el influjo de francis bacon en antoine d'agata

Francis Bacon: Study for Bullfight nº1, 1969 | Antoine D'Agata: Camboya, 2007

Antoine D'Agata es un fotógrafo atípico. Primero, por su práctica de la fotografía en el ámbito del fotoperiodismo internacional. Segundo, por su posición como miembro de la agencia Magnum, totalmente desmarcado del clasicismo que la ha caracterizado desde que Robert Capa y Cartier-Bresson apuntaran sus pautas estilísticas en los años 50. Posición radical en la forma y el contenido, de tal manera que el espectador no ha de aposentar su mirada en la cadena informativa sino en el valor de una atmósfera en los límites de lo decible. Si el fotoperiodismo ha ido construyendo su lenguaje a partir de la mediación del realismo, en Antoine D'Agata la crónica aparece como eje subversivo, no tanto para contar una situación vital, política o social como para estirar el mandato interno que le lleva a ejecutar la imagen desde una política interior. Podría hablarse entonces de un fotoperiodismo del interior que retuerce la forma para llegar al contenido desde las conjeturas de lo observado, donde lo observado nos hace igualmente, en proporción parecida. ¿No es tambien el fotoperiodismo conjetura? Posiblemente. Quizá porque la verdad nunca llega a realizarse en el instante. Quizá porque la verdad es sólo el preludio de un acto en constante evolución. La imagen (incluso la realista) es siempre una imagen construida, y es en este anatema donde D'Agata estira las posibilidades del fotoperiodismo.



Antoine D'Agata: Isomnia, 2000 | Stigma, 2004 | Camboya, 2007

La noche nos contempla, pero el fotógrafo ha decidido extraviarse en ella para extraer sus propios motivos. El tema, en definitiva, no es lo que acontece en ella. Ni siquiera el propio caudal que maniobra entre sus claroscuros. El tema predominante es la propia fotografía, entendiendo por ello todo lo que la lente podría hacer con esa nocturnidad abastecida. Es probable que el escaso interés que D'Agata ha mostrado en sus primeros años (y trabajos) hacia la nitidez de la imagen se deba precisamente a esta confrontación: ¿quién hace la imagen? Es en este sentido que su fotografía se acerca a la obra de Francis Bacon, encontrando en ella (y esto no deja de ser un renglón especulativo) la parte de la creación en la que los objetos y los sujetos fotografiados se erigen como auténticos creadores de la imagen.

Sin embargo, la imagen ha de ser borrada a través del cuerpo, conclusión a la que no se llega por defecto sino por la constante de una busqueda de la identidad que nunca llega a cumplirse. Borrar sus signos mediante una expresividad radical, violenta, inconcebible, hasta que el tema predominante termine por aparecer sin concesiones: las habitaciones donde todo ha de suceder, tanto en Bacon como en D'agata, muestran espacios reconocibles, pero el cuerpo contrapuesto a otro cuerpo intensifica la pérdida del referente para volcar toda respuesta posible en el lado de lo imaginario. Algunos retratos de Bacon proyectan esa definición imposible, la pregunta por el sentido del ser que la filosofía ha remarcado desde el existencialismo. D'Agata toma el ejemplo de Bacon para hacerse la pregunta desde el fotoperiodismo.


Antoine D'Agata: Camboya, 2007

No obstante, para llegar a alguna mínima conclusión hemos de hacernos otras preguntas. ¿Qué ha pasado en una agencia como Magnum, con una tradición firmemente anclada en el periodismo, para que de pronto adopte a un fotógrafo como Antoine D'Agata entre sus filas? Podría aducirse que los modelos impuestos por instituciones como el World Press Photo, premio que por otra parte ha sido otorgado a numerosos miembros de Magnum, han llegado a un callejon sin salida desde la óptica de la construcción de su lenguaje visual. Esto no quiere decir que se haya producido una pérdida de calidad. Muy al contrario, esa forma de entender la práctica fotográfica se reafirma cada año con nuevas muestras de valentía estética e informativa. Lo que bien pudiera estar sucediendo es que las fronteras entre el fotoperiodismo clásico y el arte (fotografía) conceptual se están difuminando, hecho que repercute en la elasticidad de lo que tradicionalmente se había de entender por las funciones sociales del fotoperiodismo. D'Agata es un ejemplo aclaratorio de ese desplazamiento, pero su medida no ha quedado resuelta y es muy posible que no haya trazo exacto para el equilibrio a no ser que contextualicemos su trabajo en un afuera-adentro de la agencia Magnum. Otras consecuencias derivadas apuntan a que la panacea de la objetividad fotográfica ha quedado desmantelada. La evidencia del subjetivismo había sido tapada en parte, precisamente, por el predominio de una clausula que había de recalcar lo noticiable como fuente de la verdad. La fusión cada vez más evidente entre la imagen conceptual y documental atiende a las prerrogativas del subjetivismo sin tener por ello que renunciar al bagaje periodístico.

De manera intencionada o no, Francis Bacon abastece la obra de Antoine D'Agata de algunos referentes conceptuales, convocando incluso la abstracción por un camino que el fotoperiodismo apenas había transitado anteriormente, colocándose sin pudor en el propio interior de su fotografía con la misma evidencia que Bacon habría de situarse en el centro de su pintura. Ante ese tiento creativo, ambos eluden al espectador casi como un acto de defensa contra el pudor o la obscenidad.



Francis Bacon: Study of Henrietta Moraes, 1969 | Two figures, 1953
Francis Bacon: Portrait of Michel Leiris, 1976 | Study for Portrait, 1977

bloody mary 2.0.

Fotografía de Jens Ingvarsson



De-Phazz > Jazz music
Radiomatic > Fantomas
Djako > Paris demain matin
Chic > Good times
Coco Steel and Lovebom > Yachts
Grace Jones > I've seen that face before
Radiomatic > Le roi des menteurs
Air > All I need

y si ian curtis hubiera entrado en operación triunfo...

¿Qué hubiera ocurrido? Nada. Le habrían expulsado en el primer episodio. Digo episodio porque Operación Triunfo ha formalizado (desde su primera edición) una nueva manera de exponer una narrativa para la manufactura musical. Me interesa el formato no por lo que ofrece, sino por la exposición mediática, veladamente interpuesta, de los signos e ideologías que construyen un producto para su envasado y posterior colocación en las vitrinas del supermercado. En este caso el producto es el cantante, el aspirante a convertirse en nuevo fenómeno comercial. Pero el término comercial no sería muy exacto: no se puede demostrar que la comercialidad esté reñida con la creatividad. Hay multiples ejemplos. Lo que Operación Triunfo reproduce es una ideología del producto culturalmente designado por modelos estereotipados y tipologías verificadas en el lineal de la cadena de montaje.

Operacion Triunfo representa la aplicación del fordismo al entorno musical. Todo producto ha de ser igual al referente objetivo que reproduce, de tal forma que lo que se premia en la cadena de producción es la igualación, su adecuada posición en una categoría de consumo estratificada a partir de atributos impuestos por la logica empresarial de la gran industria discográfica, su culminación en las estanterías y correcta confrontación con productos similares. Es una ideología basada en la repetición infinita. Sin embargo, el producto (es decir, el cantante) es solo un elemento más entre todos aquellos que hacen funcionar el engranaje. Lo que esa ideología reproduce realmente no es el producto en sí, sino la forma masificada, a través del marketing, de introducirlo en la mente del consumidor. El producto tan solo adquiere relevancia en la estrategia publicitaria, pero sus caracteísticas internas lo hacen sólo consumible en un corto periodo de tiempo. El producto caduca cuando la industria deja de invertir en el marketing. No importa tanto la cadencia del cantante como el artilugio de la repetición publicitaria que lo sostiene.

Esta edición multiplica el efecto y, correlativamente, su fracaso. La cuestion no reside en demonizar a su presentadora, Pilar Rubio. La lógica televisiva, basada en la parafernalia de los datos de audiencia, traslada su incapacidad a una presentadora que, en cierto sentido, ha aportado lo que le falta a las ideologías de la industria discográfica a gran escala y a los medímetros de audiencia: emotividad. La cuestión se presenta aún más clara cuando la narrativa del programa carece de argumento y la presentadora se convierte en el chivo expiatorio. Es la propia narrativa la que expone sus propias deficiencias en la cadena de montaje (Los miembros de jurado son sus operarios). Los productos son defectuosos no porque no sepan realizar su función (cantar) sino porque carecen de identidad, o lo que en términos de mercado podría llamarse atributos de marca o valor en la diferencia. Una excepción: Jefferson. Quizá el único que aporta algo distinto, un timbre de voz inusual, una imagen moldeable pero extralimitada entre el comic Manga, las fotografías de la revista Super Pop y el delirio-pop evocado por la saturación de colores de la cultura de los años 60. Si partimos de esa base (Jefferson como excepción), hemos de contemplar la premisa según la cual la industria pondrá toda su maquinaria en marcha para evitar la distinción e incluirlo en un posicionamiento de consumo asimilable. Sin embargo, la música funciona más allá de los parámetros impuestos por la gran industria. Ian Curtis (Joy Division) no hubiera tenido oportunidad alguna en ese conglomerado. Sus movimientos arritmicos, su voz desangelada o su manera de modular las letras hacia el vacío nos impide pensar al cantante desde el contexto ideológico manifestado en Operación Triunfo.