viernes, 9 de diciembre de 2016

William Klein, Nueva York 1954-1955. Anotaciones sobre la ciudad como espacio de experimentación



Su libro sobre Nueva York (1954-1955) marca una ruptura con la fotografía precedente desde el género centrado en la ciudad. Klein toma como excusa la ciudad para crear un modelo de subjetividad basado en la ruptura de las reglas canónicas de la fotografía. La ciudad se convierte en un espacio de investigación, en un laboratorio de pruebas para constituir una mirada radical que se apoya en la ruptura técnica. Se aleja de los patrones visuales que habían definido la fotografía urbana, tal como había quedado fijada en los ejemplos de Berenice Abbot, Helen Levitt y Rebecca Leppkof, fotógrafas que dedicaron una gran parte de su obra a retratar la ciudad.

En los años cincuenta la fotografía de autor imperante, el academicismo establecido y más respetado, era aquel que se distanciaba en todo lo posible de la fotografía amateur. Ansel Adams, Edward Weston o Cartier-Bresson, autores ya reconocidos en esos años, valoraban por encima de todo conceptos como objetividad, técnica, positivados de alta calidad, composición, equilibrio cromático, etc.



Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas con formas compositivas muy distintas. En el caso de Klein, sobre todo, escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, altos contrastes, una granulación de la imagen deliberadamente excesiva, planos fuera de foco, encuadres y planos cortados, accidentes de laboratorio (veladuras), inclinación de planos, etc.

Klein publica su libro sobre Nueva York en París (1956) porque ningún editor norteamericano veía en su obra un reflejo de lo que ellos creían que era Nueva York. Tampoco consideraban que sus planteamientos fuera fotografía, al menos tal como se entendía desde los cánones más respetados y artísticos. Este hecho es importante porque recalca la idea de lo que es visualmente aceptable en cada época, según el paradigma hegémónico o la normativa sobre la que se construye la visualidad. Hoy, sin embargo, los márgenes visuales (construcción de la imagen) se han ensanchado y caben multitud de formas y aplicaciones técnicas y fotográficas: pero en los años 40 y 50 todavía existía una demarcación hegemónica respecto cómo debía de ser una fotografía.

Klein lleva a cabo un proceso creativo innovador en dos direcciones. En la imagen fotográfica, sin duda. Pero también en el diseño al romper con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía. En palabras de Klein: «Para mí el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual». La propia edición ya supone, también, un cambio radical en la manera de plantearse el hecho fotográfico.



En esta imagen (arriba) están presentes algunos de los elementos rupturistas característicos en su libro sobre Nueva york: movimiento e imagen borrosa. Falta de nitidez. Inclinación del plano. Alto contraste de la imagen, con lo cual se aleja totalmente de los valores tonales definidos a través de la obra de Ansel Adams y su sistema de zonas.

Si Klein es innovador respecto a la técnica, lo es también respecto a su visión e intención. Su representación de la ciudad ofrece lo que nadie en ese momento quería ver, en una época de cierto desarrollo económico y una cultura que, tras la II Guerra Mundial, empezaba a afianzarse en el sueño americano y la sociedad de consumo como paradigma hacia el logro de las metas y la felicidad.



Sin embargo, esa mirada está también asociada a los aspectos formales de la imagen. Por ejemplo, la fotografía de la izquierda bien pudiera reflejar la violencia de la ciudad plasmada a través de un niño. La pistola en primer plano. Su gesto de rabia transmite una agresividad heredada desde el propio entorno urbano. Klein resuelve la imagen a través de un primerísimo plano de la pistola, desenfocada, casi superpuesta a su rostro. Un niño que mira directamente a la cámara, es decir, a nosotros.

La fotografía de la derecha muestra el poder de la composición vinculada a una mirada sobre la ciudad y, por tanto, otros aspectos de la ruptura visual realidad por Klein respecto a la fotografía precedente. Podríamos decir que se trata de la «condensación de la figuras en la imagen». Como si los cuatro personajes expuestos estuvieran en el mismo plano, cuando en realidad cada uno se sitúa en un plano distinto.

¿Qué lectura podemos hacer de esta imagen? Por otras fotografías del libro, sabemos del interés de William Klein por los grupos étnicos minoritarios. En esta imagen nos encontramos (y esto se sabe por la documentación) con un policía irlandés, una mujer judía, una mujer afroamericana y un hombre latino. Teniendo en cuenta esa condensación de los planos, podría representar la densidad demográfica vinculada al crecimiento de la población inmigrante. El espacio de representación de la imagen es un símil directo del propio espacio urbano.



En esta fotografía vuelve a darse ese tipo de condensación, pero enfrentada a un primer plano que ocupa prácticamente la totalidad de la imagen. Un primer plano que, como en la imagen del niño con la pistola, se juega con el desenfoque. En ambas se aprecia un acercamiento radical al sujeto. En ese momento, Klein estaba utilizando un objetivo de 28mm., por lo que su colocación ante la toma fotográfica y su relación con las figuras también es radical.



Otra muestra de cómo William Klein construye su subjetividad. Se sabe que muchas fotografías fueron producto de tomas accidentales, pruebas sin restricciones o, también, la fluidez experimental del propio fotógrafo. Un flujo de trabajo instintivo que no estaba teniendo en cuenta los cánones de la fotografía de la época.

Quizá, simplemente, Klein encuentra en esa accidentalidad un motivo de expresión personal. Si intentamos comprenderlo desde el contexto de la época, se aprecia su mirada rupturista no sólo por la manera de realizar algunas tomas, sino también por su valentía al incluirlas en el libro. La elección es también un soporte significativo de su voluntad rupturista.

Hoy en día, por ejemplo, hemos asumido cualquier riesgo, incluso se aprecia como algo deseable en general. La contaminación constante entre las artes visuales crea cierta predisposición a la experimentación como método de trabajo. Pero en aquel momento no estaba tan claro que fuera así. No hablo de las vanguardias, que se movían bajo otras motivaciones e intenciones. Lo digo teniendo en cuenta el contexto fotográfico del documentalismo.



Esta fotografía vuelve a mostrarnos el carácter innovador de Klein. Desconozco si se trata de una imagen construida deliberadamente. Yo creo que no, por muchas declaraciones hechas por él en las que habla de la fotografía como un juego o accidentalidad. Pero el hecho de incluirla en el libro supone un cambio de mentalidad relevante, que influyó en la fotografía de las décadas siguientes.

En una entrevista de 2005, para el periódico «El País» Elsa Fernández Santos le pregunta a Klein:

- ¿Qué debe tener una buena fotografía?

- Un punto de vista. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura. El fotógrafo es ojo, cerebro e intención... Todos vemos cosas pero el fotógrafo debe reparar en lo que significan y así obligar a mirarlas de otra manera.



 
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