licuación política, quimica y sexual de la transición democrática

La experimentación visual funciona en ocasiones como una licuadora crítica que, bajo la acción cortante de sus aspas a pleno rendimiento, extrae el líquido discursivo de un momento histórico, un líquido que supura por las grietas del sistema. Se trata de una narrativa imposible, paranoide, decentralizada, pero no por ello incoherente en sus resultados. El comix oficiado desde los cimientos contraculturales del underground transicional, en la España de los años 70, vuelca la vivencia desplazada de los hechos sociales y políticos sobre una formato enunciativo y visual de oposición y lucidez. Oposición porque constituye una opción a lo lógica narrativa del proceso de democratización, constituido desde las alturas institucionales y el pactismo político para dejar al ciudadano fuera de su acontecer. Lucidez porque adelanta, describe y traduce al imaginario sociológico español nuevos estilos de vida situados en los márgenes de ese sistema, y disemina por el espacio social nuevas temáticas, inéditas durante el franquismo (ecologismo, antipsiquiatría, homosexualidad, urbanismo sostenible, etc.).



El comix underground español de los años 70 trazó una línea de fuga ante el adoctrinamiento del reformismo ideológico de la transición a través de recursos estilíticos y narrativos basados en la contracultura norteamerica, un intento de reparar la esclerosis múltiple de la moral nacional y profundizar en el cambio de paradigma socio-cultural. Todavía no se ha hecho justicia debida a aquellas revistas y fanzines que arriesgaron la contienda, en unos tiempos en que la censura y la Ley de peligrosidad Social seguía siendo aplicada a cualquier elemento considerado (subjetivamente por las fuerzas del orden) antisocial o subversivo. Hablamos de revistas como El Rollo enmascarado, Purita, A la Calle, Nasti de Plasti, Carajillo, Catalina, Picadura selecta, Star y un largo etcétera de publicaciones que han quedado sepultadas bajo las ruinas culturales de la Transición.

Años, por tanto, de renovacion. El comix underground español adelanta una fórmula de contestacion social, y la hace asequible a través de la difusión de nuevos modelos de vida asociados al relevo generacional y la juventud. En resumen, actúa como transmisor y agente del cambio, de igual modo que podría estudiarse el periodo, su conciencia cultural, a partir de las obras impresas en esas revistas. A modo de ejemplo, traigo a colación una historia del dibujante e ilustrador Pérez Sánchez, publicada en la revista Star (1978, Nos. 39 y 42). En ella sintetiza, en un cómic de corte experimental, algunos temas recurrentes en el underground gráfico: el rock, las drogas, la crítica del Sistema (político) y la deshinibición sexual.



Este es su argumento: 1) El rock impera. Elvis es el rey y todo el mundo baila rock and roll. La gente es feliz. Aparecen entonces diferentes personajes históricos relacionados con la politica: Lenin, Franco, Hitler, Mao, Che Guevara, Stalin. 2) El rock and Roll es la dictadura y el pueblo pide libertad. Hitler le corta la cabeza a Elvis. 3) Hitler y sus compañeros de viaje montan un grupo de musica. Che Guevara es el bateria y Hitler el vocal del grupo. Pero la gente se niega a bailar. 4) Estalla una bomba. Pero la gente prefiere practicar el sexo. El sexo se convierte en la nueva libertad. Se dice: “De esta manera nuevamete la gente volvió a conocer la felicidad aunque por supuesto los descontentos de siempre no tardaron en hacer su aparición”. 5) Esos descontentos son Felipe Gonzalez y Adolfo Suarez, protagonistas de la Trasición Democrática española. Asesinan a Hitler. Podemos ver también el cadáver de Che Guevara y Franco. 6) Felipe Gonzalez y Adolfo Suarez sueñan con alzarse con el poder. El texto dice: “... Profundizando en el pensamiento de Francisco Franco llegan a la conclusión de que para implantar sus ideales deben llegar a ser los dueños del mundo”. Una visita al Banco de Vizcaya clarifica el camino. 7) En el tramo siguiente amenazan a la población mundial con un activar una bomba nuclear. Contradictariamente, con ello lo que pretenden es “instaurar una superdemocracia donde todo el mundo sea libre…”, dice Adolfo Suarez. 8) Los líderes mundiales acceden a la amenaza y nombran a Adolfo Suarez y Felipe Gonzalez presidentes de todas las naciones. Adolfo Suarez se ve amenazado por una posible conspiracion contra él. Y dice: “Si debo perecer que perezca el mundo conmigo”. 9) Y activa la bomba. Explota. En la siguiente imagen aparece Felipe Gonzalez metiendose heroína.

Posdata: En cierto sentido, la historia funciona (a un nivel metafórico) en el contexto de una crítica cultural de la manipulación politica y la percepción contracultural ante el sistema de pactos de la Trasición Democrática. La imagen de Felipe Gonzalez pinchándose podria representar cosas distintas, por ejemplo, su deseo de alcanzar el liderazgo politico en detrimento de una renuncia al sistema ideológico tradicional del PSOE, que hasta ese momento se sumaba al marxismo y posiciones de izquierdas alejadas de un sistema liberal.

lara costafreda y otras disquisiciones sobre moda

Diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana

Irritar. Irritar a la moda. Irritar a la moda con ficciones. Irritar a la moda con ficciones que, en la vida real, tendrían una salida de pasarela. La irritación, como concepto sociológico, está desprestigiada. Al pensar la moda se suele obviar la reflexión que concierne a los límites de lo llevable. Lo impracticable, al igual que su contrario, es una construccion social que ha sido encriptada por el propio sistema de la moda y su economía. En cierto sentido, ese sistema se ciñe a patrones conservadores, mientras que los hechos vanguardistas, en la moda, quedarían circunscritos a la manera en que ésta se convierte en espectáculo o busca su correspondencia en el entorno subcultural de las tendencias, las cuales funcionan en el enclave urbano y callejero en la medida en que se adoctrinan conceptualmente a la voracidad minoritaria de lo emergente o a la figura del fashionista. Más aún, en espectacularización de la vestimenta en el escenario de un evento exclusivo. David Delfín es un ejemplo de la espectacularización de la moda por la vía de la polémica, pero infringe su propio ideal en la colección, en la tienda. Esa es la paradoja impuesta por el sistema de la moda: la vanguardia es pensable y patronada para luego, inconscientemente, ser relegada por las mismas fuerzas institucionales y económicas que la han creado.

Irritar a la moda querría decir llevar la vanguardia a las avenidas, a la calle, hecho que podría verse cumplido, sólo en parte, ante la irrupción de Lady Gaga en el mundo de la vida social. En parte porque la cantante, en un acto de marketing-mix y creatividad integral, traslada el atrezzo y sus complementos a un instante fotografiable más allá del escenario musical, pero decepciona en cuanto que su figura ya responde a los signos de un avatar digital voluble, líquido en cuanto que se modifica en cada aparición. Su presencia es siempre estelar, o, por decirlo con otras palabras, en sus apariciones la calle ha sido borrada. No existe más que una pasarela perpetua. No existe más que una pasarela perpetua que habría venido a sustituir, en apenas unos meses, al pasillo subcultural y underground en el que se había movido la cantante antes de su ascesión al olimpo del star-system trendy.



Diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana

Las fuerzas productivas de la vanguardia han perdido, por lo general, su entereza para afrontar la conquista global del espacio publico, hecho que podría atribuirse al conservadurismo del transeunte medio como reacción reflejada del propio método con que el sistema institucional de la moda comercializa sus productos. Eso no significa que no exista vanguardia, pero su diseminación callejera apenas obtiene rendimiento y es mecanizada en otro sistema de producción paralelo: las tendencias como un sistema alternativo fuera-de-sí, distanciado de la obviedad. La normalidad gobierna el sistema social. La industria de la moda (pasarelas, diseñadores, marcas, fabricantes) se rige, al final del proceso, por el mismo estado de normalidad aunque acuda a la vanguardia para legitimar la aureola que la desmarca del conservadurismo que ella misma difunde en los escaparates.

La vanguardia existe como pieza de arte, pero pierde la rueda que la podría capacitar para la agitación social y la crítica cultural desde el mismo pavimento de las aceras. En los estamentos del arte la vanguardia reacciona, se hace valiente, rebasa los límites. Lara Costafreda hace patente, en sus diseños, cierto grado de vanguardia: reutiliza signos vanguardistas aplicados por algunos diseñadores de los años 60 (Cardin, Courreges) ante la ambivalencia del delirio-pop de la época y la ensoñación retro-futurista. Ya no importa tanto lo practicable como la manera en que el diseño se debate en el sistema de la moda. He ahí que podríamos comparar a Lara Costafreda con Rudi Gernreich, no por sus similitudes estéticas sino porque en ambos casos se opera desde un hendidura cultural: la moda no se lleva, se piensa. Introducimos el concepto de metamoda para referirnos a esa reflexión provocada desde la propia estructura industrial, cultural, sociológica y económica de la moda, una reflexión que se debate ante otras estrategias conceptuales, alejadas de la excusa comercial. Costafreda se enfrenta a ese dilema de una manera mímima pero suficiente. No hace alarde de su pensamiento, pero acude. Una parte de su obra (no toda) intenta inmiscuirse en el derrotero conceptual para cerciorar que en el traje hay un sistema de pensamiento. La vanguardia es imposible, existe como práctica pero cuando llega a los escaparates se convierte en otra cosa, industria, prenda, utensilio, mercancía, símblo de status, requerimiento.



Ilustración y diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana

maurizio farci o el viaje a la luna llena

Maurizio Farci (desde Alicante) ha conseguido viajar a la luna y traerse consigo todo tipo de canciones. Su programa radiofónico Luna Llena, editado en formato podcast con el soporte técnico de Artegalia Radio, se mueve por terrirorios digitales y el universo creativo de las licencias Copyflet y Creative Commons, lo que ya supone una declaración de intenciones: la música existe más allá de la Gran Industria y las multinacionales. Pero Luna Llena rebasa cualquier frontera: la locución de Maurizio Farci nos lleva directamente a propuestas musicales siempre sugestivas, distintas, volcadas a crear un universo en el podcast. Entrevistas, canciones, comentarios y evocaciones, donde el auditorio encuentra información musical pero también la fuerza de una frase en el momento justo. Por eso sus programas pueden escucharse como una obra que empieza y finaliza en cada podcast. Maurizio Farci sigue contándolo en esta entrevista concedida a Asi se fundó Carnaby Street, sin olvidar que viajar a la luna es tambien recorrer otras planicies culturales.

Mauzio Farci en Facebook

Para los que no conozcan “Luna Llena”, tu programa radiofónico, una frase para definirlo...
Una ventana al vasto mundo musical que vive en el subsuelo.

¿Cómo nace Luna Llena? Detrás del formato que propones hay un planteamiento claro respecto a lo que quieres transmitir.
Nace de las ganas de hacer algo útil, algo con lo que poder disfrutar. La radio la escucho todo el dia, y la música es una de mis pasiones. Como no soy músico qué mejor forma de estar en el ambiente musical que crear un programa de radio musical. La elecion de dedicarlo a la música en Creative Commons o licencias similares es porque pienso y he constatado que se mueve un mundo muy rico en la sombra con un enorme valor creativo. También me gustaría pensar que el programa puede ayudar a estos artistas, que de forma alternativa y distinta protegen sus obras, dejando las libertades q ellos eligen para sus oyentes.

Eso me hace pensar que tu programa también describe todo un movimiento cultural-musical que se ha ido expandiendo a través del medio online. Desde el desarrollo del Social Media a la proliferación de la música con licencia Creative Commons.
Social media, música, fotos, libros protegidos con licencias que permiten descargar libremente, legalmente, y a veces gratuitamente, o modificar la obra sin necesitar el permiso del autor porque ya está incluido en la licencia con que lo protege, son el resultado de quien quiere compartir y evolucionar hacia una dirección de futuro. Esto no significa que siempre sea gratuito o uno no tenga que sacarle rentabilidad a la obra. Si que es una forma mas rápida de difundirlo y hacerse pulicidad de forma eficaz.

¿Como se integra el programa en el fenómeno de las redes sociales y la web social? ¿haces uso de ellas?
El programa se inserta de forma natural en estas redes (aunque todas o casi todas se rigen bajo el mando del copyrigth). Al fin y al cabo, lo que quiero es que el mayor numero de gente posible escuche la música que programo y la compartan a su vez. Ese es uno de los objetivos de las licencias que adoptan los artistas que programo. Y digamos que estas plataformas son el medio de difusión que uso junto con la programación en radios libres.

Tu selección musical es variada. No obstante, ¿alguna preferencia?
Indudablemente, el rock garage guarro y lo-fi. Es un estilo y una actitud que siempre me ha fascinado. El surf instrumental también está muy presente en la selección musical de Luna Llena.

¿Cuál son tus criterios para seleccionar los tracks del programa?
¿Criterios? Quitando lo que mencionaba en la pregunta anterior, todo música tiene un espacio en este programa, con preferencia hacia los músicos y gripos de Alicante y alrededores y todas las formaciones que me envían su música y todo lo que me encuentro vagabundeando en la red. El único requisito es que sea música libre.

Luna Llena está hecho en Alicante. ¿Qué importancia le das al ámbito musical alicantino a la hora de confeccionar el programa?
Es uno de los pilares. Es muy importante promover las formaciones de la zona, que son muchas y muy buenas. Dan vida plural al programa cuando se acercan a presentarnos sus obras.

Y sin embargo no es localista. Vas mucho más allá, proporcionas una panorámica bastante amplia, global. Internet se ha convertido en una fuente inagotable: grupos, estilos, subculturas musicales... ¿No es fácil perderse entre tanta oferta?
Sí, hay mucho. El mundo es enorme. En países como Francia, el norte de Europa y Canada estas licencias son mas comunes y se trabaja mucho mas con ellas. Yo intento poner un poquito de todo en cada programa, intento no centrarme solo en uno estilo o país, para trasmitir al oyente que este fenómeno muy pronto pasará a convertirse en una alternativa real.

Desde tu óptica ¿Cuáles serían los problemas con los que se enfrentan los grupos que se acogen a una licencia Creative Commons?
Bueno! problemas ninguno, solo libertad. Las limitaciones de estas licencias llegan cuando la banda o artista en solitario empiezan a vender, a salir en la televisión, cuando firman con una discografica. Hay un escalón de inflexión donde el artista tiene que elegir si ser un musicista contable o que la institucion competente le lleve su derechos ,por supuesto hay todo un debate respecto a estas licencias y el monopolio. Es complicado. En fin Do it yourself.

In the neighborhood

[Primera fila: Bruce davidson, Brooklyn Gang, 1959 | Segunda fila: Eugene Richards, Brooklyn, N.Y., 1993]

Las tradiciones de la fotografía social se mueven por lineas bien diversas, pero a efectos de su repercusión mediática apenas suele establecerse una distinción entre ellas. Podríamos hacer el corte en cualquier momento de su historia, bandear propuestas, privilegiar una idea o, simplemente, empezar por aquellos que propiciaron, si no un quiebro estético, al menos la evolución hacia otras posibilidades documentales.

El primer proyecto fotográfico de Bruce Davidson, Brooklyn Gang [1959], podría considerarse una de esas posibilidades. En tal caso, una manera renovada de inmiscuirse en la realidad urbana y los entornos reducidos e infranqueables del barrio a través del acercamiento a la cultura de un sector de la juventud marginal de finales de los años 50. Davidson entró en contacto con The Jokers, un grupo de jóvenes que no se correspondía con los modelos en alza del american dream, realizando una descripción de sus patrones sociales, sus ideales limitados por el entorno, sus lugares de reunión o gestos de afirmación colectiva en un ambiente difícil. Diez años más tarde, en 1968, Davidson llevará a cabo otro proyecto de incalculable valor, East 100th Street. Durante dos años retratará a los residentes de los bloques de pisos de East Harlem, y lo hará desde la perspectiva de un nuevo humanismo fotográfico, sacando a relucir la dignidad de sus habitantes y dándoles un protagonismo que detalla al individuo que se enfrenta a las consecuencias de la pobreza, pero sobre todo a su propia existencia ante un ambiente urbano desolador.

Ambos ensayos fotográficos influirán de modo directo en otros fotógrafos norteamericanos de generaciones posteriores. Esa influencia demarcará un estilo preciso. Primero, ante el compromiso con los temas y la implicación con el propio entorno, hecho que procedía de la radicalidad vital y fotográfica de Eugene Smith al abordar sus propuestas y extenderlas durante años para llegar a lo que él consideraba el vínculo entre ese compromiso y su arte. Segundo, poniendo en el primer plano una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Davidson no será el primero en fijarse en esos contextos. Por citar un ejemplo, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Lo que este último aporta es un uso narrativo de la imagen que proporciona al conjunto una profundidad inédita hasta ese momento, en la década de los 60.



[Primera fila: Walter Rosenblum, 1938 | Segunda fila: Bruce Davidson, East 100th Street, 1968-1969]

Esa misma tradición, al hilo de las aportaciones de Davidson, será seguida por uno de los fotógrafos más influyentes e innovadores del documental fotográfico contemporáneo, Eugene Richards, por otra parte heredero de Walker Evans y Dorothea Lange a partir de su trabajo de 1973 Few comforts or surprises: the Arkansas Delta. En 1978 publicaría Dorchester Days, un ensayo fotográfico en el que se muestra, desde un punto de vista heterogéneo y no sujeto a una temática concreta, el ambiente degradado de una pequeña ciudad norteamericana, la del propio fotógrafo. Este libro se reeditaría en el año 2000 con nuevas fotografías [yo lo compré en Dublin, en la librería de la Gallery of Photography de Temple Bar, al igual que otros libros de Richards y demás], pero ya en su primera edición se vislumbraba la habilidad de Eugene Richards para llegar a los temas, algunos de ellos complicados y de difícil acceso.

No de otro modo, en 1994 edita un libro imprescindible y sorprendente a partes iguales, Cocaine true, Cocaine Blue, cuyo eje narrativo se centra en las repercusiones de la droga en tres comunidades y vecindarios distintos. Un libro radical, tanto en sus aspectos visuales y editoriales como en sus planteamientos periodísticos, que incorporan con gran rigor la entrevista en profundidad y el testimonio en primera persona. Aborda el tema desde diferentes ángulos y las consecuencias que produce la droga en tales reductos marginales: la violencia callejera y doméstica, las bandas juveniles, los traficantes, el racismo policial, la lucha de las comunidades por erradicar la droga, la vivencia de la droga por parte de la infancia, las relaciones amorosas ante la degradación física y mental que produce. Se trata de un ensayo de gran profundidad que le llevaría cuatro años de trabajo.


[Eugene Richards, Cocaine true, cocaine blue, 1994]

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Un año antes, en 1993, un fotógrafo apenas conocido gana el prestigioso premio W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, con un reportaje que prosigue esa tradición introduciendo la autobiografía al asunto. Marc Asnin se convierte en una referencia obligada en el amplio abánico de la fotografía social con Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, pero su aporte se focaliza de nuevo en los espacios urbanos familiares, limitados, del vecindario. Uncle Charlie es un impactante documento visual sobre los intentos de retratar a través de su familia la lucha contra la pobreza y la enfermedad. En términos fotográficos, la cuestión que se plantea es precisamente la proximidad emocional con el tema, pues el fotógrafo forma parte de la narración al colocarse como sujeto-testigo implicado en las consecuencias de lo que relata. En palabras del propio Asnin:

Eighteen years ago, I began shooting a 20 year documentary about my Uncle Charlie and the rest of my Brooklyn family. This no holds barred photographic epic concerns a unique family, my own. It’s a story of two generations and how problems move down the line. We see how my uncle deals with his burden of mental illness, and how he passes that burden to his children.


[Marc Asnin, Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, 1993]

Marc Asnin seguiría a partir de ese trabajo diferentes frentes, haciendo una carrera tanto en el mundo editorial como en el apartado del reportaje social. En esta misma tesitura publica trabajos que resaltan ya no sólo a nivel visual, sino también por su dificultad, alcanzando el valor de un estudio pormenorizado: The Corner, Skinheads, etc. Esa será una constante en tal línea del foto-ensayo documental. Se aprecia en toda su amplitud en los trabajos de Davidson y Richards, sin embargo en Asnin, especialmente con Uncle Charly, parece darse una vuelta de tuerca: el relato nos habla de una problemática social concreta, pero a través de su propia vivencia. Esa porción de subjetivismo aplicado al entorno familiar subraya la descripción sin desvirtuarla.

La autobiografía, en la medida en que el fotógrafo no es ajeno al espacio social que se ha propuesto retratar, está presente también en la obra de Brenda Ann Kenneally. Como Asnin, también ganaría el W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, en el año 2000, con un proyecto enmarcado en su vecindario de procedencia, Bedford Stuyvesant, en Brooklyn, donde sigue viviendo. Su libro Money, power, respect: pictures of my neighborhood recoge ese trabajo, centrado en la problemática de las drogas y la devastación provocada por el crack en miembros de diferentes generaciones. Su libro revela una marcada influencia de Eugene Richards y su citado Cocaine true, cocaine blue. En ambos libros se hace un uso ético-expresivo de objetivos angulares cuando el plano ha de ceñirse tanto a espacios cerrados como a exteriores más o menos holgados, lo que refuerza la posición extremadamente cercana del fotógrafo ante los personajes y el contexto. Esa forma de trabajar tiene sus consecuencias estéticas, pero también morales: el fotógrafo no elude el compromiso, más bien lo intensifica en un intento por comprender la acción, la emoción y las consecuencias:

Ninety-nine percent of the photographs in my project occur on our own street. Most conflicts here are about power. Money is a way to get power; drugs are a way to get money. Respect is power. The root of my project was teen mothers, but now I'm following families from mother to daughter to granddaughter.



[Brenda Ann Kenneally, Money, power, respect, 2000]