofeos de caza. A Oriola le presenté un portfolio que decidió publicarme en un número que se quedó en imprenta, porque nunca salió, pues Poptografía cerró. Yo me quedé tan frustrado que a aquellas fotos les añadí algunas más y lo convertí en un fanzine al que llamé Rockocó. Le puse nº 0 y lo titulé “Especial Movidas 1980”. Y quedó como un álbum de la nueva ola madrileña. Los únicos textos que había eran los de los pies de foto. Y no aparecía mi autoría, porque era una publicación sin depósito legal y demás. Y tenía el espíritu de los fanzines que empezaron a salir en Madrid, como 96 Lágrimas que sale también en esa primavera, unos días después del 23 F.

Te hablo de unos tiempos en que todo estaba en pañales. Fíjate que cuando yo hago mis dos exposiciones sobre la movida (“Pop Purrí” en la galería Ovidio en enero del 82 y “Madrid-London” en la sala Amadís en junio de 1983) todavía no habían aparecido revistas como La Luna de Madrid ni mucho menos Madrid Me Mata. Es importante recordar esto, porque con el tiempo todo se ha confundido y hasta he llegado a leer que yo colaboraba en La Luna de Madrid (extrañamente nunca me invitaron a participar). O que El Canto de la Tripulación era una revista de la movida, cuando no fue hasta 1989 cuando sale el número cero de la revista de Alberto García Alix. Fue un lujazo de publicación, pero ya más un producto de los 90.

Y respecto a Rockocó yo mismo me vi sorprendido de su éxito mediático (reseñas positivas en programas de Radio 3 y Onda 2) y de ventas (tiendas como Escridiscos, Transvanguardia, Disco Play y en El Rastro). Y entonces saqué una reedición de otros cien ejemplares de ese nº 0 (los numeraba a mano), pero cambié la foto de la portada, pues era la única que no estaba hecha por mí y además no era madrileña, sino una pareja de una postal de Londres. Empecé a tomar conciencia de la importancia que podría tener en el futuro mi fanzine. Y continué fabricando más Rockocós. Y así saqué en ese mismo año de 1981 el nº 1 Especial Mods. Y luego, el nº 2 el Especial Punkis. Cada vez tenían más fotos y páginas. Y a principios del 85 edité el último, el nº 5, el Especial Heavies, que me fue el más difícil de distribuir, pues estilísticamente se salía del circuito de la movida.



En el No. 14 de la revista Madrid me Mata (Febrero 1986), se publica un amplio reportaje sobre Rockocó. Y subtitula: “Imágenes de cinco años de música y Madrid (1980-1984)”. Es mucho más que eso. Dos años después de su desaparición, el fanzine ya había adquirido una prestancia quizá histórica. En seis números rastreas todos los estilos urbanos que habían florecido en España desde finales de los 70: punks, modernos, siniestros, mods, rockers y teddy boys, tecnos y nuevos románticos, heavys. De hecho, la crítica especializada lo elogia por su factura y sus contenidos.

Ese número de la revista Madrid Me Mata fue el último MMM que salió. En aquel momento me venía muy bien que se supiera que todas las fotos de Rockocó eran de Miguel Trillo y que yo era también el autor del diseño. Y así se conociera mi obra fuera de Madrid. Porque había un enorme deseo de saber cosas de la movida, aunque la movida ya estuviera muerta, pero tanto MMM como La Luna se habían convertido en su Boletín Oficial y apuraron el tema todo lo que pudieron. Modernizaron a los ayuntamientos de media España. La Luna fue anterior a MMM, pues su nº 1 sale a finales de 1983. Originariamente nace como un proyecto intelectual privado alrededor de la galería Moriarty y significó un revulsivo para la cultura progre de la época, que vivía estancada en otro mundo en unos tiempos que se llamaban ya posmodernos. Y la revista Madrid Me Mata (que no apareció hasta el verano de 1984) era más visual (en sus inicios un calco reconocido de I-D) y nace como un proyecto cercano al Ayuntamiento de Tierno Galván con gente que ya estaba en los medios y que usaron la revista para reciclarse. El responsable de fotografía, por ejemplo, era Jordi Socias, que en los 70 trabajaba en el semanario Cambo 16.

En esa misma revista, en el nº 12 (diciembre 1985), hay un reportaje dedicado a la sala Rock-Ola (“Rockola en los corazones”) ilustrado con tus fotografías. No sé si es difícil abstraerse de la nostalgia, pero me gustaría que nos contaras, ya que tú fuiste un testigo de primer orden, la función que cumplió esa sala en la construcción de una nueva identidad juvenil. O quizá es un mito ya aceptado por todos.

Se sabía que MMM estaba con números rojos y por eso me llamaron a “colaborar”, es decir, a tirar gratis de mi archivo. En el fondo me interesó, pues había ya tanta gente apuntada al carro de la movida que al menos en mis fotos el público que salía sí la había mamado. Y en ese número también pude escribir y sacaron a la luz bastante material de mi dietario visual de tantas tardes y noches en la sala Rock-Ola.

Aquello era más que una sala de conciertos. Fue la suma de dos necesidades: normalizar Madrid para el circuito de los conciertos internacionales (desde lo más novedoso como Spandau Ballet a históricos como Divine) y que la noche ya no fuera carne de vips, sino carne muy heterogénea. Significó la democratización de la diversión y su rebajada de edad. La imagen de la generación anterior, la de Massiel, Camilo Sesto, Ana Belén o Víctor Manuel y demás divirtiéndose en boites aterciopeladas como Bocaccio o Long Play era una imagen que ya no procedía. En Rock-Ola igual se divertía un joven mecánico punki, un anfetamínico mod universitario o un constructivista tecno oficinista. Una gente que combinaba frivolidad e inteligencia. Posiblemente la cultura era eso y en otros países ya se sabía, pero fue en Rock-Ola donde mejor se supo plasmar. Y tenía ese aire canalla de espacio cutre, de mezcla de bar de fluorescentes y ex puti club. Se convirtió en un espacio tomado para la libertad y la creación. Los que trabajaban en Rock-Ola eran conscientes de que allí se estaba la gente divirtiendo pero igualmente se estaba escribiendo la cultura de una generación. La cultura ya no la construían sólo los ratones de biblioteca en la sala de préstamo de la Biblioteca Nacional, sino gente nueva en la última barra de un bar, en la primera fila de un concierto o sentada en el rincón de un local manoseando unos muslos. La cultura al fin ya no era la vida de nuestros antepasados.



¿Qué otros fotógrafos de esa época te gustaban? ¿Cómo era la situación de la fotografía en esa época?

La fotografía costumbrista de tradiciones rurales como la de Cristina García Rodero o Koldo Chamorro era la que se reconocía y se catalogaba con dinero público en los 80. Fotografía era entonces sinónimo de pasado y de identificación nacional. Lo mío era presente y cultura extranjerizante, sin referencias nacionales. En aquella época yo tenía muy claro quiénes eran de “los nuestros” y me mostraba muy distante con “los otros”. Me gustó lo que leí el otro día en una entrevista a Pablo Pérez Mínguez en el libro “La mirada en el otro”. A una pregunta de Javier Díez, PPM contestó: “Alberto, Ouka y Trillo son para mí como hermanos”. Yo matizaría y diría que más bien hermanastros. Afortunadamente tuvimos padres distintos y por eso nuestras imágenes no son repetitivas. No fuimos cámaras puestas en diferentes lugares para luego rebobinar y ver a toro pasado lo mismo desde puntos de vista distintos, como ocurre con las retransmisiones deportivas o taurinas. No fuimos córnea, sino cerebro. Y nunca nos hemos llevado mal ni hemos malhablado, algo tan habitual en los ámbitos de la creación.

Y si tuviera que elegir sólo a un par de fotógrafos que mejor resumieran la contemporaneidad de la fotografía española de las tres o cuatro últimas décadas, elegiría a Joan Fontcuberta en Barcelona y a Pablo Pérez Mínguez en Madrid. Por eso, que PPM se convirtiera en el fotógrafo pope de la Movida no fue por casualidad, sino por su modernidad y creatividad. La movida fue una acumulación de mentes en crecimiento. No es tampoco casual que uno de esos cuatro evangelistas con cámara de la Movida sea Alberto García Alix, el mejor retratista que ha dado la fotografía española. ¿Y qué decir de Ouka Leele? Su obra siempre me ha impresionado y posiblemente fue la primera fotógrafa reconocida por el mundo de la gran cultura y de la calle. Saltó rápidamente a la fama. Pero extrañamente no hay foto de familia a todo color de los cuatro fotógrafos juntos. Hay eso sí al menos una en blanco y negro y de noche que nos hizo Jesús Peraita en la puerta de la galería Ovidio cuando su reapertura en 2005. Ya empieza a reconocerse –al menos fuera de España- que la Movida fue una edad de plata en el pueblerino ensimismamiento de la cultura española. Una suerte que haya quedado en nuestras cámaras. Y en la de algunos más, claro.

No sé si ya adentrados en los últimos años de esa década se produjo un proceso de disolución de lo que habían sido los movimientos juveniles gestados con la Nueva Ola, pero tu trabajo sigue proyectándose en los años 90 bajo un ideal urbano similar. Realizas para El País un retrato de la juventud española instalada en capitales de provincia ¿Cómo afectó eso a tu trabajo fotográfico?

En un principio no pensé que me fuera a cambiar mucho. En 1990 Alberto Anaut y Chema Conesa, que eran los responsables de El País Semanal, me pidieron que acompañara a Moncho Alpuente que iba a realizar una crónica sobre la modernidad en seis capitales españolas de provincia “fuera de ruta” como se les llamó eufemísticamente. Y lo que publicamos fue la confirmación de que había vida moderna en Palencia, Lugo, Teruel, Ciudad Real…Y una cultura nada provinciana y alternativa interesante. La serie significó dos novedades para mí: La primera, que hacía fotos a la fuerza, no en función de mi estado de ánimo. Fue mi primer trabajo de encargo. Y la segunda, que era fuera de Madrid. En los 80 casi toda mi obra está hecha en Madrid. Y habría un tercer punto importante: en aquel momento publicar fotos en el dominical de El País era asegurarse de que lo iba a ver muchísima gente, por lo que añadí a los retratos un toque de espectacularidad para llamar la atención. Realicé unas escenificaciones que a pesar de su grandilocuencia me siguen gustando y entonces funcionaron bastante bien. Los retratos más aparatosos las pusieron incluso a doble página.



Una característica fundamental de tu fotografía es que estableces, además de un diálogo intenso con la figura humana, un diálogo con el escenario. El espacio forma parte importante de tu obra. Las paredes, los detalles arquitectónicos, los lugares...

Una foto es una superficie bidimensional y plana. En mis retratos quiero potenciar esa realidad. Y en esa geometría aparecen personas reales, de la calle, y la mayoría de las veces a pie de calle o de local. Y deseo que esas personas salgan representando su propio papel, su propia identidad. No quiero modelos. Se están reflejando a sí mismos en un momento festivo y feliz de sus vidas. Mi fotografía tiene más del teatro que del cine, hay más contemplación que acción. El teatro paradójicamente lo siento más real. Y una foto es realidad, pero también recreación. Por eso los sitúo en esos fondos que dialogan con ellos. Son como porterías donde disparar al jugador una indirecta libre y muy estética. Son jugadores de su propio espectáculo y yo construyo con lo que tengo más a mano: paredes de colores, superficies de texturas, focos, hago un sándwich visual, donde la vista no se te extravía. A veces busco antes el dónde que el a quién. Si analizas retratos del mundo de la noche, suelen salir detrás de ellos público de la sala para reforzar la idea de que están en un lugar de diversión y sonrientes. En mis fotos evito esa redundancia. Aunque posiblemente estemos rodeados también de gente. Me siento más cercano al bodegón que al reportaje. En un bodegón la llamada naturaleza muerta conversa con el fondo para realzarla y encontrar ese reposo para la mirada que resulta tan placentero. Digamos que busco retratos silenciosos en lugares de mucho ruido.

Algunas series las has publicado bajo formatos muy particulares. “Souvenirs” (1992-1994) la recoges en cuatro tiras de postales turísticas, y “Geografía Moderna” (1994-2004) consiste en seis hojas de sellos de correos. ¿Qué aporta esta preferencia a tu obra, y en qué la distinguirías del formato-libro?

Son formatos pop, de la cultura popular y del coleccionismo. De siempre me ha gustado el quiosco de las pipas como lugar de encuentro y fuente de información. Por allí han pasado todas las modas. Aquellos lugares han sido como bares infantiles, la barra de los niños donde aprendimos a coleccionar cromos, estampas y envoltorios de chucherías. Allí se emborrachó de color mi mirada y aprendí con los tebeos y las revistas la importancia de los objetos. Ya en 1981 recuerdo que encargué una funda de un disco single como catálogo-invitación de mi exposición “Pop Purri” de la galería Ovidio de Madrid. La fotografía en un libro está muy bien, pero los libros de fotos son objetos caros y a veces demasiado serios. Y muchos catálogos de las exposiciones son como libros que no pudieron llegar a serlo, tienen algo de interruptus. Así, en función también de los presupuestos disponibles, he realizado formatos que se adecuaban a la filosofía de la exposición. Por eso, las tiras de postales turísticas para "Souvenirs" o las hojas filatélicas para "Geografía moderna". Ahora estoy haciendo tarjetas telefónicas para las fotos de mi serie “Zoom”. Y para “Gigasiápolis” posiblemente encargue calcomanías.




Tus escenarios cambian. Ya no se trata solamente de Madrid y Barcelona, sino también de las periferias y las metrópolis orientadas al cosmopolitismo y el mestizaje (Dubai, India, Japón, Filipinas, Cuba…Asia). Amplias tu paisaje y, por tanto, tu mirada. “Gigasiápolis”, por ejemplo, es una serie inmersa en la ampliación de tu quehacer fotográfico ¿Dónde te lleva esa búsqueda

Asia es la factoría del futuro por no decir del presente. A diferencia de las dos Américas, que son hijas culturales de Europa y que comparten el mismo Lucifer, Asia es otro mundo con libros de religiones muy heterogéneos. Allí el diablo del rock tiene apariencias muy distintas. Vienen de un pasado tan profundo que el presente cuesta mucho. Me veo como cerrando un ciclo. Yo que vengo del túnel cultural del franquismo ahora fotografiando en ciudades modernas con religiones muy jerarquizadas y sociedades muy tradicionales. En mis fotos sale una nueva generación más próxima a una internacional juvenil donde las culturas musicales te liberan del pasado. Recuerdo en Mumbai (Bombay) el año pasado que retraté a una gente que hacía break-dance y me dijo uno que en su familia eran de la religión Sij (ellos van con turbantes y no se pueden cortar el pelo) y él, en cambio, llevaba el pelo muy corto y a la vista. Rompía con generaciones que se remontan siglos. Aquello sí era ruptura. O una chica –también el año pasado- en una universidad de Dubai, estudiante de diseño gráfico, que retraté en el campus con la melena a la vista y vestida como cualquier chica occidental, algo rompedor, pues lo normal es que los chicos vayan con túnica blanca y turbante y las chicas tapadas de negro desde la cabeza a los pies en nombre de principios religiosos. Mi exposición en los Emiratos Árabes fue portada del nº de agosto de 2008 de la revista digital meoyorkina Last Exit. Para mí fue un honor que sin conocernos el crítico de arte e intelectual Keach Hagey me dedicara un artículo soberbio.

Y ahora, en el 2009, una retrospectiva. El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla acoge una exposición sobre tu evolución creativa, más de 30 años de trabajo recogidos bajo el título de “Identidades” hasta el 31 de agosto. ¿Cómo definirías esta exposición? ¿Con qué parte de tu obra te sientes más satisfecho?

Hay un periodo en la segunda mitad de los 80 que me satisface mucho recordarlo, pues tuve abierto varios frentes que se podían considerar antagónicos, pero que ahora con la distancia veo que todos encajan. En 1985 me compré una cámara de medio formato y con ella me eché al monte de los conciertos veraniegos de heavy en las fiestas de Alcorcón, Leganés, Fuenlabrada… Y sacaba mi trípode y mi pedazo de cámara y retrataba al público. Y también fotografiaba por el día todo lo relativo al hip hop que nacía en la zona de los Nuevos Ministerios y por las ciudades dormitorios de Madrid. A su vez colaboraba en la revista Sur Exprés, no sólo con fotos, sino con textos. Y yo que no puedo presumir de tener ningún premio fotográfico, sí me concedieron en aquel tiempo dos de prensa escrita, los premios Injuve, por dos reportajes: el de 1988, por “Los Nuevos Pijos”, aparecido en Sur Exprés. Y el premio Injuve 1989 por el ensayo “Madrid Diez” publicado en Ajoblanco. Y la crónica “Madrid hip hop” que también publiqué en Sur Exprés en el nº de octubre del 88 dio lugar a un LP del mismo título, que se convirtió en el primer disco de rap que se editó en España.

Y fotos de aquella etapa hiperactiva forman parte importante de esta exposición “Identidades”, que significará un punto y aparte en mi trayectoria. Por primera vez un museo público de relieve me organiza una retrospectiva. Y curiosamente ha sido en Sevilla, donde apenas si tengo fotos hechas y sólo viví unos pocos meses. Lo normal es que hubiera partido la idea de Madrid. O de Barcelona, donde vivo desde hace quince años. Pero, bueno, lo importante es que por fin tengo una antológica que llevarme a los ojos y un buen catálogo, ideado por el comisario de la exposición, José Lebrero y la editorial Actar de Barcelona. Incluso Actar ha sacado una edición en inglés para el mercado internacional y que ya está en las librerías de Nueva York, Berlín o Tokio.

Y el 15 de septiembre se inaugurará la exposición en una versión más reducida en Madrid, pues al final la Consejería de Cultura de la Comunidad ha cofinanciado la muestra. Será en su sala especializada en fotografía, la del Canal de Isabel II.Desde 1999 que expuse en la Photogalería con motivo de la publicación de mi libro en la colección de Photobolsillo de La Fábrica, no había expuesto individualmente en Madrid. Y no ha sido por mi culpa, pues intenté que mi serie Geografía Moderna (la de los sellos de correos), después de su exhibición en Barcelona en 2004, fuera a Madrid, pero nadie se interesó, a pesar de que ha sido el proyecto que me ha llevado más tiempo, diez años por fronteras territoriales de la Península Ibérica. Por eso ahora esta exposición en la capital quiero que tenga un marcado simbolismo de vuelta a casa, de reconocimiento en mi ciudad adoptiva, a la que dediqué los mejores años de mi vida.

jueves, 21 de octubre de 2010

tiger lillies


Nada que pueda escribirse sobre Tiger Lillies podría estar a la altura de su genialidad. Este trío londinense, formado en 1989, va más allá del espectáculo sonoro o la mera interpretación vocal. Para definirlos habría que saltarse las leyes de la gramática, pues ellos han dispuesto un mundo teatralizado por el que deambulan los gestos del punk, la festividad del folklore circense, el hilo vocal de los castrato, el nomadismo melódico de los gitanos procedentes de la Europa del Este, la polka, la opereta de tres peniques y el cabaret de la República de Weimar, el decadentismo, la fraseología de Bertolt Brecht y todas las puertas abiertas que se había dejado el surrealismo antes de su defunción, en el mismo instante en que André Breton decidió dotarle de una política programada convirtiéndolo al sectarismo. Pero eso tampoco los define. Inclasificables. Esperpénticos. Dotados de una emotividad bien entendida, justo en el punto en que el drama aún no se ha desbordado hacia otras pesquisas melodramáticos, Tiger lillies se han inventado un género musical que más que oirse ha de experimentarse en el conjunto.

Su voz principal, Martyn Jacques, posee una plasticidad que se expande desde la tragedia hasta la comicidad más absoluta, pasando por todo el variado abanico de registros que hacen pensar en las vueltas de una lírica subterránea y molesta con la normalidad. Rateros, prostitutas, amores zoofilicos y escatologías variadas, perdedores de todo pelaje, escenas de podedumbre y amoríos que se regocijan en el dolor, hecatombes urbanas junto a la sombra de una farola y callejones donde cualquier narración podría concluir con el mundo, todo ello está en sus letras, en su discografía, momentos que palpitan no desde la ficción, sino con la sabiduría que da la vivencia. Una parte considerable del trabajo de Tiger Lillies se ha ido construyendo a partir de la mirada de Jacques, una mirada particular, cimentada durante los años que vivió en el Soho londinense.



Sus primeros discos, en los años 90, aciertan a ensamblar una orquestación poética dificilmente practicada en la música contemporánea. Discos como Births, marriage and death (1994), Spit Bucket (1995) y Ad Nauseam (1995) suponen la construcción de un estilo que ya nace maduro, firme, en la creencia de que el papel del trío no es agradar a auditorios complacientes; más bien, su lírica es igual de exigente con ellos mismos que con su público. Las canciones de ese periodo, más proclives a la balada, se irán haciendo en sucesivas publicaciones más permeables a otros estilos. The Brothel to the cementery (1996) aún se regocija en melodías dolientes basadas en un arpegio clasicista, pero al año siguiente, introducen nuevos elementos con la publicación de Farmyard filth (1997). Low Life Lullabies (1998) y Peter (1998) funcionan con materia igual de oscura, historias de sacrilegio y ternura reforzadas por melodías de gran impacto.

Podemos ir más allá y emparentar sus canciones con géneros teatrales, un bodevil de extraña factura que se ha ido introduciendo en esa parte del mercado del rock que se distancia de sus estereotipos más visibles. Es decir, su evolución deletrea unos moldes musicales que hasta ese momento habían sido poco explorados en entornos cercanos al pop-rock, a excepción de músicos como Tom Waits, próximo al trío londinense por muchos motivos pero especialmente por el uso combinatorio que hace de instrumentos ajenos a esa tradición y la yuxtaposición de referencias que parecían imposible de ensamblar en una misma canción. Ese paralelismo entre Waits y Tiger Lillies se aprecia a la perfección en temas como Mortuary y Crime, pertenecientes al album The brothel to the cementery. Incluso los agudos de la voz de Martyn Jacques se desgarran en la garganta evitando su limpieza sonora habitual. Si a eso le sumamos un gusto común por la tradición musical centroeuropea y los ritmos de la polka renovados con una ambientación casi-experimental, parece extraño que Waits y Jacques no se hayan visto las caras en un mismo escenario.


Sin embargo, Tiger Lillies se decanta con mayor prestancia por una base de opereta que se prolonga a otras formas de espectáculo visual. Circus Song (2000) y Two Penny Opera (2001) muestran la forma, por diferentes métodos, en que su música exige una escenografía, la representación de un espectáculo capaz de dar un acabado a las canciones. Si en el primero la recreación del universo circense extrae toda aquella parte oculta en el sacrificio, en el segundo las reminiscencias al mundo de Bertolt Brecht se revuelven ironizando la dialectica de su teatro, intelectual y pesimista. En el repertorio que han ido compeniendo durante todos estos años hay variantes que ya no los hallamos en ningún otro lado. La idea de asimilar un enfoque acaso más escénico, apuntalado por una música que se diversifica en multitud de referencias, hace de Tiger Lillies un modelo de creatividad incuestionable. Cuando llegamos a sus últimos albums, Love and war (2007) y Urine Palace (2007) la vida de sus personajes ya no se limita a una sola teoría. Las canciones les salvan del atropello.

Nota| articulo extraido (liberado) de 200 días en Sing-Sing, Nº 1

miércoles, 13 de octubre de 2010

el mito de la mujer perfecta y la sombra de los mass media


[Portadas de Manuales sobre la educación física y social de la mujer, escritos por Joe Bonomo a mediados de los años 50]

Si en otras décadas la presión mediática sobre la mujer se había ceñido al papel que debía asumir como receptora universal de la belleza y guardiana de la estabilidad emocional y familiar en el interior de la vida doméstica, desde el último decenio del siglo XX esa presión se perfila bajo otras funciones. No hablamos de la liberación femenina o las emancipaciones socio-laborales que habían empezado a gestarse en los años 60, sino de todo un aparato ideológico sustentado bajo un modelo de perfección por el que la mujer sería capaz de abarcar todos aquellos roles que la especulación mediática vuelca sobre ella. En el fondo de ese discurso, antes y ahora, está la ideología de la perfección. En otros años, expuesta de manera preferente en el núcleo familiar. Hoy, desperdigada en la amplio espectro de la vida social. La Superwoman se formaliza como un discurso mediático (prensa, publicidad, cine, etc) que ha imprimido nuevos valores sobre lo que ha de significar esa perfección en la mujer.

Se trata de la sobredimensión y sobreexplotación de las características que se fueron incoporando al discurso del feminismo radical desde finales de los 60 y que ya a partir de los años 90, ante la incorporación de la mujer al mundo laboral, son reinterpretados como un mensaje icónico desde los medios de comunicación. No de otro modo, el auge de la cirugía plástica y enfermedades como la anorexia y la bulimia es paralelo a la aceptación indiscriminada de esos nuevos modelos de perfección.

El mito de la mujer perfecta tiene su proyección social, pero también psicológica. Esclavizada por el propio ideal que reflejan los mass media, quizá la próxima liberación femenina consista en desprenderse definitivamente de ese discurso. Sin embargo, otras sociedades más avanzadas (las escandinavas especialmente) ya han comenzado a rechazar esa tipología, pues lo que hay por debajo de ella es la tiranía de una falacia.

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viernes, 1 de octubre de 2010

billy & hells


Finalmente, la fotografía ha terminado por emular a la pintura. Como si la maquina nunca hubiera existido, la maniobra vuelve a las fuentes para reivindicar en la imagen la paleta impresionista del daguerrotipo. El efecto es de vuelta: el hiperrealismo radical de los años 70 había volcado sus metas en el acercamiento milimétrico al detalle para emparentarse a las destrezas que sin esfuerzo reflejaba el objetivo de la cámara fotográfica. Billy und Hells lo explican en los tonos de piel, pero también en las relaciones que establecen entre los colores. La gama lo dice todo.

 
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