la ironización del tabú: punk y esvásticas en las fotografías de karen knorr y extractos adicionales de jon savage

De nuevo, algunos movimientos subculturales recrudecen la reinterpretación que ha de hacerse de lo social para expurgar sus incongruencias. No es una lectura fácil, pues expone sin pudor el mecanismo por el cual una sociedad pervive y se desarrolla también a partir del los males que ella misma genera y propicia. La primera generación del punk (entre 1975-1978) vino a conformar una proclama heterogénea de signos semióticos contrapuestos, muchos de ellos olvidados en el inconsciente colectivo. Aun a riesgo de desatender otras molduras, considero que hay tres especialmente sintomáticas sobre las que se forja la voluntad irónica del punk y, por tanto, su estrategia de sacar a relucir todo tipo de fuentes incómodas para el sistema de clases inglés de finales de los 70: 1) las consignas inscritas en las camisetas, en la vestimenta, sin duda reforzadas por los desgarros de la tela, 2) el fetichismo y la estética bondage, plenamente asimilada en 1976, y 3) la cruz esvástica, signo por el que erróneamente se ha relacionado al punk de 1975-1978 con el fascismo (y el nazismo). Esta última revela un sumario peculiar. La esvástica está presente desde los inicios del movimiento, no tanto por la mécanica interesada por difundir o adscribirse a una ideología que ejemplifica, entre otras cosas, el mal, sino por articular un mensaje sin mensaje por el cual ya sabemos que el consumo de masas es capaz de amoldarse a cualquier especimen ideológico para llevarlo a las estanterías del supermercado. Sin embargo, la esvástica aparece ya en algunos trajes que Malcom McLaren y Vivienne Westwood (claros agentes provocadores de la aparición del punk en Inglaterra) idearon para la pélicula Mahler (1974), de Ken Russel, donde ya se la vincula con una particular visión iconoclasta e irónica. El punk se la apropia como objeto descontextualizado sabiendo al mismo tiempo de su reacción social y mediática.

Acompañando a las fotografías de Karen Knorr (serie Punks, 1976), lo que sigue son dos extractos de Jon Savage, England's dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock.




El punk se anunció a sí mismo como un pesagio con su pluralidad de significados basados en elementos extraidos de la historia de la cultura juvenil, de la indumentaria sexual fetchista, de la decadencia urbana y de las políticas más extremas. Considerados en conjunto, tales elementos no tenían un significado consciente pero se referían a muchas cosas: primitivismo urbano; desaparición de la confianza en un lenguaje común; disponibilidad de ropa barata, de segunda mano; naturaleza perceptiva fragmentada en una sociedad en aceleración y saturada por los medios de difusión; voluntad de ofrecer el propio cuerpo como una mezcolanza de significados (p.299)

El punk especulaba con los tabúes al mismo tiempo que buscaba iluminar y exagerar, con una retórica sofisticada y cargada de ironía, una serie de contradicciones profundamente arraigadas. A diferencia de muchos movimientos históricos de vanguardia, tenía potencial para entrar en el mercado de masas y, en noviembre de 1976, ya estaba en disposición de hacerlo. Pero el mercado de masas es conocido por su capacidad de simplificar complejidades y aplastar cualquier asomo de ionía, y la idea de un movimiento juvenil con cruces gamadas que atrajera a los chavales era aterradora. La cuenta atrás hacia el apocalípsis proclamada por el punk pareció de repente muy peligrosa (pag. 316)

en facebook

Las palabras ya no bastan, pero empiezan a ser tiempos de depuración. A escasos metros, cualquier panfleto autobiográfico podría convertirse en una fuente de discrepancias entre la realidad y el sueño. Esto en el resumen, porque ahora conviene no hacer demasiado caso a las palabras y centrar la mirada en otras pendientes. La página en Facebook de Así se fundó Carnaby Street funciona como una prolongación tanto del blog como de mi web profesional. Me sirve para avisar de las entradas que voy publicando en el blog o recordar que hubo otras, en otras fechas. Ultimamente también estoy ampliándola hacia contenidos nuevos que solo estarán disponibles en la propia página de Facebook. Algunas cosas. Breves. Curiosas. Escuetas por la frase o la imagen que provocan. Otra forma de decirlo era advertir que cada momento se define en los detalles. Cuando sucede, siempre me acuerdo de aquella canción de Lucio Battisti, Si viaggiare, en la que el ritmo ofrece coraje, un horizonte: e tornare a viaggiare e di notte con i fari illuminare chiaramente la strada per saper dove andare. Hay otros momentos igual de luminosos, porque para escuchar una canción no hace falta mucho, no, pero llevarla al lugar puede ocupar toda la vida. Lo recuerdo en otra canción de Battisti, La collina dei ciliegi, cuando por la colina repiensa la solución, la ofrece:

E se davvero tu vuoi vivere una vita luminosa e più fragrante
cancella col coraggio quella supplica dagli occhi
troppo spesso la saggezza è solamente la prudenza più stagnante
e quasi sempre dietro la collina è il sole .

Joder, eso me recuerda a otros cantantes italianos. Domenico Modugno. Tanto como afirmar que hubo un momento en que la canción napolitana encontró una via de escape hacia la modernidad. No sólo Modugno, pero en él la canción moderna italina alcanza crédito y consistencia. Por eso tambien podría decirse que en esa página van a leerse o verse cosas tan dispares como aquella frase de Hannah Arednt en la que (ya en 1945) nos avisaba de que la sociedad de cada época, a través del desempleo, frustra al hombre humilde en su actividad normal diaria y en su autorrespeto, le prepara para ese último estadio en el que asumirá sin rechistar cualquier función, incluso la de verdugo. Eso junto a otros retales para amenizar el baile, los días, el calor. Hay que practicarlo. Una pequeña explicación visual sobre la influencia de Richard Neutra y el innovador Programa de viviendas "Case Study House" en la arquitectura contemporánea actual puede resultar el camino idóneo hacia unas vacaciones de ensueño. Las clases medias lo esperan con destreza, pues en su inconsciente saben que en la orilla de cualquier playa la arena también sirve para construir castillos. En su defecto, siempre se puede acudir a las utopías-pop de los años 60 (sobre este tema estoy trabajando a fondo). Hay más, cosas que aqui no van a estar. Portadas y páginas interiores de fanzines ingleses y españoles, fotos, signos visuales que podrían avisarnos de algo quizá aún no resulto y que busca su masa crítica. Cosas. La relación entre la fotografía de Jennifer Greenburg, Steve Schofield y Cédric Delsaux parece avisarnos de una tendencia más mental que mercadotécnica para reunir en un mismo cuadro realidad y ficción. Quizá el caso en que Milan Kundera fue objeto de las infamias de un periódico checo, en 2008, puede ser un motivo suficiente para esclarecer una moral fuerte, en tiempos en que mucha gente que hoy critica el estado de cosas hará uso de la pleitesía y la reverencia al poder financiero cuando se les presente la ocasión. Pero para inmunizarse basta con habitar los dibujos de José Luis Micó "Lou" o los mundos perdidos de Julien Pacaud. A fin de cuentas, todos venimos de algún pueblo, grande o pequeño. Lo malo es olvidarlo. Lo difícil es encontrar una pedanía que conmueva.

a mil millas de distancia

Fotografías. Robert Frank. Javier M. Reguera



Screamin Jay Hawkin > I put a spell on you
The Fuzztones > Face of time
Vince Taylor > Brand new Cadillac
Holly Golightly > Walk A Mile
Big Maybelle > 96 Tears
Dale Hawkins > Susie-Q
Thee Headcoatees > Have Love, Will Travel
Quincy Jones > Money is
Esquerita > Crazy feeling

la poesia contra la infamia

La poesía siempre presenta una novedad inabarcable. El lenguaje que la sujeta concilia el tiempo a nuestra propia experiencia del mundo, a la vivencia del otro que, al decirla, ya ha sido transformada y se hace única. La palabra parece aún más necesaria, si acaso porque los hechos históricos propician tan sólo un discurso que requiere una verificación continua, la mediación de un intérprete. La poesía, opuesta a esa verificación, presenta una verdad colocada en manos del tiempo. Se hace presente en la escritura contra el olvido.



Octavio Paz, entre las muchas páginas, artículos y libros que ha dedicado a intentar desentrañar el misterio poético y la función del poeta en la sociedad contemporánea, escribió en El arco y la lira (1954):

Las palabras del poeta, justamente por ser palabras, son suyas y ajenas. Por una parte, son históricas: pertenecen a un pueblo y a un momento del habla de ese pueblo: son algo fechable. Por la otra, son anteriores a toda fecha: son un comienzo absoluto. Sin el conjunto de circunstancias que llamamos Grecia no existirían La Iliada ni La Odisea; pero sin esos poemas tampoco habría existido la realidad histórica que fue Grecia.

El poema es un tejido de palabras perfectamente fechables y un acto anterior a todas las fechas: el acto original con que principia toda historia social o individual; expresión de una sociedad y, simultáneamente, fundamento de esa sociedad, condición de su existencia.

Es posible que la palabra no ayude por sí misma a cambiar aquellos sucesos que siguen emborronando la historia, pero al menos los hace más soportables ante aquellos que difunden la penuria global y nos acosan con la infamia de tantos hechos impuestos en favor de un valor monetario y belicista de la existencia. Es solo la belleza contra la barbarie, contra la infamia.

Y así, nadie mejor que Antonio Tapies para representar los misterios de la poesía en la pintura.

paradigmas de lo cool (III)

Ximo Lizana, La Femme crucifié, 2004. Obra con la que pretende llamar la atención sobre cómo las instituciones están utilizando las imágenes religiosas como producto comercial desde una especie de merchandising, según palabras del propio artista.

A través de diferentes imágenes iremos desgranado el orden ideológico que se esconde tras el concepto de lo cool. En La silla disfuncional (y otras entradas de Así se fundó Carnaby Street) hay algunas ideas correlativas. En breve publicaré algunos posts sobre todo esto desde el punto de vista de la crítica cultural.

moda conceptual

Henrik Vibskov, Performance en Middleburg, Feb 2009

Incio y extracto de un artículo publicado originalmente en mi Web profesional, en la seccion Container.Trends , donde se puede leer completo.

Todo en la industria de la moda parte de la reconstrucción de un instante. La moda se mira así misma, a su pasado, para escoger alternativas futuras. Es autoreferencial, producto de un proceso de reinterpretación de sus hitos y elementos más significativos o aquellos otros que habrían sido olvidados, desechados. Un ejemplo: el corsé, que históricamente tenía el cometido estético de modelar la figura y la normativa social de someter la belleza femenina a unas coordenadas restrictivas, es hoy utilizado en el diseño contemporáneo como pieza manipulable. El diseño de moda, por su parte, ha de entenderse así en el acto creativo que recicla y reelabora los signos de la vestimenta y pone de manifiesto variantes en su ordenación. En este sentido, no existe diferencia entre la manufactura de Zara y la exclusividad de una marca de lujo. Sus industrias, marcas y diseñadores buscan por lo general su cuota de mercado en la función cotidiana de la moda. Tanto unos como otros pueden partir de premisas bien distintas, más arriesgadas o convencionales, comerciales o minoritarias, pero el sustrato por el que se rige es su comercialización, es decir, los límites que se han impuesto sobre la practicidad de su empleo en la calle, la tolerancia asignada sobre lo que podría llevarse.

La moda conceptual rompe esa regla general para traspasar precisamente los límites de la práctica de la moda consensuada por la industria y los usuarios. Llamaré “moda conceptual” al ejercicio en el entorno creativo del diseño de moda que reconstruye o reinterpreta su estilística (patrones, usos, conceptos, historia) para constituir nexos de todo tipo entre la reflexión artística, la innovación y la industria textil. El patronaje tiene más que ver con la aplicación de un nuevo orden mental en los usos y funciones de la moda que con la prenda utilitaria, con la experimentación que con las formas de consumo hegemónicas en un momento concreto. Su intención última consiste en concebir ideas y conceptos nuevos, pero se ha de tener en cuenta que el contexto creativo también impone una dirección concreta.

Si miramos hacia atrás, al siglo XX, podemos encontrar referencias a la moda conceptual en cualquier corte histórico. Pero hay tres extractos, distintos en forma e intenciones, que me parecen especialmente significativos si se trata de describir con mayor detalle sus atributos, su sentido artístico en consonancia con el ambiente social y psicológico que la produce.

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but beautiful

Art Pepper, But beautiful, Village Vanguard Sessions, 1977



El jazz es también la historia de cómo el ser humano cae y se rehace. En la biografía se encuentra el retal de un método de supervivencia. Muchos músicos establecieron una relación directa con el lumpen de las drogas, abocados al gueto subcultural o a la franquicia de un mercado musical que les daría la espalda. Músicos que en mayoría tenían una capacidad para expresar su sensibilidad fuera de todo compendio. Los casos más citados coinciden con la eclosión del Be-Bop, una revolución que tiene más que ver con un cambio de paradigma que con la progresión de un estilo anterior: Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Max Roach o Dizzy Gillespie. La teoría registra que Charlie Parker se abandonó a su suerte porque ya había llegado a su culmen creativo, un músico que podría comparársele en importancia y genialidad a Pablo Picasso, Francis Bacon o Marx Ernst. En su caso, la supervivencia dependía del abandono. Pero el arte tiene que ver también con la superación. Art Pepper es, creo yo, un caso especial, como lo sería Miles Davis, John Coltrane y Sonny Rollins. Desde su tono influenciado por el sonido de la Costa Oeste de los años 50 (Chet Baker, Gerry Mulligan o Stan Getz) hasta sus discos de finales de los 70 hay todo un contratiempo que actúa en favor de esa sensibilidad. En esos ultimos años edita una serie de discos que pueden ser entendidos como un manual de experiencia. Las Village Vanguard Sessions, grabadas y editadas en 1977, muestran las fisuras de toda una vida: su sonido se rompe, pero en el desafinado contempla el reto de la belleza: su profundidad. Extraer lo propio en un intervalo de melodía también requiere voluntad por visualizar en el futuro aquello que lo construye.

retratos & memoria I

Fotografías. Javier M. Reguera. San Antón, Alicante. Julio 2012

retratos & memoria II

Fotografías. Javier M. Reguera. San Antón, Alicante. Julio 2012

jazz y fisica cuantica

Articulo liberado de 200 dias en Sing-Sing, No.3 nov 2009

Una de las suposiciones más reveladoras de la Teoría Cuántica nos predispone al contorneo del vuelo de una mosca. Ante la imposibilidad de fijar la posición y el momento de una partícula, la idea de trayectoria queda anulada. Ese nuevo universo de sentido, infinitesimal y disonante respecto a lo que la mecánica clásica había preescrito, responde a los instantes. Es asi cómo el Principio de Incertidumbre enunciado por Werner Heisenberg en 1927 discute el paradigma newtoniano y contribuye a la formulación de una perspectiva científica radical, tal como a finales de la década de los 40, en el siglo XX, el jazz sufre una revolución melódica pareja a ese supuesto llevando la base de la improvisación hacia un término aún más elástico. No es que jazz y física tengan una conjunción histórica, sino que ambas fuerzas han infundido una transformación revolucionaria en los fundamentos clásicos de sus estatutos conceptuales. La física ha revelado, desde principios del siglo XX, un mundo de probabilidades en el que las reglas de “comportamiento” de una partícula trascienden las pautas de la realidad observable. El jazz posterior a la era del Swing empieza a vislumbrar la fuerza motriz de la línea melódica a través del fraseo improvisatorio.

Indeterminación, caos, probabilidad, incertidumbre... Conceptos que, a pesar de su procedencia físico-matemática, podrían adoptarse en una teoría del jazz que describiera la evolución del género desde la vertiente de la improvisación. Desde luego, no se trata en estas líneas de hacer balance de cada uno de sus logros o escribir el resumen de su discografía e historia. Más bien adelantamos un fragmento de su desarrollo para certificar la aplicación de algunas premisas de la física cuántica a las variaciones estilísticas que ha ido manejando el jazz entre los años 40 y 60 (del siglo XX), franja en la que la rítmica nos lleva del Be-Bop al Jazz Modal, y de ahí a la abertura extrema del género plasmada en el Free-Jazz y una búsqueda de la conexión entre la conciencia y lo musical.



No de otra manera, algunos físicos teóricos de renombre internacional han encontrado una vía de tránsito entre la física, la conciencia y lo espiritual. Desde hace algunos años se está hablando en los foros más vanguardistas de un nuevo paradigma cuya formulación se centraría en la supremacía de la conciencia. Amit Goswami y Fred Alan Wolf, representantes del idealismo cuántico, se encuentran en la primera fila de tales planteamientos. Sin embargo, conviene subrayar que ya en la década de los 60 músicos como John Coltrane, Sun Ra o Sonny Rollins establecen esa conexión a través de la experiencia musical. A love supreme (1964) y Ascension (1965), discos seminales de Coltrane, en cierto modo instauran lo que se podría llamar las “formas trascendentales del jazz”, lo cual no hubiera sido posible sin la emergencia del Jazz Modal. Sun Ra, asociado a la vanguardia jazzística, procede por mecanismos similares, más vinculados a la filosofía oriental y a una orquestación cósmica, mientras que Rollins publica en 1966 un álbum en clave Free, East Broadway Rundown, que ahonda en sus propias crisis personales. No obstante, hasta llegar al Free-Jazz y la vía espiritual, el jazz ha atravesado un itinerario revolucionario. El Be-Bop, estilo que alcanza sus momentos álgidos con Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Thelonious Monk, entre otros, supone la primera ruptura respecto al jazz tradicional. Tras el auge de las Big Bands de los años 30, en la década siguiente algunos músicos se rebelan contra el predominio del swing blanco ensanchando las posibilidades creativas de la improvisación, aún cuando ésta seguía asociada a la armonía y a la orientación de los acordes invariables del tema. En este sentido, puede decirse que el principio de indeterminación es aplicable hasta cierto punto sin que se produzca una desconexión total entre la causa (el tema central) y el efecto (la línea de improvisación).

El referente armónico sigue ilustrando al solista hasta que en los años 50 empieza a percibirse un distanciamiento de sus bases. El Jazz Modal, promovido por George Russell en su libro Concepto lidio cromático de organización tonal (1959), elimina la progresión de acordes para reubicar la improvisación en las escalas, un conjunto de notas estiradas hasta el infinito, suspendidas en el tiempo creativo. De hecho, la improvisación solista tiende a prolongarse. En palabras de Ashley Kahn, Sin acordes que definan la melodía, el solo se convierte en la canción y el improvisador se convierte en el compositor. El solista de jazz modal era, desde luego el amo del momento creativo (Miles Davis y Kind of Blue, 2000). Aunque Davis publica en 1958 un disco con contenido modal, Milestone, el manifiesto musical que definiría el toque quedaría patente en Kind of Blue, editado al año siguiente.

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Paralelamente a la implantación del Jazz Modal, entre 1958 y 1960 otro músico esencial en la historia del jazz, Ornette Coleman, sienta las bases de lo que sería el estilo Free en The shape of jazz to come (1959). Quizá hoy no puedan apreciarse en su totalidad las aportaciones de este álbum, pero en el contexto en el que fue concebido supuso más que un ruptura. Coleman fue acusado de asesinar el jazz, extraviando toda connotación melódica en favor de una búsqueda emocional y energética del hecho musical. El comportamiento de cada nota podría funcionar al modo del flujo informacional de las partículas tal como lo explica la física cuántica, según la cual la posición de cada una de ellas viene definida por la probabilidad de que dicha partícula se halle en una posición u otra en un instante concreto.

Asi como el Jazz Modal había reforzado el esquema aleatorio del Free-Jazz, éste llevaría hasta sus ultimas consecuencias la práctica de la improvisación convirtiéndolo en un modelo de desorden que tendría su comparativa en la Teoría del Caos. Esta, en base a una distribución despojada de lo lineal, adopta el esquema general de la no-causalidad aun cuando también pudiera darse un vínculo de causalidad circular, es decir, que el efecto influyera a su vez sobre la causa. En términos musicales, no hay manera de predecir la progresión de la interpretación. El solista prescinde de cualquier estructura sistemática dejándose llevar por la intuición.

Pero el Free fue también un producto social de su tiempo. Por un lado, una toma de conciencia política en un contexto de problematización y expresiones contestatarias. Archie Sheep, musico afincado en el estilo, publica en 1965 Fire music, un álbum denso y vehemente que ejemplifica la lucha de la comunidad negra. Por otro, la estilización de la vanguardia, tal como la había subrayado Eric Dolphy en su magnífico Out to lunch! (1964) o Miles Davis en Nefertiti (1967). Y en otro lado de la costura, la conciencia del ser, ya sea por la vía espiritual y religiosa (John Coltrane) o la fuente cósmica (Sun Ra). Desde el punto de vista del idealismo cuántico, el jazz de los años 60 no podría tener otro desencadenante que el reflejo de la conciencia en la praxis de la improvisación, donde no importa tanto la armonía como el flujo de energía acumulado en el tema. Tanto como decir que tras la teoría del caos también existe la belleza del vuelo de una mosca, el vibrato de la trompeta o la ecuación que adquiere resultados imposibles.

simplicidad y concierto

Dieter Rams

Considerar la luna como un objeto que cuelga en la noche podría explicarnos aquella otra variante en que cualquier planeta podría aparecer en el techo del salón familiar al modo de una lámpara. Vista desde la terraza, ocuparía un lugar dinámico en la decoración doméstica, pero su rareza como elemento decorativo hace aún más difícil su integración en un sistema de objetos mundanos fabricados en plástico, aluminio o cristal. Si la luna ha sido reinterpretada culturalmente a lo largo de la historia, el objeto persiste. Sigue ahí para amenizar la naturaleza. También para concretar referencias estéticas comparables ante otros tantos utensilios del mundo social, eso sí, con diferencias que la convierten en una signatura especial. El diseño industrial ha escogido, por tradición, técnica y esquemas mentales de la manufactura, volcar los atributos gráficos de un producto en las fortalezas que habrían de darle su capacidad funcional. La luna es un objeto con función en cuanto que interviene directamente en los bioritmos más minúsculos, sin embargo esa lupa está disociada de su manutención ideológica, literaria y pictórica.

El universo social del consumo necesita otra clase de repercusión: integrar el producto en un sistema estilístico reconocible. La tecnología táctil ha introducido otras maniobras a esa experiencia, pero cuando hace años había que apretar el botón-interruptor de la televisión para hacerlo funcionar la estética pragmática asociada a ese momento podía significar dos cosas. 1) El consumidor está programado por las convenciones estéticas de la industria. 2) Los ciclos de innovación estética de la industria son aislados y poco frecuentes.


Dieter Rams

La rueda del iPod inicia una nueva era de reprogramación que tiene continuidad en el smartphone y dispositivos como el iPad. El estatus innovador de Apple parece proceder de su solvencia para alterar conceptos y extraer maneras inéditas de relacionarnos con los objetos. Jonathan Ive, diseñador-jefe de la marca, personifica un hito antropológico al obligar al dedo a moverse en circulo. Se trata del mismo umbral atravesado en los años 50 y 60 (del siglo XX) por la empresa Braun y Dieter Rams con la depuración de la filosofía racionalista y la expurgación de los males funcionalistas, sustituyendo el residuo por un programa que podría resumirse en los siguientes términos: el diseño ha de aportar grado innovativo, honestidad, sentido ejecutivo, utilidad y concepción del detalle. La obra de Dieter Rams, comparable a una melodía de John Coltrane, a la gama cromática de Mark Rothko o al imaginario futurista vertido en la moda de André Courreges, provoca concierto, término con el que quisiera referirme a la figura semiótica que unifica todos los signos extraibles de un objeto y fertiliza su sentido integral ante el empleo del usuario.

A partir de un modelo gráfico basado en la simplicidad, el concierto para su patronaje industrial ofrece una estimación que armoniza uso y diseño, del tal forma que ese acto depurativo no ha de significar la reducción de las funciones sino más bien una usabilidad que, en el contexto de la década de los 50, refuerza la conexión entre el producto y su consumación, preludio significativo del concierto implantado por Apple muchos años despues.



Dieter Rams

Esos mismos logros podrían aplicarse a otros casos, por ejemplo, al universo del café a través de una nueva reprogramación de la psicología del consumidor y la reformulación de la cafetera como emblema metalizado de una transformación en los valores sensoriales y emocionales de nuestro tiempo. El concierto capsulario de la marca Nespresso rellena nuestro album psicológico con aromas y sabores diferenciados, pero también con una maquinaria que vincula experiencia de consumo, belleza formal y utilidad subjetiva. Este último concepto tiene que ver con la apropiación individualizada del uso de una máquina, producto u objeto con el fin de incorporarla a partes concretas de la narración de nuestra vida. El café es la excusa para consumir tiempo. Tiempo que, aunque podamos enclavarlo en momentos de ocio, está más relacionado con un estado psicológico, una emoción, una historia que va construyéndose con el uso.

Dieter Rams fue un innovador incasable en su sector, sin embargo ahora se nos presenta como un pensador contemporáneo. Los mejores diseñadores no crean formas, reverdecen ideas y emociones vinculantes.

madrid me mata 1984

Madrid me Mata. Oscar Mariné diseña, dirige y edita una revista que actúa como catalizador de anonimatos y presencias públicas, es decir, buscando en el espacio urbano (Madrid) las señas de identidad de una modernidad rebasada a través de figuras que funcionan como emblema. Esta misma función ya la había llevado a cabo La Luna de Madrid, con la diferencia de que en ésta se intenta hacer una idetificación ad-hoc entre algunos artistas y el contexto que pretende definir acotando psicologicamente la perspectiva del auditorio. Madrid me mata es en ese sentido más abierta, proporcionando una visión más abstracta del acontecer sociológico de la posmodernidad.

Eso ya se dijo en otra entrada al referirme a Madrid me Mata, pero si prefiero subir (para aquellos interesados en descargársela) el primer número aún a riesgo de que, creo, no contiene ni por asomo lo mejor de la revista, es porque en ella está un ideal que se deja ver desde el principio: tradición y post(modernidad) en una mezcla perpetua, sin rubor o mala conciencia, hecho que de algún modo iba a separar al contexto de la movida de los intelectuales de izquierdas y de derechas. Este primer número también significa la visión de lo que sería Madrid me Mata durante 16 numeros y su voluntad de ejercitar el estilo. Asi que.

Madrid me Mata No.1, verano 1984

camarote 58

Originalmente publicado en abril 2011

El teatro del absurdo (Ionesco, Beckett, Adamov) imprimió una característica de incomodidad crítica que sólo podía ser asumida a través del humor. El cine de los Hermanos Marx proporcionó al absurdo una competencia mayor hacia la gestualidad de la risa. En ambos casos el humor es un ingrediente definitorio. En el primero se trata de un mecanismo vinculante capaz de activar el subconsciente para darle salida en la paradoja social. Este resorte también ha sido explotado por el séptimo arte: en el Angel exterminador (Luis Buñuel, 1962), los personajes (adscritos a un estrato burgués) se ven imposibilitados a salir del salón de una casa a la que han sido invitados. No existe más razón que el propio impedimento, pero ante la frustración de no dar con la escapatoria los invitados terminan desvistiendo su subconsciente hacia un origen indeterminado donde las buenas costumbres de la burguesía acabarán por degradarse. Buñuel, en algún punto heredero cinematógráfico del teatro del absurdo, aplica el interior doméstico de las clases acomodadas a una situación que, por radical, puede entenderse como el reverso humorístico de la catátrofe del sujeto.


En el segundo, la lógica irrevente se interpone entre el mundo social y la comprensión de las acciones. La filmografía de los Hermanos Marx abastace al espectador con multitud de ejemplos a partir de una puesta en escena que sintetiza el arte del slapstick, el vodevil, el cine cómico de la época muda y la screwball comedy de los años 30. Cualquier escena escogida al azar entre Groucho y la señora Dumont, entre Chico y Harpo, entre Groucho, Harpo y Chico, contiene los contrasentidos que se producen en el binomio diálogo-mundo. El modelo cómico de los Hermanos Marx actúa por acumulación, de tal forma que la conversación casi siempre termina por ocasionar un resultado fatídico para el mundo socialmente consensuado desde la convenciones. Una noche en la ópera (1935) ofrece momentos antológicos de esta clase: la escena en que Groucho y Chico se disponen a firmar el contrato al joven cantante de ópera Ricardo Baroni expone la ineficiencia, llevada al absurdo, de los términos contraactuales y los tecnicismos del lenguaje propio de una cláusula. Acción y diálogos operan bajo la función deconstructiva de la sociedad. La escena del camarote 58 lleva esta idea a su máxima expresión, componiendo un cuadro saturado y caótico, discordante con el universo de la alta sociedad. En ese sentido, el paralelismo con ciertos aspectos de la screwball comedy (comedia loca) de Gregory LaCava y Howard Hawks no es casual, especialmente en el modo en que la excentricidad ejerce su fuerza sobre los usos y costumbres de clase.

El camarote representa ese otro espacio encubierto que transcurre como un margen dentro del contexto moralizante de los grandes salones del barco. Hacia el final de la escena anterior, Groucho ha conseguido bajo coacción que la señora Claypool (Margaret Dumont) acceda a encontrarse con él en habitáculo tan reducido. Sin embargo, la situación se precipita hacia un lado nada convencional. La entrada en escena de personajes tan variopintos como dos camareras, un fontanero, una joven que busca a su tía Micaela, el ayudante del fontanero, la chica de la limpieza, una manicura y cuatro camareros, además de Harpo, Chico, Ricardo Baroni (Allan Jones) y Groucho, lleva hasta sus ultimas consecuencias el procedimiento por el cual la acumulación de situaciones simultáneas en una mismo escenario habrá de incidir sobre una consecuencia tan rotunda como incapaz de solventar una salida razonable.

primeras tentativas de ajustar el No, Global Tour* de Santiago Sierra a las dimensiones de este blog

* Nota. El No, Global Tour de Santiago Sierra consiste en un viaje que se inició en Julio de 2009 a través del primer mundo. En él, una gran escultura formada por la sencilla y contundente palabra NO recorre diversos países y continentes, emplazada sobre la plataforma de un camión.

El viaje se inició en Lucca, para continuar hacia Berlín, donde recorrió áreas industriales y mineras de la antigua República Democrática Alemana. La escultura pasó por edificios emblemáticos de Dortmund, Rotterdam, Maastricht, Bruselas, Londres y Greenwich, entre otros. De allí se trasladó vía marítima a Nueva York, donde formó parte del festival Performa 09. Visitó Wall Street, el edificio de Naciones Unidas, el Rockefeller Center y otros destinos turísticos. Finalmente, la obra partió hacia Miami donde fue parte de Art Basel.

Otro NO se construyó en Toronto y fue presentado durante el evento Scotiabank Nuit Blanche, para después iniciar su viaje en dirección a EE.UU., donde visitó las ciudades de Hamilton, Buffalo, Detroit, Cleveland y Pittsburgh, pasando siempre por zonas industriales y barrios de trabajadores.

Un tercer NO fue construido en Lucca a comienzos de 2010. De ahí partió hacia Livorno, donde dio su negativa a una acción de enterramiento de un grupo de inmigrantes. Después hacia Génova, donde pasó por el puerto marítimo para después llegar a Monte Carlo. Desde allí viajó hasta Saint-Jean-Cap-Ferrat, para continuar hasta Marsella, donde visitó refinerías de petróleo y una fábrica de armamento militar. Prosiguió por Montpellier, Lourdes y Madrid, durante la feria de ARCO. Posteriormente viajó a Japón para participar en la Trienal de Aichi y finalmente a Katowice, Polonia.

Texto extraido de Artium