sábado, 27 de octubre de 2007

In the neighborhood



[Primera fila: Bruce davidson, Brooklyn Gang, 1959 | Segunda fila: Eugene Richards, Brooklyn, N.Y., 1993]

Las tradiciones de la fotografía social se mueven por lineas bien diversas, pero a efectos de su repercusión mediática apenas suele establecerse una distinción entre ellas. Podríamos hacer el corte en cualquier momento de su historia, bandear propuestas, privilegiar una idea o, simplemente, empezar por aquellos que propiciaron, si no un quiebro estético, al menos la evolución hacia otras posibilidades documentales.

El primer proyecto fotográfico de Bruce Davidson, Brooklyn Gang [1959], podría considerarse una de esas posibilidades. En tal caso, una manera renovada de inmiscuirse en la realidad urbana y los entornos reducidos e infranqueables del barrio a través del acercamiento a la cultura de un sector de la juventud marginal de finales de los años 50. Davidson entró en contacto con The Jokers, un grupo de jóvenes que no se correspondía con los modelos en alza del american dream, realizando una descripción de sus patrones sociales, sus ideales limitados por el entorno, sus lugares de reunión o gestos de afirmación colectiva en un ambiente difícil. Diez años más tarde, en 1968, Davidson llevará a cabo otro proyecto de incalculable valor, East 100th Street. Durante dos años retratará a los residentes de los bloques de pisos de East Harlem, y lo hará desde la perspectiva de un nuevo humanismo fotográfico, sacando a relucir la dignidad de sus habitantes y dándoles un protagonismo que detalla al individuo que se enfrenta a las consecuencias de la pobreza, pero sobre todo a su propia existencia ante un ambiente urbano desolador.

Ambos ensayos fotográficos influirán de modo directo en otros fotógrafos norteamericanos de generaciones posteriores. Esa influencia demarcará un estilo preciso. Primero, ante el compromiso con los temas y la implicación con el propio entorno, hecho que procedía de la radicalidad vital y fotográfica de Eugene Smith al abordar sus propuestas y extenderlas durante años para llegar a lo que él consideraba el vínculo entre ese compromiso y su arte. Segundo, poniendo en el primer plano una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Davidson no será el primero en fijarse en esos contextos. Por citar un ejemplo, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Lo que este último aporta es un uso narrativo de la imagen que proporciona al conjunto una profundidad inédita hasta ese momento, en la década de los 60.



[Primera fila: Walter Rosenblum, 1938 | Segunda fila: Bruce Davidson, East 100th Street, 1968-1969]

Esa misma tradición, al hilo de las aportaciones de Davidson, será seguida por uno de los fotógrafos más influyentes e innovadores del documental fotográfico contemporáneo, Eugene Richards, por otra parte heredero de Walker Evans y Dorothea Lange a partir de su trabajo de 1973 Few comforts or surprises: the Arkansas Delta. En 1978 publicaría Dorchester Days, un ensayo fotográfico en el que se muestra, desde un punto de vista heterogéneo y no sujeto a una temática concreta, el ambiente degradado de una pequeña ciudad norteamericana, la del propio fotógrafo. Este libro se reeditaría en el año 2000 con nuevas fotografías [yo lo compré en Dublin, en la librería de la Gallery of Photography de Temple Bar, al igual que otros libros de Richards y demás], pero ya en su primera edición se vislumbraba la habilidad de Eugene Richards para llegar a los temas, algunos de ellos complicados y de difícil acceso.

No de otro modo, en 1994 edita un libro imprescindible y sorprendente a partes iguales, Cocaine true, Cocaine Blue, cuyo eje narrativo se centra en las repercusiones de la droga en tres comunidades y vecindarios distintos. Un libro radical, tanto en sus aspectos visuales y editoriales como en sus planteamientos periodísticos, que incorporan con gran rigor la entrevista en profundidad y el testimonio en primera persona. Aborda el tema desde diferentes ángulos y las consecuencias que produce la droga en tales reductos marginales: la violencia callejera y doméstica, las bandas juveniles, los traficantes, el racismo policial, la lucha de las comunidades por erradicar la droga, la vivencia de la droga por parte de la infancia, las relaciones amorosas ante la degradación física y mental que produce. Se trata de un ensayo de gran profundidad que le llevaría cuatro años de trabajo.


[Eugene Richards, Cocaine true, cocaine blue, 1994]

Un año antes, en 1993, un fotógrafo apenas conocido gana el prestigioso premio W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, con un reportaje que prosigue esa tradición introduciendo la autobiografía al asunto. Marc Asnin se convierte en una referencia obligada en el amplio abánico de la fotografía social con Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, pero su aporte se focaliza de nuevo en los espacios urbanos familiares, limitados, del vecindario. Uncle Charlie es un impactante documento visual sobre los intentos de retratar a través de su familia la lucha contra la pobreza y la enfermedad. En términos fotográficos, la cuestión que se plantea es precisamente la proximidad emocional con el tema, pues el fotógrafo forma parte de la narración al colocarse como sujeto-testigo implicado en las consecuencias de lo que relata. En palabras del propio Asnin:

Eighteen years ago, I began shooting a 20 year documentary about my Uncle Charlie and the rest of my Brooklyn family. This no holds barred photographic epic concerns a unique family, my own. It’s a story of two generations and how problems move down the line. We see how my uncle deals with his burden of mental illness, and how he passes that burden to his children.


[Marc Asnin, Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, 1993]

Marc Asnin seguiría a partir de ese trabajo diferentes frentes, haciendo una carrera tanto en el mundo editorial como en el apartado del reportaje social. En esta misma tesitura publica trabajos que resaltan ya no sólo a nivel visual, sino también por su dificultad, alcanzando el valor de un estudio pormenorizado: The Corner, Skinheads, etc. Esa será una constante en tal línea del foto-ensayo documental. Se aprecia en toda su amplitud en los trabajos de Davidson y Richards, sin embargo en Asnin, especialmente con Uncle Charly, parece darse una vuelta de tuerca: el relato nos habla de una problemática social concreta, pero a través de su propia vivencia. Esa porción de subjetivismo aplicado al entorno familiar subraya la descripción sin desvirtuarla.

La autobiografía, en la medida en que el fotógrafo no es ajeno al espacio social que se ha propuesto retratar, está presente también en la obra de Brenda Ann Kenneally. Como Asnin, también ganaría el W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, en el año 2000, con un proyecto enmarcado en su vecindario de procedencia, Bedford Stuyvesant, en Brooklyn, donde sigue viviendo. Su libro Money, power, respect: pictures of my neighborhood recoge ese trabajo, centrado en la problemática de las drogas y la devastación provocada por el crack en miembros de diferentes generaciones. Su libro revela una marcada influencia de Eugene Richards y su citado Cocaine true, cocaine blue. En ambos libros se hace un uso ético-expresivo de objetivos angulares cuando el plano ha de ceñirse tanto a espacios cerrados como a exteriores más o menos holgados, lo que refuerza la posición extremadamente cercana del fotógrafo ante los personajes y el contexto. Esa forma de trabajar tiene sus consecuencias estéticas, pero también morales: el fotógrafo no elude el compromiso, más bien lo intensifica en un intento por comprender la acción, la emoción y las consecuencias:

Ninety-nine percent of the photographs in my project occur on our own street. Most conflicts here are about power. Money is a way to get power; drugs are a way to get money. Respect is power. The root of my project was teen mothers, but now I'm following families from mother to daughter to granddaughter.



[Brenda Ann Kenneally, Money, power, respect, 2000]

 
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