El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


viernes, 26 de noviembre de 2010

nacho tatjer, un ilustrador en el pais del frio


Mil Personas con Talento es un proyecto sorprendente y original: una cadena de artistas donde cada persona recomienda a la siguiente hasta completar la unión entrelazada de 1000 artistas de diferentes disciplinas. La agencia de comunicación Mil Personas es la artífice de esta propuesta colaborativa. Así se fundó Carnaby Street colabora con ellos en su difusión, y qué mejor manera que dar cobertura, en forma de entrevista, a algunos artistas que integran la cadena. Empezamos esta serie con Nacho Tatjer, un ilustrador sin complejos estéticos, que vive y trabaja en Estocolmo. El mismo nos explica sus motivaciones y recorridos.


ENTREVISTA

Eres de Barcelona. Vives en Estocolmo. ¿Se ilustra igual en un sitio y otro?

Se trata de dos ritmos distintos, de dos canciones con intenciones bien diferentes. Barcelona sería la gran orquesta, el ritmo caliente, la improvisación; en cambio aquí la ilustración la visualizo más como un solo, “one man orquestra” con alto contenido existencial. En Esto-Colmo hay parte del año en el que más que vivir se sobrevive. Esto es debido a los largos y fríos inviernos donde la falta de luz merma cualquier actividad social. En general hay dos tendencias, por un lado la de quedarse en sus casas y leerse la biblioteca entera y una segunda que es la de escapar de esta situación o como mínimo darse un respiro comprándose un billete a Tailandia o las Islas Canarias. Personalmente supone una manera de trabajar más íntima, relajada y sincera.


Quizás todo depende de un estado de ánimo. Pero tus ilustraciones desprenden casi siempre optimismo y el deseo de una vida reciclada, distinta.

Mi punto de partida en la creación es ante todo una actitud despreocupada hacia el mundo contemporáneo, una declaración consciente de los principios que niega toda verdad absoluta, una necesidad brutal de darle cancha al espíritu y la participación social. En resumen, gracias al humor, la atracción que siento por lo absurdo, una leve vena anarquista y una visión optimista puedo saciar a través de mi obra la curiosidad que tengo por entender el entorno en donde vivo. Creo que ser artista no es un mero trabajo sino una manera de vivir y compartir la misma. Ya que mencionas “reciclar” te confesaré que reciclar es una actividad que disfruto desde siempre y me considero un gran amante de la basura-sorpresa que llena nuestras ciudades. Tengo la suerte de poder trabajar con basura sueca, probablemente la mejor basura del mundo. Apenas compro material y en muchas ocasiones la obra surge a partir de ése encuentro ocasional.




¿Qué le dirías a aquellos que piensan que la ilustración es un arte menor?

Cada uno que piense lo que quiera. Personalmente este “arte menor” a mi me apasiona. Creo que las categorizaciones no ayudan a nadie. Bueno, quizás a “los analistas y a los amantes de las listas”. Debes saber que la ilustración es sólo una de las disciplinas que manejo. Trabajo montando exposiciones en museos y galerías de Esto-Colmo, como en Bonniers Konsthal o la sede del Instituto Cervantes. Descubrir a otros artistas y conocer su obra es una gran sorpresa en la mayoría de los casos. Imagínate poder ver de cerca las ilustraciones, poemas visuales y otro “arte menor” de Joan Brossa. La fotografía , el grabado y la escultura son otras de las disciplinas en las que me explayo. Otro arte menor es la construcción de instrumentos de música con material encontrado que pongo a prueba con los amiguetes en conciertos en mi pequeño estudio.


Repasando tu obra se diría que te has empapado de referencias muy dispares. Por citar dos ejemplos, hay ilustraciones que me recuerdan al mudo del circo, y en otras en cambio veo la estela de Jean-Michel Basquiat.

La mala leche, este toque Basquiat al que haces referencia, es debido a la desconformidad que tengo con el mundo, una forma de representar la rabia y la frustración que siento por las directrices que éste está tomando. Yo estoy un poco cansadito de ver como para muchos la existencia es sobre todo un trueque económico basado en el éxito laboral y el triunfo del mercado. Pero después de la tormenta viene la calma y para ello suelo recurrir a la poesía y el mundo fantástico de los más pequeños. Tengo la suerte de compartir esculturas, juegos y experimentos con diferentes materiales con mis hijos, una manera de mantenerme en forma con este tipo de lenguaje.



Algo que no hayas dibujado y te gustaría plasmar en el papel.

Lo que más me gusta es descubrir nuevas formas de plasmar ideas en el papel y para ello recurro a técnicas distintas. A veces basta con cruzar disciplinas como dibujar una foto o fotografiar un dibujo. Más que el resultado me fascina la metodología y los procesos técnicos para llegar a esa novedad. Desde que estoy en el “polo escandinavo” mi relación con la naturaleza es más estrecha y algo que pienso hacer en breve es retratar de una forma más realista a personas que conozco en emplazamientos naturales que me gustan como los bosques de Hättorp o el archipiélago de Esto-Colmo.

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Y luego está tu trabajo editorial, tus colaboraciones con el diseñador Custo y otros tantos lugares donde reclaman tu presencia. ¿Cómo se conjuga un estilo tan personal como el tuyo con el trabajo de encargo?

En general cuando se trata de “fabricar” algo que no considero necesario lo llevo mal. El mundo comercial no me satisface en gran medida y son varias las ocasiones en las que he negado mi participación en “grandes” proyectos, sin embargo hay algo apasionante ahí. Se trata del encuentro personal, de la relación más allá del trabajo que a veces se establece. Suelo ser yo el que propone una posible colaboración con alguna compañía o alguien que me agrada. En el mundo editorial es diferente. Este me divierte y lo considero una oportunidad para mí de “hablar” en público, de comunicar mis ideas sobre este planeta tan pequeñito. Con Custo tengo una relación amigable y abierta a nuevas propuestas.



Bajo la apariencia de un trazo que recurre a los dibujos de la infancia se esconde un mundo complejo. Que es tanto como decir a un estilo elaborado y sin concesiones a modas o tendencias. ¿Cómo llegas a él?

Lo cierto es que no estoy metido mucho en modas y demás. Lo que si tengo es la capacidad de perderme una semana en una menudencia, de abstraerme en un simple pensamiento y desarrollar un trabajo serio a partir de ello. Me gusta sorprenderme y para ello a veces debo forzar un poco la situación e insistir en encontrar formas u otras posibilidades en un pedacito de madera. En mi estudio no tengo ordenador, ni fotocopiadora pero sí mucha música y una cafetera. Tengo la costumbre desde hace aproximadamente veinte años de enviar obras por correo. Suelen ser dibujos, notas, pinturas u otro tipo de piezas. Por supuesto algunos me envían también. Esto forma parte sin duda de mi relación con los demás y estoy seguro que se refleja en mi trabajo.




En la cadena de artistas que se está creando con el proyecto “Mil personas con talento” has elegido a una diseñadora textil, Elsa Chartin. ¿Por qué? ¿Nos puedes decir algo de su trabajo?

El porqué es muy sencillo. Lo que tenía claro es que debía ser una mujer, una artista en un mundo de hombres. Su obra no es mejor ni peor que nadie pero si desconocida para la gran mayoría así que opté por la sorpresa que mi elección pudiera conllevar. Se trata de otro pequeño mundo a descubrir.


Otra oportunidad para la cadena de artistas. ¿A quien nombrarías a esta hora, en la fecha exacta de esta entrevista?

Jenny Bergman, Elin Johansson, Siri Derkert. Si tuviera que ser un hombre me pronunciaría por Javier Tles. Si tuviera que ser un hombre y ya al otro lado del limbo bastaría con Paco Goya o Luis Buñuel.

jueves, 25 de noviembre de 2010

Armenia, por rodolfo martinez gras


Armenia es el nombre de un pais y el título de una exposición fotográfica con nombre propio: Rodolfo Martinez Gras se sumerge en la realidad de sus habitantes de modo directo, sin artificios, buscando el detalle en las facciones y acciones de la vida cotidiana. Estos días expone su trabajo, "Armenia, trazos de realidad", en la Universidad de Alicante (24 noviembre - 2 diciembre).

lunes, 22 de noviembre de 2010

grease, parodia y adolescencia




No lo voy a negar, soy un acérrimo fan de Grease. Por muchos motivos, pero sobre todo porque me encantan esas películas aparentemente intrascendentes (y que muchos denostan) que esconden en su factura retazos de crítica cultural.

Es más que probable que la película Grease (1978) nunca llegue a incluirse en una lista de las cien mejores películas de la historia del cine. Sin embargo, su éxito multitudinario, su aporte cercano a las películas de culto y la suma de nuevos espectadores en cada reposición la sitúan a otro nivel, trascendiendo la posibilidad de ponderarla ante un análisis cualitativo ortodoxo. Esto no significa que no pueda analizarse, sino que sus cualidades fílmicas no importan tanto como el modo en que todo su armazón narrativo ha llegado a calar en la conciencia colectiva del espectador.

Cualquier película de culto, con independencia del género al que pertenezca, está sometida a un filtro con el que la crítica cinematográfica no suele enfrentarse. Ya no se trata de su nivel técnico o estético, de una fotografía imponente o la representación de los actores, ni siquiera de las filigranas para hacer verosímil el argumento. Esta clase de películas pertenecen a una categoría especial. La sublimación de su calidad por encima del valor estético, que según los cánones de la crítica se le pueda otorgar, responde a otros parámetros. El cine de terror o ciencia-ficción está repleto de ejemplos, películas que aún perteneciendo a la serie B han alcanzado un status en la historia del cine difícil de alcanzar por otras películas a las que se les supone una mayor envergadura cinematográfica. Grease, siendo un musical que en principio bien pudiera haber pasado inadvertido, se convirtió en todo un fenómeno que todavía persiste en ese valor sublimado y que los espectadores reconocen después de pasados casi 30 años desde su estreno.

¿Qué es lo que hace a Grease una película especial? Tres elementos la sostienen: el tema de la adolescencia, la perfecta integración de la banda sonora en la trama del film y el tono paródico respecto a los modelos adolescentes de los años 50. Hay que tener en cuenta que a finales de los 70, momento en que se estrena la película, se está viviendo un revival generalizado de las estéticas del rock & roll a través de la recuperación del rockabilly. La película podría observarse desde ese revival, pero sus condicionamientos como película de culto renovada van más allá. Veamos algunos ejemplos.


La película comienza en un tono romántico. La idealización del amor veraniego, donde el contexto de origen de cada uno de los amantes no influye en la iniciativa amatoria. Se trata de dos personajes opuestos socialmente que encuentran un punto de encuentro desvinculándose de su entono cotidiano. La playa es un decorado neutro, el verano propicia la igualización social a través del amor.


Los títulos de crédito ya nos advierten del tono paródico de la película. En tales créditos aparecen caricaturizados los protagonistas y personajes secundarios. Ese perfil paródico será desarrollado a lo largo de la narración.


El primer signo paródico se halla en la representación de la adolescencia. Los personajes, teenagers de último curso en el High School, reflejan una edad mucho mayor a la propiamente adolescente. La pertenencia de los personajes a bandas juveniles los estigmatiza bajo un modelo de comportamiento distinto al propio de los adolescentes de clase media, pero ese modelo está igualmente sobredimensionado.


El primer número musical describe la distancia entre los mundos sociales de Sandy y Danny. En tal escena cada uno de ellos, en paralelo, describe a sus compañeros la vivencia de ese amor veraniego. Mientras Sandy idealiza esa experiencia, Danny, debido a su sentido gregario en la adscripción a un grupo adolescente concreto, la determina bajo la visión colectiva de su amigos, donde el amor es reducido a sexo y la relación amorosa interpretada como un signo de debilidad. Eso es lo que más tarde, en el primer reencuentro, le hará rechazar a Sandy sometiéndose a la conducta general del grupo y sus normas de socialización.


La reunión de chicas en la habitación centra aún más el sentido paródico de la película. Las Lady Birds actúan bajo el mismo efecto sobredimensionado que los chicos. En ciertos momentos se acercan a una coducta caricaturizada del modelo adolescente. Sandy, por su parte, aún procediendo de un mundo social de status elevado donde las formas son cuidadas hasta el mínimo detalle, es la única de ellas que no actúa bajo la representación de la parodia. Será Rizzo la que realice su caricatura al imitarla en un número musical. La ironización de los modelos es evidente. El personaje de Rizzo, siendo un reflejo paródico, lleva a cabo la parodia de la niña-pija, Sandy.

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Todo ello se halla en sintonía a una sátira más general, la que corresponde al modelo cultural del High School y su variado conjunto de rituales sociales. Practicamente todas las escenas de la película reflejan un momento de esa ritualización: la celebración del curso ante la hoguera, la presentación del equipo de futbol, el deporte como símbolo de ascensión social y recurso de la popularización, el autocine como espacio juvenil, el sentido gregario del grupo social, la expresión de la masculinidad adolescente, etc. Por otro lado, supone también una parodia relativa de las películas de los años 50 de temática adolescente. Rebelde sin causa sería el ejemplo más emblemático, pero otras muchas películas que tomaron como referencia exclusiva el concepto de beatnik dramatizaron con la adolescencia, la delincuencia y las bandas urbanas. El baile de fin de curso agiliza el conflicto y la liberalización de la conducta respecto al modelo de los adultos, mientras que la carrera de coches al final de la película muestra ese pretendido lado de marginalidad que los personajes masculinos parecen ostentar como un bien social.


Tras la primera reconciliación, Danny parece ocultarse de su grupo de adscripción e intenta separar/distanciar su relación con Sandy de su universo social habitual, quizás en un acto inconsciente que le separaría al mismo tiempo del gregarismo y las normas que lo identifican con el grupo.


En la escena del autocine, tras una nueva ruptura, Danny interpreta una canción romántica que expresa sus sentimientos. Sin embargo, el romanticismo contrasta con la escena de dibujos animados mostrada en la pantalla del autocine, un reflejo de su apetito sexual, el cual rivaliza con el sentido del amor romántico y la posición entre el mundo social de Danny y Sandy.


Antes de empezar la carrera en el canal, Kenickie le pide a Danny que sea su padrino. Al verse desbordados por la emoción y la celebración de la amistad, ambos reaccionan con un acto casi-reflejo: peinándose. Su código grupal les impide somenterse al sentimiento, y menos aún mostrarlo en público. Los gestos se acercan igualmente a la parodia.



Al final de la película se produce un contrasentido. Danny consigue la letra de la chaqueta mediante el deporte, a la vez que su aspecto se refina hasta el punto de mimetizarse con el universo social de Sandy. Sandy, por su parte, realiza el mismo recorrido en sentido inverso. Su vestimenta y modos se mimetizan con el mundo de Danny, sexualizándose, incluso adquiriendo un tono exagerado, paródico, del que carecía el personaje a lo largo de la película.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

ellen gallagher

Ellen Gallagher actúa por yuxtaposición*, donde los signos publicitarios son cubiertos con nuevos mensajes icónicos. Al utilizar el formato de los anuncios impresos en revistas y reformular esos archivos culturales según otras pautas raciales, provoca una reflexión sobre la interposición de distintos modelos sociales de belleza. No se asusten**, el alienígea está en todos nosotros

* En la teoría ontológica de la asamblea de Mario Bunge, la yuxtaposición, agregación o suma física es un concepto primitivo que representa una clase de asociación entre dos individuos sustanciales o cosas.

** Lastima que no exista una web que centralice la obra de Ellen Gallagher. Pero en la dispersión tambien está el tráfico del conocimiento.





lunes, 8 de noviembre de 2010

etnograficas (no solo lo que comemos)


Fotografia: Mark Mejivar

Comenzaré diciendo que trabajo en el Departamento de Cualitativo de una empresa dedicada a la Investigación de mercados, y al descubrir hoy (a través del blog Sweet Station) las fotografías de Mark Mejivar (su proyecto You are what you eat) no he podido resistirme a asociarlas a una parte de las metodologías comunmente utilizadas en estudios de consumo, estrategias de marca y otras cuestiones afines: la etnográfica, metodología que en su aplicación a la vida cotidiana se ha ido consolidando como una herramienta de inmersión capaz de extraer información relevante para el análisis de los hábitos de consumo. La etnográfica es una técnica de investigación cualitativa compleja empleada en otros muchos campos (por ejemplo, tendencias, coolhunting, estudios urbanos, etc), pero en numerosas ocasiones he tenido que realizar imágenes como las que muestra Menjivar. Fotografías de neveras, mesas, armarios, paredes, repisas, habitaciones... Pero la nevera es un recipiente esencial: No es solo lo que se consume, sino el lugar que ocupan los alimentos y envases, las prioridades fijadas por el consumidor y la jerarquía subjetiva ante el consumo. Eso dicho someramente, porque el análisis de esos contenidos y sus posiciones en el contexto del espacio doméstico se analizan en relación a las caracteristicas concretas del sujeto (o target) y su discurso construido a través de la entrevista en profundidad y sus acciones reales, en la vida diaria.

Las imágenes de Mark Menjivar fijan diferentes niveles de comprensión. El radio documental de su proyecto, para el cual invirtió tres años de recorrido por los hogares norteamericanos, referencia la necesidad de explicar al sujeto social desde un rincon específico: la nevera. Un retrato poco convencional desde la práctica de la fotografía social pero común en los estudios de antropología del consumo. Es en este segundo nivel donde la instantánea adquiere un valor analítico, teniendo en cuenta que los criterios para extraer el detalle informativo han sido fijados en base a una metodología y objetivos preferentes: la comida habla por el sujeto. Evidentemente, en este punto se hace necesario la suma de instrumentos de medida comparativos que los vincule a las expectativas vitales y los estilos de vida. Un tercer nivel tendría que ver con el poder conceptual de las propias imágenes: el color, la forma y la distribución de los objetos dispuestos en un formato vertical, inalterable. La nevera como eje compositivo ofrece variedad visual a pesar de esa vertical estática.


Aplico la fórmula a mi propia nevera. Todas aquellas incursiones en hogares ajenos las revierto en este rincon particular, intransferible, público e íntimo a partes iguales, depositario de patrones culturales, estilos de vida, contradicciones alimentarias que proyectan oposiciones en el ambito de la vida social. Una nevera es también un universo de sentido.

domingo, 7 de noviembre de 2010

faile

Recomponer* el estilo a través de una sintesis de la cultura de masas, indiscriminadamente, para advertir que si algo explica el siglo XX es el ensamblaje como método narrativo. El colectivo Faile, formado por Patrik McNeil y Patrick Miller, hace uso de la herramienta para que el consumo no pierda su mística. En realidad, la sociedad de consumo es un hecho paradójico: son los objetos los que nos consumen a nosotros.

* Ya solo recordamos a Mao, Marilyn Monroe o Che Guevara por su influjo en el mercado. Ya solo somos capaces de consumirlos como referentes visuales.

Web | Fail




sábado, 6 de noviembre de 2010

the revolution will not be televised





Post dedicado a Santiago Sierra

Gil Scott-Heron >>> The revolution will not be televised

You will not be able to stay home, brother.
You will not be able to plug in, turn on and drop out.
You will not be able to lose yourself on skag and skip,
Skip out for beer during commercials
Because the revolution will not be televised.

The revolution will not be televised.

The revolution will not be brought to you by Xerox
In 4 parts without commercial interruption.
The revolution will not show you pictures of Nixon
Blowing a bugle and leading a charge by John Mitchell,
General Abrams and Spiro Agnew to eat
Hog maws confiscated from a Harlem sanctuary.

The revolution will not be televised

viernes, 5 de noviembre de 2010

homilia del absurdo


A los Hermanos Marx les debeo una carcajada duradera y una conjetura de ida y vuelta, sobre todo a Groucho, a Harpo, que estaban ahí, al pie de la escalinata, espiando al espectador. Es la argucia del vodevil y su continuación en el cine de los años 30, pues la idea era trasladar a la pantalla sus éxitos y despropósitos teatrales. Cuando se estrenó El Conflicto de los Marx (1928) ya eran conocidos en Hollywood, asís que la Paramount les propuso filmar Los cuatro cocos, en los estudios Astoria y en 1929.

¿Cómo podría tan siquiera imaginar que la conjetura es una afirmación? Por muy grueso que parezca el bigote de Groucho el gag es la ciencia despojada de toda lógica, al menos en el caso de los Hermanos Marx. La explicación no la tiene nadie, a excepción de Andre Breton. Parece obvio que, en tales circunstacias, los Marx trabajan tanto como se ríen. Cuando ruedan Sopa de ganso (1933) los papeles ya están repartidos. De los cuatro Hermanos, Zeppo se retira pronto de la escena. Es el serio, contrapunto a las disparatadas motivaciones de la tríada familiar. Ese papel, en parte, le hubiera correspondido a Chico de no ser porque su función cinematográfica es interpretar el personaje mediador entre el espctador y la mímica lúcida de Harpo. La conjetura nos hace advertir que una de las mejores actrices de reparto que ha dado el cine, Margaret Dumont, estaba ahí desde sus primeras película como réplica racional a la verborrea grouchiana.



La Paramount supo captar y reinventar para el cine el teatro del absurdo, pero los Hermanos Marx le proporciona el sentido. El gag podría tener, a veces, la convicción de una obra de Ionesco. Si a El Rinoceronte puede adjudicarsele la sátira del fascismo, el comunismo o la lógica político-comercial, Sopa de ganso reduce al ridículo más atroz las parafernalias estatales y los intereses creados. George E. Wellwart se refería a Ionesco como el autor que puso en evidencia el absurdo a través de la técnica de la paradoja: "Ionesco y los demás dramaturgos de vanguardia presentan sus verdades creando situaciones que contrastan tan claramente con la opinión general de lo razonable, que parecen a primera vista (o incluso después) insensatas y disparatadas". Eso es lo que sucede en Sopa de Ganso, Una noche en la ópera, Tienda de locos. En esta última, una acaudalada millonaria contrata al más ineficiente de los detectives (Groucho Marx) creyéndole la reencarnación de Sherlock Holmes y Rodolfo Valentino en un mismo cuerpo, y lo contrata así con la intención de averiguar el sabotaje que sufre su negocio. ¿Cómo es posible que la señora camte las alabanzas de un detective sin virtudes que alabar, incompetente a más no poder? La paradoja se fortalece ante las disonancias, entre aquello que el espectador piensa del detective y lo que la millonaria demuestra con su homilia, el cumplimiento de una creencia que es refutada en los actos, en sus consecuencias.

Al proceder con la significación del absurdo, y por mucho que se esmere el espectador en buscarle tres pies al gato, la adaptación del surrealismo a las películas de los Hermanos Marx se despacha en un párrafo, en una frase, en ésta: "Sus ojos, su garganta, sus labios, todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted misma. ¿Cómo se lo explica usted?". O en ésta otra: "El lunes sigo a su mujer. El martes voy al partido de beisbol y ella no aparece. El miércoles va ella al beisbol y no aparezco yo. El jueves hay partido doble y no aparecemos ninguno". En la primera Groucho corteja a Margaret Dumont en la escena inicial de Una noche en la ópera (1935). La segunda, pronunciada por Chico, pertenece a uno de los programas radiofónicos que él y Groucho hicieron en 1932, frase que retocada incorporaron a Sopa de Ganso. Eso es todo, porque un final abrupto también contiene algo del absurdo: incapaces de limitar el plazo, seguimos andando como si nada hubiera ocurrido.

Posdata | La escena del camararote de los Hermanos Marx merece una entrada aparte.

55.459.218 (santiago sierra, premio nacional de artes plasticas)



Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas, 1999 / Contador de muerte, 2009

Recupero este post, editado el 23 febrero 2010, al serle otorgado a Santiago Sierra el Premio Nacional de Artes Plásticas 2010.

El artista español Santiago Sierra (n. 1966) ha llegado al arte a través de la transgresión, casi siempre fijando su eje conceptual en problemáticas sociales. Muchos de sus proyectos evalúan la polémica como acontecer artístico, es decir, como herramienta sustitutiva de los instrumentos tradicionales de la práctica artística.

Nos fijamos en dos proyectos distantes en el tiempo. 10 años. El primero, Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas (1999), consistió en la alineación de seis jóvenes de La Habana en desempleo contratados por 30$ para que consintiesen ser tatuados. El segundo, Contador de muerte, ha sido llevado a cabo a lo largo de 2009 en Hiscox Insurers, Londres, Reino Unido (1 de Enero - 31 de Diciembre de 2009). Un contador LED (diodo emisor de luz), registrando el número total de personas muertas en todo el mundo, fue intercambiado por una póliza de seguros pagadera en caso de la muerte del artista, Santiago Sierra, durante el periodo de exhibición.

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Actualización 5 Nov 2010. Noche.


Santiago Sierra rechaza el Premio Nacional de Artes Plásticas. En una carta abierta dirigida a la ministra-títere (de cultura) González Sinde, Sierra explica sus motivos. Fragmento:

Es mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente, mi sentido común me obliga a rechazar este premio. Este premio instrumentaliza en beneficio del estado el prestigio del premiado. Un estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un estado empeñado en el desmontaje del estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local.

diseño es diseño (II)


jueves, 4 de noviembre de 2010

96 lagrimas 1982


Reanudamos nuestro archivo de arqueología cultural con un fanzine emblemático, 96 Lágrimas, editado por El Sardinita en los años intermedios de la denominada Movida Madrileña. Un Fanzine musical que descataca por sus contenidos y las firmas. En este número hace acto de presencia Fernando Marquez "El Zurdo", con un texto, como tantos otros que publicó en esos años, en el que la retórica de urgencia tapa cualquier intento crítico. Miguel Angel Arenas, reconocido periodista musical y asiduo colaborador de Rock Espezial, entrevista a PVP. Carlos Berlanga colabora con un cómic cuya constatación estética se halla a camino entre lo naif y el posmodernismo de la epoca. Sardinita da cuenta de los discos publicados. Pero tambien aparecen listas de exitos, recomendaciones, notas circunstanciales de conciertos y cotilleos para la posteridad. 96 Lágrimas exlica, como otros fanzines del periodo, los retazos de la historia cultural de principios de los años 80.

Posdata | descarga = comentario. Me gustaria saber vuestras opiniones sobre este archivo de arqueología cultural, ademas de poder llevar un registro aproximado de las descargas. Muchas gracias a todos.

96 Lágrimas No. 4 1982

miércoles, 3 de noviembre de 2010

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 4.0)


Eduardo Arrollo, Gilles Aillaud mira la realidad por un agujero al lado de un colega indiferente, 1973

Al verdadero escritor se le impone la palabra exacta como si todas las posibilidades hubieran de agotarse al presentar los hechos y sólo una tuviera sentido fiel a lo relatado, como si sólo la palabra tuviera el privilegio de elegir su lugar. A esa tiranía se somete el escritor, y por ella sucumbe a la fascinación de su lenguaje.

El panorama de la poesía española de los años 80 se reconoce en algunos espectros formales de referencia, y los utiliza. Sin embargo, con la década se inaugura, a modo de margen desplazado, el rebasamiento de todas las formas al producirse uno de los acontecimientos editoriales acaso más válidos de esos años. Con apenas veinte años, Blanca Andreu salta a la palestra de la poesía al recibir el Premio Adonais con su libro De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1980), poemario que sintetiza, retuerce y exprime tradiciones diversas, olvidadas por escuelas dominantes durante ese periodo.

Si la generación hoy canonizada de los Novísimos (Generación del 70) había pretendido, en su primera oleada, radicalizar las poéticas rompiendo con la escuela anterior (especialmente, la poesía social de la generación de los 50), la segunda oleada no hace sino divulgar el modelo con refritos culturalistas y esteticistas. La tendencia posterior hacia un clasicismo institucionalizado es producto de la maniobra: el campo literario nunca es inocente. Por un lado, un grupo de poetas que intenta romper con la previsibilidad existente en ese momento son relegados a un segundo plano. Por otro, la direccion que va adquiriendo el neoclasicismo se formula y propaga a partir de ciertos presupuestos amañados por nuevas antologías estratégicamente publicitadas. Desde finales de la década de los 70 nuevos poetas empiezan a colonizar el campo literario con la intención de remover y fijar una vuelta a las poéticas de la vivencia y la sentimentalidad.

La oportuna publicación de De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall abre las puertas al campo de la poesía española por su novedoso estilo surrealista, heredero, entre otras muchas influencias, de ciertos poetas-emblema de la generación anterior (Leopoldo María Panero, Pere Gimferrer), dejando a lo largo de la década un rastro imborrable en poetas como Amalia Iglesias (que en 1984 le fue otorgado el Premio Adonais por Un lugar para el fuego), Fernando Beltrán (Aquelarre en Madrid, 1982), Luisa Castro (que en 1986 gana el Premio Hiperión con Los versos del eunuco), etc., y ampliando el registro linguístico de la joven poesía que se editaría en esos años, aún cuando el imperio recaería sobre la nueva poesía de la experiencia. La poesía de Blanca Andreu es un estado de gracia entre el amasijo y el crimen. Se goza no por lo que dice (pues no se detiene en argumentos) sino por la sorpresa de su estiramiento en el lenguaje.

El poema se somete a la encricijada de tradiciones secundarias, de escaso peso en la tradición poética española. La trama es la propia literatura, y en ese apasionamiento de la conjura y la rebelión el verso se alza desde las cumbres de la literatura para la literatura ("Escritura en vuelo y en vilo", diría Francisco Umbral). Las huellas se hacen visibles. De ahí también su novedad, el asalto a la poesía fundacional de Arthur Rimbaud, a la pintura de El Bosco, a los vericuetos privados de Lewis Carrol, a la enorme finura mística de Rainer Maria Rilke y al irracionalismo que surge del lenguaje como una maraña que hubiera de descifrarse en las vocales.

El sueño de Saint-John Perse era fundar una ciudad en los tejados de la literatura, y el de Blanca Andreu instalarse en sus esquinas. Anábasis (1924), libro emblemático de la poesía épica contemporánea, desenlaza la trama de lo que a Blanca Andreu le preocupa como poeta: sujetar la dispersión de los lenguajes sumergiéndose en la identidad y en el propio caos interior, que no es otro que el del idioma. Esta idea objetiva la ley de su voz poética. La radicalidad de ambos poetas, Andreu y Perse, son paralelas: el uso de la metáfora participa de toda la frase para estallar en el punto final. En Perse: Y esta alta resaca en el colmo del acceso (Exilio, 1944). En Blanca Andreu: La cornamenta pura del carbón como una sílaba de noches cervales (Báculo de Babel, 1983). Sin embargo, para cuando se publica Báculo de Babel, ese estiramiento en la metáfora ya no puede ir más allá de lo que ha colmado. Esta segunda incursión hace acto de presencia para ponernos en aviso de los extremos del lenguaje apegado al sujeto. Ya no es idioma degollado, dice la poeta.

Después de cinco años de silencio, publica su tercer libro de poemas, Elphistone (1988), la historia marina de un personaje imaginario, alter ego de la autora. Las referencias se centran, convergen aún más en la épica de Perse y en la poesia grecolatina, pero también en el romanticismo inglés (S.T. Coleridge, La rima del viejo navegante). La otra gran influencia: la narrativa de Juan Benet, lo que equivale asemejar a la episteme fabuladora de la leyenda y el cuento-enigma. Y tomando como mediador a Benet, la obra de Melville, Conrad y London. Blanca Andreu se desentiende de su obra anterior solo en apariencia, y añade un interés inusual por la idea del viaje mítico: La vida se va desenvolviendo como viaje. Nada elimina tales complicidades.

En 1911, el poeta griego K. Kavafis escribe el que sería uno de sus poemas más celebrados y conocidos, Itaca, donde evoca el viaje por excelencia de la edad moderna, la singladura interminable que introduce el valor de la experiencia. Itaca termina por ser la excusa del recorrido, de la misma manera que la poesía viene a formar parte de una experiencia aún más extrema. En Elphistone se asume el riesgo de ser eliminado por la poesía. Las pesquisas existenciales del capitán prevalecen sobre cualquier otra cosa.

Nada escucha Elphistone
cuando evalúa significados, precios
de viejos libros,
de otros navíos,
vendavales o la repentina conciencia que elimina
una firme navegación.

lunes, 1 de noviembre de 2010

un pintor, la asesina y su hija


Paul Klee, Senecio, 1922

En sus diarios de infancia, Paul Klee relata su precocidad estética, y cómo en sueños vio los órganos genitales de la sirvienta. Pero cuando en 1884 o 1885, a la edad de cinco años, trató de hacerle daño a una niña que no se amoldaba a su canon y, además, usaba un aparato ortopédico en las piernas, la suprema crueldad se emparentó con la idea sobre lo bello. Sigue siendo cierto que los niños se matan entre sí con pequeños gestos cotidianos, imperceptibles para los adultos, y que suponen la confirmación de un universo in extremis. Es un hecho histórico poco conocido pero de importancia más que sugerente que en la madrugada del 9 de junio de 1933 Aurora Rodríguez asesinara a su hija Hildegart. Nada tiene que ver con Klee, sin embargo la exposición de esos submundos infantiles correlaciona la sin-razón con las protuberancias de una obsesión: el pintor había asumido a edad temprana su poder para denigrar la fealdad, Aurora Rodríguez se acerca a su objeto (Hildegart) para que su belleza no le sea arrebatada.

La figura de Hildegart Rodríguez (1914-1933) no tiene precedentes en la historia de la cultura española. A ello contribuye la precocidad y desmesura de su talento, una breve y atormentada existencia, y los enigmas que rodearon su muerte. Con apenas 17 años, en 1931, publica el que sería su libro más importante, La rebeldía sexual de la juventud. Se adelanta al pensamiento sobre la revolución sexual femenina en cuarenta años exponiendo una lúcida crítica de la sociedad burguesa y su doble moralidad. Fue Hildegart la que pudo decir que "uno de los más graves errores pedagógicos en que han incurrido muchos de los guardianes de la nueva moral pedagógica y los críticos del régimen educativo liberal, esto es, que predica y es ahora la propia libertad, sientan como uno de sus argumentos principales el de que a los alumnos deberíamos protegerles contra lecturas y conferencias que pudieran ilustrarnos prematuramente acerca de las cuestiones sexuales".

La muerte de Hildegart permanece en el misterio como un silencio insobornable, imposible de descifrar. Según narra Eduardo de Guzmán en el texto que prologa el libro de Hildegart, la madre negaría el desequilibrio mental y destaca las discusiones de su hija durante los meses precedentes, incluso los intereses de terceras personas. Guzmán se plantea la hipótesis de un Pigmalión peculiar que, a la inversa del original (la estatua sin vida), la madre hubiera deseado a modo de una mujer-estatua perfilada a su antojo, imperecedera, proyectada sobre sí misma. La infancia de Hildegart gira en torno a su perfeccionamiento académico, sin risas ni juegos, soportando el peso de una vida disciplinada en exceso, y aislada.

El episodio, desde el mismo momento en que Aurora planea metódicamente la concepción de su hija hasta su muerte, es novelada magistralmente por Fernando Arrabal en la novela La virgen roja (1986). Escrita en primera persona (Aurora Rodríguez) como una ofrenda testimonial dirigida a su hija, ya consumado el asesinato, describe lo inevitable de la predestinación trágica en un intento por justificar ya no los acontecimientos sino las circunstancias que favorecieron una existencia marcada por la locura. Las introspecciones de la madre rememoran la osadía de convertirse en dios.

 
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