domingo, 3 de junio de 2007

pedro almodovar, telefonías, telenovelas y mujeres al borde de un ataque de nervios


Al revisionismo de Pedro Almóvar, laureado cineasta de la movida en Madrid, le sucede una suerte de recurrencia paródica con respecto a lo que los géneros tradicionales del cine han supuesto en los momentos álgidos de su disfrute. Revisionismo y recurrencia son harina de un mismo costal posmoderno, se diría, pero eso que se hace llamar así por invocación de la crítica más avanzada ya era la forma agregada de los géneros y generalidades fílmicas. La estética del palimpsesto había sido puesta en escena en las primeras décadas de la historia del cine. Su historia reciente [la de los años 60 y 70, más aún en los 80] abunda en rememoraciones cinéfilas, espasmos nostálgicos o toques de tam-tam, según se mire. En forma de remake, cita o parodia, la lógica de la repetición tiende a recrear las señas compositivas de un film, cuando no a imitar las invariantes de un corpus genérico o escuela. La historia del cine es la narración de una repetición cumplida.

El recurso a las formas cinematográficas pasadas y a su manipulación está en Almodóvar desde su primer largometraje [Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1979-1980]: una cierta promiscuidad de las imágenes que resuelve el enigma de la imagen parásita. El más difícil de los enigmas: la síntesis estética, desarrapada, caustica, que revela su autoría en la acumulación de referencias y calvarios sarcásticos. Pocos cineastas españoles han ido tan lejos en la exploración de su propio origen escénico, en su imaginería, en el tratamiento renovado de la anticualla genérica. La evolución cinematográfica de Almodóvar resulta, sin embargo, conflictiva. Alguien podría objetarle cierto estancamiento en la concepción de sus personajes, una parálisis dramática de los protagonistas respecto al tratamiento innovador que oficia ante los géneros y estilos del cine. Pero el caso es que, hasta la fecha, las películas de Almodóvar son todas distintas a la vez que similares. El tono determina los temas, ese estilo que a veces eleva la figura de lo grotesco al nivel de la sátira surrealista, dulce, elocuente, que promete una gamberrada en los tejados al amparo de otros oficiantes del doble arte del histrionismo: la distorsión literal y el devaneo agridulce.

Almodóvar se jugó el tipo con su primera película. Después de lo cutre underground, de composturas neorrealistas y tragedias de pulsiones y amor, le toca el turno a la alta comedia de estilo y enredo a la manera de Howard Hawks, Billy Wilder o Joseph Mankiewicz. Tras el amasijo amoroso de Matador [1986] y la transegresión de los roles sociales, erotizados, de La ley del deseo [1987], Mujeres al borde de un ataque de nervios [1988] se acerca al universo de la telefonía incomunicacional del amor por medio de una pareja que no termina de coincidir en el mismo espacio escénico. No hay nada [los desmanes, las búsquedas del amante, el extremo hilarismo de algunas situaciones abriendo el espejo de la comedia por un poco de textura dramática] que quede a distancia del juego espacial, algo casi inédito en el cine español que Pedro Almodóvar, junto a otros malabaristas de la comedia [Berlanga], ha sabido esparcir con el poroso truco de un equilibrio incesante, pormenorizando sus reglas en la acción paralela.

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Puestas así las cosas, la historia se presentaba de un modo enteramente camuflado por el zumbido pseudodramático. Ya no es la mujer de Howard Hawks, esa silueta siempre lograda que rompe los hilos del mundo, el modelo que ofrece sus gestos a la perspicacia comediante de la protagonista femenina, Carmen Maura: sus dolencias recorren de parte a parte todos los rincones del decorado. Ya no es la mujer de Mankiewicz, una pantera de atributos poliédricos [La condesa descalza, 1954] que resplandece en su propia ensoñación mitológica, lo que anima a Almodóvar a evocar el aparente climax de esta tensión: la urgencia por convertir a la actriz en una pieza maestra del desamor contemporáneo. Más bien se aproxima al universo femenino de George Cukor con diferencia insalvables y un poco de terapia introspectiva. Mientras Cukor integraba el dinamismo de la comedia en los rasgos más dramáticos de sus mujeres (Vivir para gozar, Mujeres, Historias de Filadelfia], Almodóvar redunda en situaciones dramáticas para sacar de ahí una comedia, el enredo. Esto, como otras muchas veces, está en los diálogos, en un guión con escondrijos donde llorar la eterna pena del abandono, pero son los arpegios interpretativos de Carmen Maura la madeja que lo hace posible.

Sin embargo, la película es algo más que el decorado de una telenovela que nunca lo fue, más que el desencuentro de unas voces atacadas en sus nervios o el plantel de unos secundarios orquestados con destreza, con tal habilidad visual y escénica que el director manchego hace de ellos otro de los soportes de la trama. La película es además una obra insólita en el panorama del cine español por cuanto se desentiende de la comedia hecha en estos lares y por lo que tiene de similar al clasicismo plástico y narrativo de la comedia de los años 30 y 40, cualidades que recuerdan a la acelerada lírica de Gregory La Cava, a la verbosidad que provoca un trago de whisky pero que para esta ocasión se ha contado con un litro de gazpacho andaluz, sin el cual no habría película ni esa murmuración perpetua que suele llamarse gag, o sea: un zigzagueante empeño por deformar la realidad y hacer de la farsa un alegato contra el tedio.

 
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