El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


domingo, 26 de febrero de 2012

diner (I)


Edward Hooper - Nighthawks, 1942

Aunque la invención del diner norteamericano ofrece la visión arqueológica de una arquitectura improvisada (un carro tirado por caballos, 1872) para el servicio de comidas rápidas, su constitución original parece adelantar las contradicciones de la cultura norteamericana respecto a los modelos de vida surgidos en las áreas residenciales y las derivas de su contrario urbano expuestas en la resistencia del transeúnte a moldarse al estereotipo de la clase media, radiografía que, por otra parte, empezó a prosperar con el advenimiento del movimiento beat y sería retratado en su conjunto por el documentalismo subjetivo del fotógrafo Robert Frank, a mediados de los años 50. En la hipótesis todo parece estar dispuesto para afianzar los cimientos de una esquina: el diner no es solo la respuesta arquitectónica a una necesidad funcional, sino también un modo de hacer visibles las tensiones sociales que se forjan en las primeras décadas del siglo XX y se consolidan entre los años 50 y 60 en relación a dos hechos de máxima importancia: 1) el declive del entramado urbano y la destrucción del espacio público, que quedaría ampliamente documentado en muchas páginas del libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (1961), y 2) la imposibilidad de integrar en el modelo del American Way of Life todos aquellos elementos que no encanjaban entre los límites del área suburbial de casas adosadas y, correlativamente, la exhaustiva reproducción de las ideologías empresariales que abogaban por el triunfo del hombre-organización, muy en boga en los años 50.


Richard Estes - Nedick's New York City, 1970 / Diner New York City, 1971 / Edick's New York City, 1970

Esa función primigenia es, no obstante, la base de su modelo crítico. Si el diner se origina ante la necesidad de abastecer de comida a los clientes de los clubs nocturnos y a los trabajadores de noche, su evolución inmediata esboza el reverso de la vida comunitaria al atraer a una clientela noctívaga, figuras urbanas que han de encontrar un espacio de identidad no siempre consensuado por el orden moral. La arquitectura del diner adquiere un sentido especial al construir un espacio social y simbólico paralelo a la vida convencional de clase media, pero esto no tendría mayor relevancia si no actuara también como el resorte que adelanta y premoniza los estragos psicológicos y culturales de la sociedad de consumo a partir de la segunda mitad del siglo XX, todo ello sin dejar de integrar su iconografía de base, es decir, el destello de un luminoso o la visualidad de un logo de marca.

Una de las primeras muestras de tales ideas podría encontrarse en la pintura, en un cuadro emblemático: Nighthawks (1942), de Edward Hooper. La escena plasma la desolación y soledad urbana tras el ataque de Japón a Pearl Harbor, perpetrado en diciembre de 1941. La desmoralización colectiva y el drama bélico recrudecen el instante descrito en el cuadro, pero tras el cristal las tres figuras terminan de proyectarlo hacia un lugar aún más íntimo. No es casual que esa parte de desolación fuera contextualizada en el interior del diner, de la misma manera que podemos hacernos una idea aproximada de su alcance social a través de la vestimenta de los personajes masculinos. El traje y el sombrero explican que esa desubicación se ha extendido, posiblemente, al hombre medio norteamericano. Un último detalle es igual de indicativo de los signos de su derrota moral: el escaparate, que recorre la longitud del diner como una superficie transparente, ya no delimita el espacio circundante, queriendo decir que el interior puede describirse como una prolongación de la calle, vacía, ausente en sus elementos mínimos de relación social.



John Baeder, Scott’s Bridge Diner, 1974 / Market Diner, Manhattan, 1976

La particularidad cinematográfica del cuadro de Hooper atiende a un hecho narrativo más amplio, ausente, imaginado. La ficción, es decir, lo que se narra, abarca un mundo que se proyecta más allá de la escena. Las figuras no se resienten: respiran en el contexto. Quizás para intuir que esa parte que no se muestra es una manera de suspender el tiempo, detenerlo: los personajes permanecerán ahí, tras la barra, toda la noche, regresarán después a un lugar incierto, al hogar, a la habitación de un motel o, quizá porque quisiéramos conocerlos más de cerca, deambularán por las calles hasta el día siguiente. El diner ofrece todas las posibilidades narrativas.

Esa clase de cinematografía rehuye el final característico del happy-end diseñado para una audiencia masiva. Si convenimos que ese tipo de final es la traducción que tradicionalmente ha hecho Hollywood del discurso ideológico que se extiende hasta la ordenación urbanística de los barrios residenciales, un mundo hecho a medida, donde cada objeto, planta y baldosa ocupa un lugar preciso previamente estipulado, entonces, cualquier variación o elemento imprevisto activa un drama latente. Hooper recoge esa malla narrativa, casi imperceptible, y en ella se irá acumulando el reverso de los estilos de vida que emergen a partir de la constitución de la sociedad de consumo.

Es probable que, a raiz de todo ello, el diner tampoco pueda renunciar a los iconos más reconocibles de esa sociedad, hecho que será plasmado en muchas otras ocasiones por pintores subyugados por los detalles y minucias de la escenografía urbana. El hiperrealismo de finales de los años 60 (del siglo XX) lleva a cabo la función de perfilar ese paraje, no tanto por la necesidad de abrirse a la visión de una lente de precisión como por la voluntad de extraer el artefacto semiótico que ha de subrayar la complejidad de sus signos. Richard Estes, John Baeder y Ralph Goings realizan la tarea, hacen el inventario. En los tres se da cobertura a algo más que la pura objetividad, tan solo porque desde la factura que proporciona el pincel el pintor intuye que ha de correr mayores riesgos.



John Baeder, Diane's Palestine Kosher Pure Beef Hot Dogs, 2010 / Airline Diner, 1987 / Empire Diner, 1993 / Jone's Diner, 1996

La aparente objetividad del hiperrealismo centrado en lo urbano es sólo el primer peldaño hacia su universo semiótico. El ojo ha de traspasarla para hacer determinante la relación de signos. La temática urbana asimila esa finalidad, donde cualquier vitrina puede deconstruirse a partir de sus reflejos. La pintura de Richard Estes es consecuencia de ese argumento: su refinamiento forma parte de un foco exaltado de la realidad. Ante su destreza analítica, el diner se define en la fachada, en sus marquesinas, en la estructura incipiente que las levanta. Si Estes deja vislumbrar en algunas escenas cierta profundidad de campo, esa parte del foco que sitúa al espectador ante un contexto urbano casi siempre periférico, alejado de los centros comerciales y económicos, la obra de John Baeder ahonda en las ligaduras constituidas entre el diner y su entorno próximo.

Su dietario artístico difiere de Richard Estes en la medida en que el modelo urbano descrito en su obra se ha centrado casi exclusivamente en el diner como eje fundacional de la arquitectura vernácula norteamericana y una perceptiva del cambio social expresada a través del entorno sobre el que se había ido construyendo esa arquitectura. Su catálogo puede referenciar una tipología completa del diner, desde el vagón reciclado o el habitáculo prefabricado hasta las formas Art-Decó y Steamline Modern que dominaron el mundo de los objetos desde los años 30 a los años 50... (Continuará)


John Baeder, Miss Worcester Diner, 1989

 
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