El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


martes, 31 de julio de 2007

ceesepe, almodovar



El dibujante y pintor Ceesepe, referente del comic underground barcelonés de la segunda mitad de los años 70 [etapa poco conocida de su obra] y pintor de incalculable valor iconográfico en los años de la movida madrileña, diseñó los carteles de dos películas de Pedro Almodóvar pertenecientes a su primera etapa cinematográfica, Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón [1980] y La ley del deseo [1986]. En el nº 1 de la revista Metal Hurlant, 1981, encuentro publicada a página completa una variante del cartel oficial de su primer largometraje, tambien realizada por Ceesepe [reproducido arriba]. Posters que, a pesar de ser trabajos de encargo, se aproximan al contenido argumental y estético de su obra pictórica entre, al menos, 1978 y 1986.

La práctica totalidad de los posters cinematográficos de Almodóvar han sido diseñados por artistas y creativos que empezaron sus carreras o tuvieron un protagonismo fundamental en los años 80 y el contexto de la movida madrileña. Además de Ceesepe, Ivan Zulueta [diseñador gráfico y director de cine] diseñó los carteles para Laberinto de pasiones, Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto?; Carlos Berlanga [miembro de Alaska y los Pegamoides y Dinarama] diseñó el cartel de Matador; Juan Gatti [diseñador y fotógrafo] realizó los posters de Mujeres al borde de un ataque de nervios, Atame, Tacones lejanos, Kika, La flor de mi secreto, Carne Trémula y Hable con ella; y Oscar Mariné [diseñador gráfico y fundador de la mítica revista Madrid me mata] diseñó el poster de Todo sobre mi madre. Así, incluso en aquellas películas que ya se aleja de la estética de la movida, en los años 90 y con sus películas más recientes, Almodóvar mantiene un vínculo creativo con artistas que iniciaron su propia obra paralelamente a la suya, en los años 80. El caso de Ivan Zulueta es acaso distinto, pués éste pertenece a una generación anterior y ya era un afamado autor, tanto en diseño como en el cine, en los ambientes alternativos de los 60 y 70. Pero ceesepe, toda la cohorte de personajes inauditos y discordantes que fue colocando en sus ilustraciones. Aunque ya hemos hablado de él en alguna otra ocasion, llegaremos de nuevo a su figura con la mirada puesta en sus dibujos publicados en la prensa alternativa de Barcelona, y lo veremos avanzar hacia la pintura en los primeros años 80. Uno de los grandes nombres de la movida madrileña.

viernes, 27 de julio de 2007

compendio de gentes y modas


Javier de Juan, Pequeño compendio de gentes vistas en la inauguración de una feria de arte, o sea, Arco 84, Madriz, nº 3, marzo 1984

A través del comic y la pintura de principios de los 80, se pueden rastrear los cambios acaecidos en el diseño de moda y los modelos iconográficos de la figura humana. Diseñadores como Francis Montesinos, Antonio Alvarado, Sybilla o Manuel Piña marcaron de manera práctica, en la facturación de la vestimenta, la línea predominante en que el neomodernismo iba a infringir cualquier tendencia anterior para resituarla ante el eclecticismo estético como una proclama de época. Muchos dibujantes y pintores no fueron ajenos a esa descripción. La comunicación espontánea entre diferentes disciplinas artísticas propició que la moda fuera un fenómeno más extenso que el atribuído a su incipiente industrialización. España había iniciado en ese momento la publicitación interior e internacional de la moda, pero lo que se iba a mostrar en su superficie es que todo ello también correspondía a un instante en que las artes plásticas y los movimientos urbanos habían hecho su propia valoración estética sobre los acontecimientos del vestir.

la musica de fin de siglo


[Triunfo, nº 20, 01-06-1982]

Agustín Tena, el que fuera director de la revista Dezine [1980, sólo se editaron seis números], escribió un artículo en la revista Triunfo, La música de fin de siglo, refiriéndose a los logros musicales de la nueva ola madrileña y la influencia del punk en su nacimiento y desarrollo posterior, haciendo un repaso de sus grupos más representativos a través de la reciente eclosión de las discográficas independientes entre 1981 y 1982. Cuanto menos resulta sintomático que apenas dos años después, en 1984-1985, las funciones culturales, artísticas y económicas mantenidas por la mayoria de esas discográficas se vieran desbordadas por una crisis en ese sector específico y su absorción por multinacionales y sellos más solventes.

Esa sería, sin duda, una de las causas principales de que la vertiente renovadora de la música juvenil alternativa de principios de los 80 se viera interrumpida, aunque cabe preguntarse si ese proceso ya había agotado sus posibilidades estilísticas y musicales. Por un lado, los estilos constitutivos de la nueva ola [punk-rock, tecno pop, rock siniestro, afterpunk, rockabilly, pop melódico, etc] ya habían sido definidos con la aparición de los grupos y discos más señeros del periodo. Por otro, la profesionalización de esos grupos y otros de reciente aparición en la escena pop desvirtuaría el valor de fricción que la nueva ola habían representado desde 1978 en relación al mercado discográfico. A partir de 1984-1985, la mayoría de los grupos de esa época que no han desaparecido [Gabinete Caligari, Loquillo y los Trogloditas, Esclarecidos, Alaska y Dinarama, Radio Futura, etc] se integran en una trama del pop-rock más homogénea, al mismo tiempo que surge una segunda generación de grupos [El último de la fila, Los Ronaldos, Duncan Dhu, Héroes del silencio, etc] plenamente identificada con colectivos másivos de la juventud. Todo ello acelera la transformación de las tramas musicales identificadas en el contexto de la movida madrileña.

jueves, 26 de julio de 2007

LPO en la revista Madriz

Cuando Luis Pérez Ortiz [LPO, 1957] empezó a publicar en la revista Madriz puede decirse que ya era un dibujante reconocido por su visión ecléctica y su ruptura con las convenciones formales que tradicionalmente se le atribuyen al comic. Su colaboración con la revista se mantiene practicamente durante los treinta números publicados, hasta diciembre de 1986, a excepción del nº 26, cuya aportación fue censurada debido a que trataba el tema del referendum de la OTAN desde un punto de vista crítico.

Aunque su obra publicada en Madriz es amplia y registra un extenso índice temático, éste podría aglutinarse bajo una interpretación de las confrontaciones morales del hombre contemporáneo y su ubicación en un entorno complejo. He aquí algunos ejemplos.



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[LPO: Serie Onírica 1. Custiones cruciales de la posmodernidad, nº 33 invierno 1987 | 2. Sin titulo, nº 30 septiembre 1986 | 3. Sin titulo, nº 28 junio 1986 | 4. Balada del fin de semana en Madrid, nº 1 enero 1984 | 5. Balada del amor inmortal en Madrid, nº 2 febero 1984 | 6. balada del despertar en Madrid, nº 3 marzo 1984 | 7. Balada madrileña de la melancolía femenina, nº 4 abril 1984 | 8. Balada madrileña del abandono de las grandes ciudades, nº 5 mayo 1984 | 9. Madrid fin de siglo, balada de la expectación, nº 6 junio 1984 | 10. Balada madrileña de la melancolía masculina, nº 7-8 julio-agosto 1984 | 11. Madrid, balada de la soledad, nº 9 septiembre-octubre 1984]

madriz


Madriz nº 2, 1984 | nº 6, 1984

La movida madrileña tuvo un alto componente gráfico que alcanzaría su máximo exponente renovador entre 1983 y 1985. Una parte esencial de esa renovación tuvo su gestación en la actividad editorial barcelonesa que, desde principios de los años 70, había ido abriendo canales alternativos como compensación a la escasez de espacios crítico-culturales. El comic underground representado por La Piraña divina, El Rrollo enmascarado o la revista Star daría paso a la profesionalización del comic propuesta por publicaciones como El Víbora, Cairo y Bésame mucho, todas ellas igualmente instaladas en Barcelona.

La aparición de la revista Madriz, subvencionada por el ayuntamiento de Madrid, ha de enmarcarse precisamente en la necesidad de crear una infraestructura editorial idónea a la nueva expresividad que, a partir del modelo barcelonés, empezaba a aparecer en Madrid, una renovación estilística y argumental que ya no encajaba con la línea editorial de esas publicaciones. Madriz cumple un papel distributivo de esa renovación y una alternativa institucional que, entre enero de 1984 y diciembre de 1986, ofrecería una plataforma a dibujantes carentes de medios para publicitar su obra y a otros tantos creadores ya reconocidos en el ámbito del comic. Treinta números en que se mezclan nombres y estilos muy diversos con un denominador común: un cambio de sensibilidad que desembocaría en la experimentación, la heterodoxia en las formas narrativas y estéticas y la identificación con el propio contexto afín a la movida madrileña. Este hecho, debido a las características propias del proyecto y a las propuestas de los autores que se irían sumando en cada número, incorporó un nuevo tipo de lector, más identificado con otras manifestaciones plásticas. No de otro modo, muchos de los dibujantes que publicaron en Madriz, como Luis Perez Ortiz [LPO], Víctor aparicio, Fernando Vicente, Javier de Juan [diseñador de la revista], Victoria Martos, OPS, Federico del Barrio, Ana Juan, etc., se dedicaban a otras áreas de las artes plásticas.

Pero Madriz cumplió otra función primordial. El reconocimiento del contexto cultural de la movida madrileña se vio reforzado a partir del apoyo institucional a la revista aunque éste ya fuera patente desde sus inicios. La novedad es una ampliación de los nexos culturales entre las diversas disciplinas del arte y su objetivación en los medios institucionales.

sábado, 14 de julio de 2007

new life


I-D Magazine [80's]



Depeche Mode > New life | LP. Speak and spell [1981]
Spandau Ballet > The Freeze | LP. Journeys To Glory [1981]
Duran Duran > Girls On Film | LP. Duran Duran [1981]
Kim Wild > Kids In America | LP. Kim Wilde [1981]
Thompson Twins > Love On Your Side | LP. Quick Step & Side Kick [1983]
The B-52's > Give Me Back My Man | LP. Wild Planet [1980]
Adam and the Ants > Ants invasion | LP. Kings of the wild frontier [1980]
The Cure > 1015 Saturday Night | LP. Three imaginary boys [1979]
Ultravox > Hiroshima Mon Amour | LP. Ha! Ha! Ha! [1977]
Tears for Fears > Change | LP. The hurting [1983]
Haircut 100 > Boy Meets Girl | LP. Pelican West [1982]
Heaven 17 > Let's all make a bomb | LP. Penthouse & Pavement [1981]
Simple Minds > I travel | LP. Empires & Dance [1980]
John Foxx > Plaza | LP. Matematic [1980]
Visage > Fade to grey | LP. Visage [1980]
Visage > Mind of a toy | LP. Visage [1980]

martes, 10 de julio de 2007

paloma chamorro, postmovida y desfases ideológicos


Cairo nº 33, junio 1985

Todas las verbenas terminan de madrugada, pero la que se había prolongado hasta el año 85 sólo pudo acabar con el descreimiento de muchos de sus protagonistas. Al recoger los bártulos, políticos y artistas metidos en el meollo decidieron que aquello no había existido nunca. Hoy la reivindicación de la movida madrileña es un hecho que vuelve a evocarse en los cenáculos culturales con la misma euforia con que en el periodo postmovida se había renegado de cualquier definición aclaratoria sobre los acontecimientos. La cuestión determina el desfase ideológico entre un momento y otro. Entre 1985 y 1986 terminan muchas cosas. La revista La Luna de Madrid sufre un relevo en su equipo directivo con el consecuente giro de orientación periodística, las discográficas independientes se hallan inmersas en una crisis estructural, el apoyo político deja de funcionar, la capitalidad cultural de Madrid se convierte en un espejismo y el programa La Edad de Oro finaliza su emisión después de dos años demostrando al auditorio, al ciudadano, que era posible hacer una televisión cultural de calidad, conectada con las corrientes musicales y artísticas internacionales.

Paloma Chamorro, tras su particular cruzada para levantar y mantener en antena La Edad de Oro, sufre el mismo desfase ideológico al respecto de lo que había sucedido a principios de los 80, más aún cuando fue una de las personalidades de la cultura que con mayor ímpetu ayudó a construir el discurso sobre la capitalidad cultural y todos los aledaños añadidos a la movida. Pasa de oficiar cierta forma unificada sobre las distintas tramas que han ido apareciendo desde finales de los 70 a negar la más mínima licencia a la existencia de un movimiento definido. La primera etapa corresponde a su labor discursiva en La Edad de Oro, la segunda se advierte en algunas entrevistas posteriores a la desaparición definitiva del programa, tales como la realizada por José Luis Gallero en el libro Sólo se vive una vez [1991]. Ese desfase puede aplicarse a otras tantas personalidades de la época, pero la trayectoria conceptual de la nueva ola y la movida madrileña [afirmación, euforia, negación, reafirmación] también supondría un caso extraño de competencias político-culturales en las que el mercado y el propio campo cultural iban a colocar en su superficie todas las contradicciones.

Jesús Ordovas le hizo una entrevista para la revista Cairo [nº 33, junio 1985] en la que describe los problemas con los que se tuvo que enfrentar en La Edad de Oro, la falta de apoyo logístico y la incomprensión del colectivo periodístico.

Post relacionado:
La Edad de Oro, ilusión y descripción de una época

martes, 3 de julio de 2007

el hortelano, la ciudad y la luna



La obra de José Alfonso Morera "EL Hortelano" supone el ejemplo inaugural de toda una tendencia en el arte de finales de los 70 según la cual la pintura iba a hacer uso de muchas de las formas expresivas del comic y la ilustración, tendencia que también seguiría la dirección contraria en base a una restitución de los modelos pictóricos en muchos dibujantes jovenes. Todas las aproximaciones a la movida madrileña, más centradas en la conyuntura musical de la nueva ola y la eclosión del pop, suelen obviar la parte en que otros medios artísticos como la pintura, la moda, la fotografía, las revistas, el diseño y el comic concretizados en su interrelación y mutua influencia formaron el eje iconográfico de esa nueva fenomenología urbana que fue ilustrando los nuevos estilos de vida. Los fenómenos músicales no son un hecho aislado en ese proceso, aunque quizás hayan sido privilegiados por su inmediata aceptación popular y configurar el lado más visible del cambio cultural a partir de la transición democrática. De hecho, el análisis de la nueva ola y su posterior desarrollo sería incompleto sin tener en cuenta las transformaciones que se estaban produciendo en el arte. Algunos medios periodísticos como La Luna de Madrid y el programa de televisión La Edad de Oro comprendieron que ese proceso se hallaba inmerso en un contexto más amplio que el reducido a las inmediatas efervescencias del pop y la diversificación de sus géneros. El cambio se estaba produciendo, en último término, en las relaciones entre la sociedad y el arte. El arte había comenzado a relatar no sólo el propio cambio, sino también los resultados que se habían ido acumulando ante esas transformaciones.

La pintura de El Hortelano podría enmarcarse en esa tesitura, donde vida, obra y tiempo histórico se conjugan para dar salida a un producto cultural surgido del cambio. No de otro modo, el pintor puede considerarse un actor privilegiado en ese proceso, pero mayor importancia adquiere su obra realizada entre 1978 y 1986 al alzarse como un producto iconográfico que describe muchos de los elementos constitutivos de esa época. En la misma línea podría hablarse de sus compañeros de viaje, Ceesepe y Ouka Lele, desde el momento en que se dan a conocer a través de algunas portadas de la revista Star, instalada en la cultura alternativa barcelonesa.



Pero el cielo. La luna, todo el material urbano visto desde la azotea o a ras del suelo. Es la afirmación constante de quien sabe que el mundo se aprecia en el deambular urbano y sólo se trasciende al levantar la vista a las estrellas. En ese periodo, su obra conjuga ambos elementos, cielo y ciudad, como si de un mismo mundo se tratara. En 1980 realiza su primera exposición individual, en la galería René Metrás de Barcelona. El título de la exposición, Moda, ya ofrece un indicativo de que sus ilustraciones y pinturas, a pesar de los aspectos alegóricos, se manifiestan como un signo de los tiempos, del presente, donde los personajes y los elementos de la moderna civilización amoldan sus formas en una simbiosis perfecta. Igual relevancia adquiere el estreno de la exposición al presentarla como un happening, apareciendo El Hortelano con una lubina por corbata, tumbado sobre una camilla que Ouka Lele arrastraría por toda la sala disfrazada de enfermera. Esa conciencia de integrar lo teatral y la comunicación publicitaria en el engranaje de los canales artísticos no es, desde luego, una novedad. Forma parte de la historia del arte desde que las vanguardias publicitaron sus manifiestos como si se tratara de soliviantar la propia dinámica de los hechos sociales. Pero la vivencia del arte en los 80 y el sentido eufórico de los acontecimientos culturales llevaría a muchos integrantes inmersos en el contexto de la movida a hacer de la publicidad de sí mismos un soporte más del proceso artístico.

El Hortelano continua su periplo personal entre la ilustración y la pintura hasta que en 1982, ante su primera exposición individual en Madrid, Sustos para pilotos, ya se detecta su preferencia hacia una "pintura total" y su introducción en el mercado del arte. La Galería Moriarty [Lola Fraile, Marta Villar y Borja Casani] cumplió un importante papel en esa evolución al montar al año siguiente su exposición Chapoteo. El escenario urbano y los protagonistas nacidos al amparo de los melodramas nocturnos continúan siendo una constante en su obra, sin embargo las técnicas pictóricas se van imponiendo como un aliciente de maduración a lo que será su obra posterior y la ampliación de sus temas.



El Hortelano: Tabaco, 1983 | Via lactea, 1983 | Comida, 1983 | Yo soy el hipo del mundo, 1981 | El nudo, 1985 | Intercity, 1982 | Comida de ángel, 1986 | Aseo personal I, 1983 | El gajo, 1985

La obra de El Hortelano, sin embargo, no se detiene en los años 80. Prosigue en los 90 con dos grandes series, Osa Mayor y Pater Noster, y continua su andadura hasta la actualidad con una profunda enseñanza sobre la naturaleza y sus elementos. Lo que sigue es una pequeña muestra de otras obras de El hortelano, en plena madurez creativa.

LINKS DE EL HORTELANO:
El Hortelano
El Hortelano en MySpace
Banco de imágenes de El Hortelano en Ciudad de la Pintura

diseño en las portadas de discos (V)


Gabinete Caligari, Lp. Al calor del amor en un bar 1986, diseño El Hortelano | La Orquesta Mondragón, Lp. Muñeca hinchable 1979, diseño Ivan Zulueta | Charol, Single Sin dinero, diseño M. A. Machín 1980 | Peor Imposible, Single Peligro 1984

lunes, 2 de julio de 2007

vidas ejemplares, parodia y critica de la posmodernidad

El dibujante Javier Ballester "Montesol" publicó primero en la revista Bésame Mucho, y despues en Cairo, a partir del nº 16, en 1983, la serie Vidas Ejemplares, un verdadero fresco social de los ambientes de modernidad-modernez que se respiraban en Barcelona-Madrid en los años 80. A través de unos guiones que rozan la parodia crítica, expone todo un compendio de situaciones extraídas de los nuevos estilos de vida urbana, de la vida en pareja, las relaciones sociales o los estereotipos que la denominada posmodernidad iría imponiendo como criterio de justificación de unas nuevas clases sociales y profesionales en el interior de la clase media genérica, portadora del hedonismo y la satisfacción. Una biografía de la posmodernidad y su fauna cosmopolitizada vista desde la perspectiva de un humor sociológico que da con la clave del espíritu de una epoca. Terminada la serie, Montesol inicia Tragedias modernas, otra serie que profundiza en las vicisitudes de la vida moderna a través de una pareja (Dora y Opisso) que lucha por conquistar un hueco en medio de la ciudad.

En esta ocasión os traigo tres ejemplos pertenecientes a Vidas ejemplares. Y una pequeña conclusión: cualquier producto cultural puede convertirse en material documental de primera mano cuando la propia sociología de la cultura se ve incapaz de desglosar a través de la metodología tradicional los detalles imperceptibles de un momento histórico. Así, desde este blog se aboga por una sociología del detalle y la minucia



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Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 31, abril 1985



Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 32, mayo 1985


Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 35, septiembre 1985

domingo, 1 de julio de 2007

miquel barcelo, figuracion y expresionismo en los años 80


Miquel Barceló: Bibliothèque avec Poe, 1983

El regreso a la pintura fue desde principios de los 70 una de las premisas para salir del callejón sin salida en que se encontraban las vanguardias de los 60. La nueva figuración madrileña desembocaría en los 80 en una figuración que combinaba las técnicas de la ilustración y la pintura. Ceesepe, El hortelano o Sigfrido Martin Begue dejan constancia de que la pintura es capaz de imbuirse en otros territorios artísticos y conectar al mismo tiempo con la nueva expresividad de la juventud. En ese contexto, la obra que Miquel Barceló empieza a registrar a partir de 1981-1982 (hasta al menos 1985) un vínculo entre diversas tradiciones pictóricas (la pintura de la accion de Jackson Pollock, la poética abstracta de Antoni Tapies, Jean Dubuffet, etc) y esa figuración que, en el trazo de su pincel, reconvierte en una densidad del color y de las formas y un expresionismo acumulativo.

Evidentemente, su tratamiento del cuadro es muy distinto al utilizado por otros pintores figurativos e ilustradores, pero hay un momento en que las figuras humanas de sus cuadros podrían intencambiarse con las de otros pintores como El hortelano, Ceesepe o Guillermo Pérez Villalta, y dibujantes como Javier de Juan. Un tipo de figura híbrida, de ojos rasgados, rostros asexuados, incluso en algunas ocasiones de marcados signos femeninos. Esa tendencia se puede detectar en sus cuadros dedicados al pintor y al acto de pintar y en otras tantas obras en las que la presencia del libro [la literatura] inunda la composición desbordando la propia figura humana.


Miquel Barceló: La sal de les llàgrimes, 1983 + L´ombra che trema, 1983 + El pintor damunt el quadre, 1983

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Miquel Barceló: Pintagossos vermell i groc 1982 + Le peintre avec pinceau bleu, 1983 + Atelier avec poissons, 1983 + Peintre peignant le tableau, 1983 + Furnish dreams, 1984

Web sobre Miquel Barceló, donde se incluyen cronologías y notas biográficas.
Fondos documentales de Miquel Barceló.
Miquel Barceló en la web Ciudad de la Pintura (obras)

 
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