El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 30 de mayo de 2011

Spandau Ballet Sng 1980 To cut a long story short



Primer single de Spandau Ballet (1980), perteneciente a su LP Journeys to Glory publicado en marzo de 1981. Salidos del cub londinense The Blitz, Spandau Ballet inicia junto a otros grupos (Visage, Adam and the Ants, Duran-Duran, etc) una reconversión estética de la vestimenta que ha sido tradicionalmente denostada por su superficialidad dentro del ámbito renovador iniciado con la Nueva ola y el post-punk de finales de los 70. Los New Romantics reflejan el contrapunto al punk, una sofisticación estilística que se había propuesto llevar el glam-rock hacia terrenos más dispares (exotismo, emblemas, simbología, fantasía, etc). Sin embargo, no existe una forma musical correlativa. Cada grupo identificado dentro de esta tendencia llevará a cabo una asimilacion distinta del pop, aún cuando todos ellos harán un uso más o menos prolífico del sintetizador. Spandau Ballet se acoge en su primer LP (y primeros singles) a una línea rítmica basada en el funk y la localización de la percusión y el bajo como aliciente de la melodía.

Spandau Ballet Sng 1980 To cut a long story short

Spadau Ballet Sng 1981 The Freeze



Segundo single de Spandau Ballet (1981), perteneciente a su LP Journeys to Glory publicado en marzo de 1981.

Spadau Ballet Sng 1981 The Freeze

sábado, 28 de mayo de 2011

pensamiento contestario en la españa de la transición {a través de algunos hitos en papel}



Una explicación de 38 segundos. Cinco revistas que ejemplifican el movimiento contestatario {años 70} desde diferentes puntos de vista, en una secuencia guiada que se origina en una cultura marginal-underground y desemboca en una cultura de izquierdas. Un contexto simbólico diversificado bajo la particularidad, la función expresiva y el sentido de otra sensibilidad social aún cuando en esa corriente se produzcan influencias mutuas, intertextualidades varias y horizontes comunes. A medida que avanzamos en la secuencia el foco se va desplazando progresivamente de una representación de los estilos de vida {subculturales, marginales, etc} basada en elementos gráficos y artísticos hacia una objetivación del pensamiento de izquierdas basada en formas discursivas. Si nos situamos en el centro, la ubicación de Ajoblanco expresa un modelo de revista contestaria de corte ideológico que perpetua la influencia de la cultura underground transmitida a través del comic {El Rrollo Enmascarado, Purita, Carajillo, Nasti de Plasti, etc}, proporcionando a la vez una fuente legítima hacia modelos de pensamiento encauzados por la política {El Viejo Topo}

viernes, 27 de mayo de 2011

Depeche Mode Sng 1981 New life



New Life is the second UK single by Depeche Mode, originally released on 13 June 1981. It was not commercially released in the United States. There were two versions of the song available. The 7" version would later become the album version, as it would eventually appear on the UK version of Speak & Spell * released in October 1981, and a 12" remix, which differs from the album version in that it has a different intro, intensely percusive and harder, and an added synth part in the "solo" vocal section in the middle of the song, which is not present on the 7" mix. The remix would later appear on the US version of Speak & Spell. The single became Depeche Mode's breakthrough hit in the UK, peaking at #11.

* Speak and Spell was the only Depeche Mode album with Vince Clarke as a member of the band. Clarke wrote most of the songs for the band, before departing to form the synthpop duo Yazoo with Alison Moyet and, later, the duo Erasure with Andy Bell. The album peaked at #10 in the UK Albums Chart.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1981 New life

Depeche Mode Sng 1982 See you



See You is the fourth UK single by Depeche Mode and the first written by Martin Gore. The single was released on 29 January 1982 and was later included on the band's second album A Broken Frame *. The single launched a small world tour, with extra band member Alan Wilder, although he did not contribute to the song or to the album. There are two versions of "See You", the single version, and an extended version with a longer intro.

* A Broken Frame is the second studio album by the British electronic band Depeche Mode, released in 1982. The album was written entirely by Martin Gore and recorded after the departure of Vince Clarke, who had left the band to form Yazoo with singer Alison Moyet.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1982 See you

Depeche Mode Sng 1982 The meaning of love



The Meaning of Love is the fifth UK single by Depeche Mode originally released on April 26, 1982. The single version is the same as the album version from A Broken Frame (LP. 1982). The B-side is Oberkorn (It's a Small Town), an atmospheric instrumental written by Martin Gore as an intro for the A Broken Frame Tour, in the town of Oberkorn, Luxembourg.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1982 The meaning of love

jueves, 26 de mayo de 2011

recepción en españa del comix underground norteamericano


La recepción en España del comic underground se produce a través de estas publicaciones (1972, 1973). Relevantes en la medida en que actuan como detonante de un nuevo espacio cultural, entre lo marginal y lo libertario, ofreciendo al mismo tiempo una pauta estética y sociológica.

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El comic es una medio de difusión cultural y un amplificador de cambios emergentes. Actúa como transmisor y agente del cambio. 1973, El Rrollo Enmascarado. Primera respuesta al comic contracultural norteamericano amoldada a la critica cultural española. Un tipo de cómic focalizado en un público adulto y progresista, alejado de la tradición del tebeo español (TBO. Escuela Bruguera). No obstante, en muchos de sus dibujantes se detecta la influencia de Escuela Bruguera. Directrices contraculturales. Introduccion de nuevos modelos de vida: sexo, drogras, modelos utópicos de vida (comunas), música rock. Critica de la represión franquista. El cómic underground español adelanta una formula de contestación social. 1974, Catalina. Se ataca sin piedad algunos aspectos de la sociedad española: la doble moral y la represión sexual del ciudadano medio. Sátira de los superhéroes que se alzan como defensores de las buenas costumbres. Representación explícita del sexo, el sadismo y los tabús sexuales de la época. El comic underground introduce una panorámica sociológica distinta a la oficial, todavía deudora del franquismo. Auque a un nivel todavía marginal, supone una contestación radical a los cambios sociales que se estaba produciendo de manera incipiente en la sociedad española. 1974, Pauperrimus Comix. La influencia del movimiento contracultural norteamericano también se deja ver a través de la descripción de personajes alternativos: el hippie. Pero su trasposición a la realidad española adelanta los primeros signos de una figura social surgida a partir de la segunda mitad de los 70: el pasota. Una tipología social construida a partir de una práctica social de autoexclusión: el consumo de drogas, el desencanto ideológico aparecido en ese periodo, el sueño de los modelos utópicos de convivencia y vida marginal. Uso del surrealismo y elementos oníricos, como recurso narrativo que ayuda a hacer progresar la acción. A un nivel estético, se experimenta con los usos expresivos de la viñeta. En 1975, eso tres primeros albums del comix underground español se editarán conjuntamente bajo el título de El Rrollo. En ese contexto, las fuerzas de producción cultural tienen también consecuencias psicológicas: deshinbición y rechazo de la autocensura, a pesar de que las autoridades multaron, secuestraron y prohibieron muchas publicaciones de ese tipo.

miércoles, 25 de mayo de 2011

Roxy Music Sng 1979 Trash



La imagen de sofisticación y glamour proyectada sobre Brian Ferry durante los años 80 ha ocultado la voluntad de experimentación que Roxy Music había incubado desde sus primeros discos a principios de los 70, influyendo en las discordias musicales que se entretejen entre los últimos coletazos del punk original (1977-1978) y el nacimiento diversificado de la New Wave. Manifesto (1979) es posiblemente el último disco de Roxy Music que recoge ese espíritu renovador, y que en algunos momentos (tracks) adelanta lo que serían sus siguientes LPs., Flesh and Blood (1980) y Avalon (1982).

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Manifesto is the sixth studio album by Roxy Music, and was released in 1979 by E.G. in the UK, Polydor in Europe and by Atco in the U.S.

Following an almost four-year recording hiatus, Roxy Music regrouped for this album, their first since 1975's Siren. The first single from Manifesto was "Trash", which barely made the UK top 40. However, the second single, the disco-tinged "Dance Away", returned the band to the top 3, beaten to no 1 for 2 weeks from 26 May 1979 by Blondie's "Sunday Girl" and becoming one of their biggest hits. The song was also released as a 12" extended version (running at six and half minutes), a format that had started to become popular in the late 1970s. The third single from the album was a remixed version of "Angel Eyes", which was also released as an extended 12" mix and also made the top 5 in the UK in August.

"Angel Eyes" and "Trash" were both repackaged heavily at the time - the single of "Angel Eyes" being far more electronic and disco in nature than the power pop album track, and the "Trash" B-side version also being heavily reworked into a synthesizer-accompanied disco song.


Datos extraidos de Wikipedia.

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Roxy Music Sng 1979 Trash

Science Sng 1981 Tokyo



Science tiene su particular origen en dos bandas: PVC2 (1975-1977) y Zones (1977-1979). Especialmente esta última, acogida a la oleada sonidos post-punk y pop de la New Wave británica, daría como resultado Science, dúo cuya cabeza visible sería Billy McIsaac. Science reconvierte ese sonido hacia una experiencia eléctronica que toma como argamasa el tecno alemán (Kraftwerk). Tokyo, tanto en su versión vocal como instrumental, puede recordar a algunos temas de corte minimalista de Kraftwerk, un tema raro en el contexto del tecno-pop naciente: Ultravox, Classix Nouveaux, Human League, Visage, Depeche Mode y demás avalorios de sintetizador.

Science Sng 1981 Tokyo

maquetacion y diseño en la revista star, 1974-1980





La revista Star como detonante de una nueva expresividad cultural: por un lado, colabora en el desarrollo de una nueva mentalidad social y cultural a través de la difusión del comic underground. Por otro, supone un nuevo modelo de expresividad periodística, un nuevo discurso cultural que conecta con el cambio generacional en el periodo de la Transición Democrática. Irá generando una nueva audiencia juvenil y un nuevo estilo de comunicación social. Otras revistas complementan esta idea: Ajoblanco, Ozono, El viejo topo.

En 1974 se había iniciado una expansión de la oposición al régimen sin precedentes en el sector obrero, estudiantil e intelectual, en un periodo de acelerada descomposición politica del franquismo que no lograba contener la inercia sociológica del pais. Mientras los integrantes del equipo de El Rrollo se daban a conocer y adquirian un estilo propio, otras manifestaciones culturales empezaban a surgir. En este ambiente nace Star, fundada por Juan José Fernandez.

Concebida como una revista legalizada, con voluntad de entrar en el circuito comercial: a pesar de pertenecer al ambito del underground (barcelonés), se somete a todos los trámites legales vigentes en ese momento. En cierto sentido, fue el primer intento serio de crear un equivalente de la prensa marginal norteamericana, poniendo en contacto al lector español, casi por primera vez, con formas contraculturales desconocidas o marginadas en España.

Sus primeros numeros pasaron mas o menos desapercibidos para el publico y las autoridades, hasta que la portada del No.6, que presentaba una ilustración de Hitler en una actitud hogareña, inauguró los problemas de Star con la censura, los secuestros de ejemplares y multas. El ministerio de Información y Turismo le abrió un expediente e impuso una multa de 100.000 pesetas. El No.7 tambien fue multado, por algunas paginas interiores, con 150.000 pesetas. El No.13, dedicado integramente al gato Fritz (Robert Crumb) fue secuestrado por las autoridades. El No.15 tambien fue expedientado, con consecuencias aún más sangrantes: en julio de 1975 las autoridades cerraron temporalmente la revista. Reapareció en Junio de 1976, con el No.16.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, la mayoría de las portadas (y algunas contraportadas) de la revista Star.

Portadas de la revista Star, 1974-1980




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martes, 24 de mayo de 2011

The Buggles Sng 1979 Video killed the radio star



La canción Video killed the Radio Star forma parte del primer single publicado por el grupo británico The Buggles, perteneciente al album The plastic age (1979). Su videoclip, dirigido por Russell Mulcahy, es famoso por ser el primer vídeo emitido en la cadena estadounidense MTV el 1 de agosto de 1981. Tanto la letra de la canción como las imágenes del vídeo, con radios explotando, hacen referencia a la aparición del video y la trasformación de los gustos masivos depositados en la imagen. Una canción que adelanta los cambios en la industria musical en un momento en que los estilos también ha sido recolocados y modificados con respecto a las formas asentadas en el rock de los 70.

Escrita por Trevor Horn, Geoff Downes y Bruce Woolley, Video killed the Radio Star alcanzó el número uno en el Reino Unido en 1979. Escuchado hoy, el tema conserva su frescura pop intacta, demostrando que muchas composiciones electrónicas de los 80 acogidas a una base puramente comercial han aguantado el paso del tiempo con solvencia. Lo veremos en otras canciones, y cómo éstas han influido en la evolucion del pop y la electrónica de principios del milenio.

The Buggles Sng 1979 Video killed the radio star

The Buggles Sng 1980 The plastic age



"Living in the Plastic Age" (on some releases simply listed as "The Plastic Age") is a synthpop song by The Buggles recorded in 1979 and released as the second single from their debut album The Age of Plastic on 14 January 1980. Although it is the first track on The Age of Plastic, it was recorded after Video Killed the Radio Star. The single reached #16 in the UK charts. The lyrics allude to plastic surgery and the stress of modern culture. The Buggles also created an unusual, futuristic and illusion-like music video for this song which came out in January 1980.

Datos extraidos de Wikipedia.

The Buggles Sng 1980 The plastic age

el vibora y la continuidad estética del comix underground



El comic underground tiene una continuidad en la revista El Víbora (1979), abierta a otras estéticas, pero determinante a la hora de construir la “Linea Chunga” del comic español. Este momento es crucial porque lo que se entendía por marginal empieza a ser aceptado tanto en la industria editorial como en la formación de un nuevo lector: se inicia la explotación comercial del comic español, que tendrá su auge y mayor efervescencia en los primeros años 80. El Víbora ejemplifica un nuevo proceso: la disolución de los espacios underground en beneficio del desarrollo de nuevos espacios culturales que empiezan a integrarse en la sociedad de consumo.

24.000 ejemplares editados con el primer numero, hasta alcanzar los 80.000 ejemplares en los meses siguientes.

¿Qué supone la aparición de El Víbora en el contexto cultural de principios de los años 80? Profesionalización incipiente de los dibujantes. Normalización de lo marginal al pasar al ámbito de una sociedad consumo. Aunque otras revistas mensuales ya estaban funcionando en ese momento, El Víbora activa , debido a su éxito, un modelo de produccion para el comic español. La incorporación de nuevas audiencias que encontrarán en el cómic un modelo de transmisión cultural legitimadora.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, los 50 primeros números de El Vibora (45 portadas), que corresponde a los años 1979-1983

50 primeros numeros (portadas) de El Vibora

lunes, 23 de mayo de 2011

Yazoo Sng 1982 Only you



Single-debut (1982, edición original inglesa) del dúo británico Yazoo, integrado por Vince Clarke (miembro-fundador de la primera formación de Depeche Mode, 1980-1981) y Alison Moyet. Siguiendo la estela de la música eléctrónica de principios de los 80 (mezcla de estilos), Yazoo había incorporado a su base-tecno retazos de blues, disco y funk.

Only you alcanzó la segunda posición en el Reino Unido, aproximadamente un mes despues de su lanzamiento a mediados de abril de 1982. En esa posición (2) estaría una semana. En las siguientes fue descendiendo en la lista hasta desaparecer en agosto de ese mismo año.

Yazoo Sng 1982 Only you

Visage Sng 1981 Mind of a toy



Initially, the band was composed of Steve Strange, Rusty Egan and Midge Ure. The trio recorded a demo which included a cover of the Zager and Evans hit "In the Year 2525". Billy Currie (Ultravox), John McGeoch and Dave Formula (Magazine) joined the studio-only band later. Visage signed to Radar Records and released their first single, Tar, in September 1979. The single failed to chart, but the band managed to secure a deal with a larger record company (Polydor) the following year.

December 1980 saw the release of their second single, Fade to Grey. The single became a huge hit in early 1981, making the top ten in the UK. It was quickly followed by the release of their self-titled debut record album which was also a chart success.

After further Top 40 hits with Mind of a Toy and Visage, Strange struggled to reunite the band's members again to record a second album because of their commitments with their respective bands (Ure and Currie with Ultravox, Formula with Magazine, and McGeoch with Siouxsie and the Banshees). However, in the autumn of 1981 all musicians (except McGeoch) went into the studio again and recorded The Anvil. The album was released in March 1982 and became Visage's first (and only) UK top ten album, producing two top twenty singles with The Damned Don't Cry and Night Train.

Mind of a Toy is the third single by the British pop group Visage, released on Polydor Records in March 1981, and also the third to be taken from Visage's eponymous debut album. The single peaked at number 13 in the UK. The video for the song was directed by former 10cc members Godley & Creme.

Datos extraidos de Wikipedia.


El archivo incluye un articulo titulado Sobre el neoromanticismo musical británico: la moda se pone de moda, publicado en la revista Triunfo, No. 11, Septiembre 1981, escrito por Agustin Tena.

Visage Sng 1981 Mind of a toy

rock espezial, 1981-1984



En septiembre de 1981 aparece Rock Espezial, heredera de la legendaria Vibraciones, revista que dejaría de editarse por problemas financieros y diferencias en la gestión editorial. El cierre de Vibraciones precipita una búsqueda incesante de un nuevo modelo de revista musical que atendiera de frente a la aparición de los nuevos grupos y estilos. Practicamente toda la plantilla periodística de Vibraciones trabajaría en Rock Espezial (Ignacio Juliá, Jaime Gonzalo, Damián García Puig, Diego A. Manrique, etc), la mayoría de ellos formados en el ecléctico universo de las publicaciones underground de los 70 (Star), comprometidos con un estilo de escritura alejado de los corchetes académicos al incorporar un lenguaje más abierto y giros informales que trataban de conectar con el lenguaje juvenil de la calle. Rock Espezial, en cojunto, depura el estilo en un intento de profundizar en los contenidos y ofrecer una revista versatil capaz de aglutinar diferentes audiencias dentro del consumo del pop-rock. En el editorial del primer numero se define esa línea editorial:

Los tiempos están cambiando; la frase es ahora más cierta que nunca. A nadie se le escapa el hecho de que las pocas revistas musicales que quedan en España están perdiendo el ritmo, y cuando se habla de rock eso es muy grave... Sabemos que el futuro, ese que ya está aquí, exige una nueva dinámica y que nadie nos va a regalar la aceleración necesaria para alcazarla. No nos ha sido fácil cambiar de órbita: la peligrosa inercia de este país es capaz de hundir a cualquiera. Estábamos ya hartos de trabajar en revistas moribundas y de pagar los caprichos de editores que no saben distiguir una canción de Camilo Sesto de otra de Devo o los Rolling Stones*.

38 números que conformarán una parte del mosaico musical de la primera mitad de la década de los 80. Sin embargo, se produjeron errores de cálculo al no ofertar una presencia proporcional al pop español con respecto a la cantidad de artículos publicados sobre el pop-rock anglosajón, teniendo en cuenta que (desde sus distintas derivaciones y posibilidades estilísticas) en España se estaba viviendo un renacimiento sin precedentes del pop y una revitalización del ansia creativo. La muestra más palpable pueden detectarse en las portadas, donde apenas aparecen en primer término (fotografía, titular estelar, etc) grupos y cantantes españoles.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, la mayor parte de las portadas de Rock Espezial, a falta de los números 8, 10, 14, 26, 36 y 38.

Portadas de Rock Espezial 1981-1984

* Clara referencia a Vibraciones.

viernes, 20 de mayo de 2011

irreverencias, marcel duchamp y jamie reid


No es que haya que contemplar algunas imágenes desde el mismo rasero. Cada cual participa de un contexto y motivaciones bien distintas, pero si en 1919 Marcel Duchamp se dispone a pintarle bigote y perilla a un icono de la pintura universal como Mona Lisa la cuestión de fondo reside en la capacidad del propio arte para negarse a sí mismo. Esa acción la repetirían los Situacionistas, y en los coletazos de su poder evocador, su influencia y arrojo panfletario en la sociedad del espectáculo, el diseñador que crearía toda la maquinería gráfica de Sex Pistols, Jamie Reid. Ambas imágenes parten de la irreverencia irónica al incluir elementos disonantes con aquello que prefiguran sus modelos, el bigote y el imperdible, un agente provocador que desde el plano de lo gráfico se atreve a desmentir el sistema institucional. En el primer caso el campo del arte. En el segundo la monarquía británica.

Tanto Duchamp como Reid realizarían diversas variaciones sobre el mismo tema, quizás porque la posibilidad de ir más allá de la irreverencia que se habían impuesto como método de abolición había llegado a su tope. Todo había sido dicho como negación mucho antes de que Sex Pistols convulsionaran la sociedad inglesa con God save the Queen. El punk quedaría definido en 1919, o incluso dos años antes con la presentación de La Fuente en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes. Puede que antes. Jamie Reid, por su parte, no hace más que reformular el proceder de Marcel Duchamp bajo otros medios. Y éste, seguramente el artista más importante e influyente del siglo XX, vuelve a aparecer en cada recodo de esa historia, de otras historias, para orientar la metodología.

jueves, 19 de mayo de 2011

Soft Cell Sng 1981 Tainted love



Soft Cell representa el cambio musical que se estaba produciendo a principios de los 80 a través de la incorporación de la electrónica al universo del pop. Dúo formado por Marc Almond y David Ball, exponentes diferenciales de un fenómeno característico del Tecno-Pop en sus primeros años inaugurales: la adaptación de otros estilos musicales al formato electrónico y la creacion de un revisionismo que intentaba legitimar el uso del sintetizador. En el caso de Soft Cell, la incorporación de la influencia del soul de los 60 queda ampliamente reflejada en este single de 1981. Tainted love es una revisión de la canción grabada en 1964, con el mismo título, por Gloria Jones. Where did our love go, que no fue incluido en el primer de Soft Cell, Non stop erotic cabaret (1981), es una canción soul compuesta por Lamont Dozier, Brian Holland y Edward Holland, y grabada por The Supremes en 1964.

La aparición del tecno-pop en Inglaterra a finales de los 70 y sus posteriores versiones matizadas por el esteticismo de los nuevos románticos sitúa sus modelos musicales en la mezcolanza de las corrientes electrónicas que el grupo alemán Kraftwerk había iniciado en alemania a principios de los 70 y los estilos que habían ido apareciendo con el glam y el punk. Ultravox y The Human League, grupos aparecidos a finales de esa década, realizan el tránsito de un modelo inspirado en el punk y la nueva ola anglosajona a las sonoridades electrónicas, además de considerarse formaciones seminales que, tras separaciones varias y diferentes cambios de estilo, dieron lugar a otros grupos de igual trascendencia en la evolución del pop electrónico inglés.

El archivo incluye un articulo titulado Dossier electropop, publicado en la revista Rock Espezial, No.11, julio 1982, escrito por Jaime Gonzalo, Diego Manrique, Juan Bermudez y Miguel Angel Arenas.

Soft Cell Sng 1981 Tainted love

Soft Cell Sng 1981 Bedsitter



Despues del reconocimiento de su primer single, Tainted love, Soft Cell sacó al mercado este otro single (1981), siguen la misma estela soul, pero con temas (en ambas caras) compuestos por ellos mismos.

Visage, Heaven 17, Soft Cell, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Duran Duran, Depeche Mode, Yazoo, etc., seguirán la senda iniciada por Ultravox y The Human League (primera época, entre 1977-1980), aportando matices musicales de muy diversa índole. Sin embargo, la etiqueta tecno-pop para agrupar a tales bandas en un movimiento homogéneo resulta algo falsa si se tiene en cuenta que cada una de ellas se alimentó de estímulos musicales muy distintos.

Soft Cell Sng 1981 Bedsitter

martes, 17 de mayo de 2011

Gary Numan Sng 1979 Complex



Nadie podrá negar que Gary Numan abrió el rock a nuevos sonidos sintetizados, sustituyendo las guitarras por una atmósfera envolvente, rellenando los huecos con aparatosos sonidos eléctrónicos. Entre 1978 y 1980, publicó cuatro LPs magnificos para luego diluirse en contiendas más comerciales (solipsismo) que intentarían reproducir su capacidad innovadora original. Con el grupo Tubeway Army editaría Tubeway Army (1978) y Replicas (1979), discos que mantienen la presencia sonora de la guitarra eléctrica. En 1979 inicia una carrera con su propio nombre, publicando dos discos ya plenamente electrónicos: The Pleasure Principle (1979) y Telekon (1980). Este single (edición inglesa original, 1979), Complex, pertenece a su primer LP en solitario.

Gary Numan Sng 1979 Complex

I-D o la instantanea de la calle (I)



...Y de inmediato la calle, pero en tiempos en que su carcasa de esquinas desdibujadas sustituye a los grandes telares del imperio de la moda todo lo que el ropaje expresa es el brío de un cambio a ras de suelo. El magnicidio de la moda, tal como se entiende desde los años 60, consiste en combinar el abalorio con la cruda textura de un saco. En otras palabras: la moda que se inventa en la calle ofrece el vislumbre de una crisis a nivel social. Esto no quiere decir que el punto crítico habría de exponer a la fuerza un declive, sino también la posibilidad manifiesta de un giro determinante. La New Wave, que en sí misma prevalece como concepto difuso, había aglutinado diferentes vías de transformación musical y estética en un periodo en que la ciudad comenzaba a adquirir una significación distinta. Volviendo la mirada a los últimos años de la década de los 70 podemos seguir las migas de la Internacional Situacionista y sus tesis urbanas, expuestas en los años 50 y 60. En Teoría de la deriva (1958) Guy Debord sostiene: “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo”.

Otros situacionistas derivarán ese campo de fuerzas a un deseo: la abolición del urbanismo. Raoul Vaneigem se explaya no sin cierto oscurantismo crítico en su Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario (1961), pero acierta en los dardos y algunas promesas: “El principal logro de la actual planificación de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, de la crítica viviente, alimentada por las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de las bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida en terrenos equipados para sus fines”. Parafraseando a otro miembro de la Internacional Situacionista, Eduardo Rothe, se trata de la conquista del espacio en el tiempo del poder (1969). Quizá por eso las subculturas juveniles del siglo XX, en mayor o menor uso de sus facultades, han utilizado el espacio público como una medida de subversión de las premisas institucionales aun cuando los códigos que las han regido fueran, en otro orden de cosas, igual de férreas y estipuladas, para sí mismas.



El punk había sido un revulsivo musical, pero su importancia se extiende así al contexto urbano como un modo de acceder a la visibilidad social por medio de una mutación corporal. La cresta y el alfiler, la ropa rasgada y el pincho alrededor del cuello vertebran un marco de referencia urbano-tribal, ancestral. Desde un enclave antropológico, la materia de los gestos-punk no supone una respuesta crítica a la recesión del Estado de Bienestar en Gran Bretaña. Coinciden en el tiempo, sin embargo el desarrollo de la primera generación punk se sitúa colateralmente ante esa supuesta crítica, en un marco limítrofe a la sociedad que por la inercia de su propia energía constituye un ejemplo de manifestación existencial, contra el todo.

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La elaboración del mundo dentro del estilo punk parte de un intento de desactivar las retóricas del rock para después infundir en el contexto la osamenta de nuevas relaciones sociales-musicales: un ejemplo sería la comunicación interna que estableció con las subculturas negras británicas a través del reggae, el dub y otras modalidades foráneas. Su capacidad para ingerir referencias culturales ajenas en una coyuntura en que su posición lógica pudiera haber sido una especie de práctica del ensimismamiento hace que el estilo se vertebre como un estilo de oposición.




Podría objetarse que, como estilo subcultural, conecta con la inconformidad, aunque en el trasfondo está la ojeada, esa visibilidad en el propio medio social a costa de una exposición que sería repudiada por los poderes fácticos y las clases sociales posicionadas. La New Wave recoge la herencia del punk y diversifica los estilos juveniles, individualizándolos hasta el extremo de que el sincretismo aparece en la moda callejera por vez primera para exteriorizar la distinción del sujeto dentro del grupo, un síntoma del indivisualismo contemporáneo. La cuestión ya no se resuelve con la diferenciación de la subcultura en oposición a la cultura dominante, sino que cada miembro la recrea y la parte, le da una salida psicológica. Es también el momento en que vuelve a difundirse el revival de algunas subculturas, (Teddy-boys, mods, rockabillies) a un tiempo que otros grupos emergen desde diferentes estratos de la ciudad. No es casual, si llevamos los ejemplos a una metodología ad-hoc, que algunos personajes cruciales en la construcción de la imagen de los New Romantics procedieran del punk (Adam Ant, Steve Strange). Dos estéticas antagónicas pero coherentes entre sí, ante una misma oportunidad de posicionarse en el espacio social. Por eso también la New Wave viene a cumplir, más que una síntesis de los estilos, la mutabilidad de los estilos juveniles. I-D, revista nacida en el año 80, es crucial para entender ese proceso, y lo hizo de una manera totalmente original y brillante, recogiendo la instantánea de la calle... (Continuará)...

I-D o la instantanea de la calle (II)



...I-D, o lo que en sus inicios sería una resuelta variación del fanzine que venía haciéndose desde mediados de los 70. Aquí variación quiere decir reformulación de un planteamiento estético, más aún cuando su creador, Terry Jones, había dejado la dirección artística de Vogue (en UK, 1977) para hacer una revista independiente que focalizara la voluble impronta de la moda ante los ritmos de la vida urbana. El hecho de mostrarlo con tal renovación estilística desde el contexto de la New wave ya supuso un hallazgo en sí mismo, pero mayor sería la enjundia al captar los pormenores de nuevas tramas juveniles, el revival de algunos modelos estéticos o una cadencia individualista en la moda que redundaría en comportamientos sociales diferenciados.

Muchas de sus páginas interiores no sólo describen la divergencia en la moda y su mezcolanza redimida, sino también la creatividad que ciertos sectores juveniles tuvieron la oportunidad de imprimir a la vestimenta diaria, en la calle, como si ellos mismos se hubieran convertido en diseñadores, fabricantes y portadores avanzados de lo que una semana más tarde podría llevar cualquier transeúnte de Kings Road. El tiempo termina por situarnos en el tiempo, y lo que nombra las buenas obras es la medida de una cualidad de la que siempre podríamos extraer novedades, todo un arsenal de verdades inconclusas. Las páginas de I-D de aquellos años, vistas hoy, bien podrían pasar por un manual de antropología urbana. En ellas se describe la fenomenología de algunas subculturas emergentes y otras que ya se habían asentado en la Inglaterra-punk.



Su enfoque iba a reparar cierto vacío documental en la esfera de lo cotidiano, el retrato finisecular de una época a través de sus figuras evanesciendo o resplandeciendo bajo el alumbrado público. El transeúnte pasa a ocupar un lugar privilegiado en la revista, algo que habría de resultar inaudito hasta esa fecha. Los magazines de moda en la tradición de Vogue y Harper's Bazaar operaban bajo otros supuestos escénicos: la puesta en escena correlacionaba el valor de la pose y la función de la modelo como representación del deseo y el glamour, plusvalía ficticia que continúa operando en la fotografía de moda a expensas de un sesgo en el ámbito de lo real. I-D rompe con esa tradición, pero lo hace desde un clasicismo radical, volviendo a colocar la cámara en el lugar en que la fotografía de principios del siglo XX había colocado el trípode para ilustrar el mundo burgués, un retrato en el que predominaría la imagen de cuerpo entero, frontal, expuesta sin artificios. Si hacemos el repaso de algunas páginas de I-D se aprecia el bagaje de esa imagen primigenia que habría de truncarse cuando las vanguardias históricas introducen el fragmento.

¿Por qué I-D vuelca los inicios de la historia de la fotografía en su exposición del contexto de la New Wave? Precisamente porque ésta habría de basarse en una descripción antropológica detallada del movimiento de la calle a partir de la recreación de la moda en la población anónima. Esa descripción avisa de otros rasgos: el eclecticismo genera la argamasa de la modernidad, la contraposición de diferentes estilos en un mismo cuerpo. I-D supo plasmar ese cambio, inventariarlo como un catálogo repleto de signaturas. Y supo arriesgar su enfoque para dar visibilidad a rockabillies, siniestros, postpunks, modernos, mods de tercera generación, nuevos románticos, piratas contemporáneos, estrafalarios, cada cual para individualizarse en una generación que no lo era sino por la adquisición de referentes culturales interpuestos.

 
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