El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


domingo, 10 de noviembre de 2013

diner (II)



Ralph Goings, Tiled lunch counter, 1979 / Ralph Goings, Tom's Diner, 1993

Pero todo ello se precipita hacia un requerimiento indagatorio sobre algunos detalles de la cultura norteamericana a partir de los ceremoniales y la manutención psicológica que producen las formas arquitectónicas. Del mismo modo que el motel funciona (quizá en este caso debiera utilizarse el pretérito perfecto) bajo un aparato narrativo-social que linda con los márgenes de la felicidad prometida por el sistema ideológico del sueño americano y busca su ubicación natural en el espacio vacío que dista entre dos ciudades, el diner invierte el término para hacer de la felicidad un hecho mínimo, cotidiano, anodino, realizable en el consumo. Se ha de volver, por tanto, a un término ya utilizado en este blog: cinematografía. El concepto no tiene tanto que ver con el transcurso de un relato a partir de sus tramas como con la capacidad del espacio social para ritualizar un comportamiento, las interacciones y las percepciones del sujeto condicionadas por la organización simbólica y funcional de ese espacio.

Cinematografía puede significar la contención en el drama o la deriva de un hallazgo inesperado, pero en todos los casos nada podría darse por concluido: reencuentra al mundo con deleite, en la ocasión. Desistimos cuando la conducta no está asociada a una regla pactada. Desistimos ante la paradoja. Tanto como para hacer del otro el elemento más inoportuno. El ritual, más aún si tiene lugar en un espacio interior, ayuda a fijar pautas, compromisos, distancias. La interacción social demanda repetir cada gesto: aminora la ansiedad. El diner es un espacio cinematográfico porque participa de situaciones justificadas en el reconocimiento mutuo, pero también postula una existencia que podría ser distinta. Toda cinematografía es compensatoria.


Richard Estes, Central Savings New York City, 1975 / Grand Luncheonette New York City, 1969

Si llevamos cada rincón a la plástica pincelada por el hiperrealismo, el diner otorga a la realidad la fianza de un universo acumulativo. Se trata de una imagen que reclama ser desglosada pues en ella persisten otros documentos de la vida en la frontera, un estilo demostrativo de la cotidianidad y otros mitos que el arte ha convertido en muestras convincentes de una cultura utilitaria, común. El hiperrealismo bien pudiera despertar interés porque parece sacrificar cualquier enfrentamiento entre la percepción y el anhelo de contemplar la exactitud, y sin embargo de nuevo los reflejos en un escaparate o la luz que incide sobre la cornisa testimonian un desatino. Cada objeto ocupa su justo sitio, y aún así su semántica vivifica.

Con independencia de la ambigüedad que persiste en esta cinematografía (misterio y normativa), el diner repara esa sensación de extrañeza o, por medios que no soy capaz de calcular, reserva un instante para lo inesperado. Visto desde el prisma hiperrealista, no hay nada objetivo en la escena. La verdad sólo interfiere para sobrepasarse a sí misma. Nadie puede morir dos veces. Ni siquiera en un cuadro.




Ralph Goings, Donut, 1995 / Robert Gniewek, Al's Diner, 2011 / Robert Gniewek, Munson Diner, 1997

 
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