viernes, 6 de abril de 2012

pedro paricio o la voluntad del aparecido. entrevista (II)


The Incredulous, 2011

Esta entrevista al pintor Pedro Paricio ha permanecido en el cajón demasiado tiempo. La culpa no ha sido más que mía. En principio su lugar iba a ser otro, pero la espera se estaba haciendo demasiado larga. Si me he resistido a publicarla en Así se fundó Carnaby Street ha sido porque su extensión lo hacía casi impracticable. Hoy lo veo de otra manera. He dividido la entrevista en tres partes. Desde luego, merece la pena seguirle la pista. Pedro Paricio no sólo es un gran artista, un pintor con una voluntad creativa incuestionable. En su mundo cabe la reflexión, la idea en estado puro, las preguntas. Así.

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ENTREVISTA. SEGUNDA PARTE

Por lo que entiendo, el mundo creado por el pintor es el mundo que ha de construir a partir del estilo. ¿Podría decirse entonces, si excluimos la narración, que el significado de un cuadro está en el estilo?

Tendrías que definir primero que consideras por estilo. El estilo entendido tradicionalmente, como tipología de obra, puede ser una firma, una marca y una prisión para la creatividad del pintor. Un logo. En la actualidad y gracias a la posmodernidad el estilo está fracturado, por lo que recomponer una unidad formal es complicado. Impresionista, abstracto, figurativo... son categorías incompletas que solo sirven para sugerir racionalmente ciertas características. El estilo habla de una línea unidireccional y la pintura puede ser multidireccional. Para mí el mundo creado por el pintor es el mundo que a de construir a partir de la propia pintura, de la tradición que lo precede y de él mismo como entidad individual y única. El pintor crea un territorio en cada cuadro y cada cuadro tiene un valor por si mismo. El pintor sólo está limitado por su conciencia, su técnica, los recursos productivos de los que dispone y su estabilidad vital. Si quieres definir estilo como intención, sí, cada pintor tiene una intención. Si lo defines como un tipo de obra, no tiene por qué.

El estilo como límite es aquello que el mercado adora para las ventas o un medio para alcanzar el reconocimiento. Gerard Richter ha hecho paneles conceptuales, figuración y abstracción. Kippenberger carteles, instalaciones, patos y escaleras a piscinas imposibles. Polke pintaba lo que le daba la gana: calcetines, manchas y gasolineras. ¿Cual es el estilo de cada uno de estos pintores desde el punto de vista de tipología de obra? En cambio si que te puedo dar una definición de sus estilos a partir de la intención que cada uno tiene. Ahora dirás: “si la intención es lo que cuenta, ¿para qué el objeto?”. Pues porque el objeto es la realización de la intención. Tu intención pictórica es una pero no existe hasta que la pones sobre el plano en el que se desarrolla, en la propia pintura, y es en este acto cuando se realiza y crece porque la pintura física difiere mucho de la pintura imaginada.

¿Hemos de suponer entonces que la técnica influye sobre el estilo, sobre la intención?

Por mucho que conozcas tu técnica, inexplicablemente la obra siempre cambia su funcionamiento sobre la tela. La intención y la realización es algo así como el Ying y el Yang. No puede existir lo uno sin lo otro sin descompensación. Las propuestas que lo han hecho (el conceptual, el decorativismo) sólo han tenido sentido en un momento concreto como experimentación totalmente necesaria pero que finalmente hay que salvar. El estilo como intención no excluye de sus objetivos desarrollar un tipo de obra muy concreta, un estilo como tipología de obra. Si un pintor desea evolucionar y no lo hace, debido por ejemplo al mercado, la culpa es suya y no del mercado porque este se rige por sus propias reglas. El pintor es el que debe decidir si pinta solo para ganar dinero, reconocimiento emocional o si pinta porque cree. Lo único importante para un artista es enfrentarse a su precipicio de verdad, a su propio principio individual.


Study for a Selfportrait in a HST, 2011

Pero el video-arte parece más bien un tipo de arte hecho para las instituciones, ferias y para los propios artistas. Quizá todavía no hemos llegado al punto en que el espectador general sea realmente receptivo al video. Esto me hace plantearme la siguiente cuestión: ¿para quién se hace el arte?

El espectador en general del que me hablas no suele ser receptivo ni al video ni a nada. Dicho espectador esta parcialmente abierto solo a lo que conoce o lo le resulta entretenido -al ocio-. Por ejemplo le atraen los pintores que forman parte de su imaginario colectivo, aquellos que ha visto desde niño en los libros del colegio. Por eso le gusta ir a El Prado. Es sintomático ver como las personas se amontonan delante de los cuadros que conocen, como Las Meninas, y omiten obras igual de magníficas del mismo Velázquez que están a su costado. ¿Consideras que el mejor cuadro de El Museo del Louvre es La Gioconda? No creo, pero vayas cuando vayas, la gente está pisoteándose en manadas para sacar una foto a la vitrina de cristal que la protege. Las vanguardias históricas empiezan a formar poco a poco parte del imaginario histórico colectivo de este tipo de espectador general, eso explica por ejemplo que el museo Picasso de Barcelona reciba la mitad de las visitas que acumulan todos los museos públicos de la ciudad. Picasso, gracias al cine y la publicidad, forma parte de la cultura general y la gente quiere ir a ver a Picasso porque es algo que conocen aunque sea solo del modelo de coche que tenía su mismo nombre.

La pintura contemporánea, y el arte contemporáneo en general, está aún muy lejos de entrar en este imaginario generalista. Respondiendo directamente a tu pregunta: una exposición de video no recibe muchas visitas, pero tampoco las recibe una exposición de pintura contemporánea. ¿Para quién se hace el arte? Para todo aquel que se tome el tiempo de apreciarlo.

En un texto titulado La estafa del discurso pones en tela de juicio la función de algunos textos que intentan explicar la obra pictórica, el arte sometido a la razón. Pienso también, en este sentido, en aquellos textos que explican el arte desde la poética. De hecho, algunos grandes poetas (Octavio Paz, Pere Gimferrer, José Hierro, etc.) han sido también grandes críticos de arte. ¿Cuál sería el modo idóneo de explicar el arte?

Es muy diferente hablar sobre arte que justificar el arte. Los poetas que mencionas, como tantos otros, no intentaban justificar un cuadro, lo que hacían y hacen es transformar en un lenguaje diferente y propio -palabras y versos- lo que un cuadro les produce. Lo mismo para otros géneros. Cualquiera puede hablar de pintura en los términos que desee, tanto si tiene conocimiento como si no ¿Vivimos en un país libre no? Pero todo esto está muy alejado del problema que yo quería enfocar en ese ensayo. Una obra de arte debe sostenerse a sí misma, autolegitimarse. Un cuadro, una escultura, un video, una performance, debe valerse de sus propias cualidades y características para autoafirmarse como necesaria. En cambio, hay muchas obras mediocres que sólo sobreviven gracias a un sinfín de discursos teóricos, especialmente apoyadas por el tipo de crítico que quiere obtener mas notoriedad que la propia obra. Esto no quiere decir que los discursos teóricos no tengan cabida en las artes, al contrario.

Los discursos teóricos y críticos serios son imprescindibles como transmisores y desencriptadores de una tradición. primero viene la obra y luego los textos sobre dicha obra, y aun así estos no deben valer para justificar un trabajo si él no se justifica a si mismo. El valor de una obra está en la propia obra y no en los discursos que la envuelven. No está en su precio de mercado ni en su repercusión en la sociedad.




Tres estudios para un autorretrato, 2009 / Ship wreck in front of The Teide, 2011

Dices: su repercusión en la sociedad. Según tu plateamiento ese resulta ser un tema conflictivo y confuso para el arte contemporáneo.

Considero que se debe diferenciar totalmente entre práctica artística y práctica social. El arte claro que puede tratar temas sociales, pero el valor no solo está en el tema social que trata, si no en cómo lo trata. Si empezamos a valorar una obra por cómo es aceptada por la sociedad como masa deberíamos llenar los museos de cuadros con perros jugando a la cartas, porque te aseguro que hay mas gente que disfruta con esos cuadros que con un Mark Rothko.

No te falta razón, pero los museos, críticos y ferias sí deciden qué es bueno y que no lo es. cCuando no se da el caso de autores poco valorados en una época resurgen en otra como auténticos genios. Es decir, ¿El arte puede obviar lo que se cuece a través del propio mercado del arte?

Realmente no es que decidan que es bueno o que no es, ellos sólo deciden sobre el apoyo que le van a otorgar. Si algo es bueno, es bueno por sí mismo. En todo caso el juicio definitivo depende de la historia. Que un pintor resulte seleccionado o no por estos estamentos no habla directamente sobre la calidad de su trabajo porque los procesos sociales son mucho mas complejos, y esto no entra en contradicción sobre que las personas especializadas en una tradición son las que deben juzgar esta tradición. Las galerías no trabajan sólo sobre la calidad. Una galería puede apoyar a un pintor porque sabe que va a vender mucho aunque su obra sea mala. Para una feria utilizamos el mismo procedimiento y los museos entran dentro de la problemática de lo público. Para los críticos es un tanto diferente. Hay que analizar el respeto que te merece el crítico que evalúa y su trayectoria profesional. Normalmente la visión del crítico independiente, si es bueno en el sentido global de la palabra, es la más desinteresada de todas.

El arte y el mercado no tienen nada que ver pero inevitablemente se necesitan uno al otro. El galerista necesita arte para su negocio, buen arte porque no sólo ganará dinero, sino placer, reputación y eternidad. El artista necesita a la galería para que haga el trabajo sucio, para que hable de dinero, porque al final el artista solo puede pintar si tiene para comer, pagar la luz, el estudio y los materiales con los que trabaja. Evidentemente la relación no es sólo y siempre tan interesada. Hay galeristas a los que verdaderamente les apasiona el arte y arriesgan su propia economía para apoyar una obra. Los artistas necesitan a este tipo de galerista. Los grandes artistas tienen siempre grandes galeristas.


Vaporeta, 2009

¿Qué papel juegan las instituciones, el Estado, en este sistema de necesidades e intereses?

El estado también puede proporcionar este sustento como garante de la cultura: “Un estado culturalmente fuerte es un estado más fuerte”, pero los presupuestos del estado para la cultura ya sabemos que son reducidos. La idea de que la institución sirve para apoyar las propuestas mas arriesgadas está obsoleta, hoy en día el mercado engulle todo tipo de trabajos. Hay coleccionistas especializados en comprar todo aquello que sea lo que sea, resulte raro, extravagante y espectacular. En cualquier caso todo se mueve dentro de terrenos defectuosos dentro de la utopía. En sistemas perfectos la institución sería mas honesta que el mercado, pero en sistemas imperfectos que son los únicos que puede construir el ser humano, ambos se necesitan y se regulan mutuamente: unas veces mejor y otras peor.

La institución y el mercado son los dos lados de una balanza, se mantienen en equilibrio mirándose de reojo. A mí el mercado sólo me interesa económicamente en la medida que me permite continuar desarrollando mi trabajo, y la institución me preocupa intelectualmente en tanto en cuanto me propone vías de acceso a la cultura. Es decir, me preocupa vender para continuar pintando con cierta estabilidad, pero no me preocupa en absoluto quién es el pintor que más vende ni cual es el cuadro más caro. Me intereso por lo que exponen los museos porque son las entidades que tienen el poder y los recursos necesarios para traer obra de calidad en cantidad y crear sustrato receptivo, pero no espero que me apoyen.

 
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