El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


domingo, 21 de agosto de 2016

Todo el año será carnaval (IV): la revista «La Luna de Madrid» y la construccion de un discurso posmoderno

... Sin embargo, hemos de volver a ese segundo número en el que se nos avisa del caos y el desorden para darnos cuenta de que, en cierto modo, se trata más de una llamada a invertir los papeles atribuidos socialmente que de una descripción fidedigna de lo social. Se trata de provocar a la realidad. Ir a la tercera parte



De nuevo el discurso se disfraza, esta vez adoptando formas panfletarias y una crítica a la sociedad cosificada que espera una reacción en el auditorio y José Tono Martínez resuelve al afirmar, tras una breve exposición del discurso del poder como el discurso de la masificación, que «en un contexto de caos se amenaza con el propio caos. Nadie se cree nada y la diversidad se impone de por sí. Nos enfrentamos a una suerte de anarquía vivencial no prevista por los teóricos de la Sociología».

Quizás sea algo exagerado, aún cuando en esa sociedad ya no podía vivirse sino a través de una aceleración social que la colocara de nuevo en la historia, ante la (pos)modernidad, con la voluntad de adoptar en el entramado social todo aquello que en el régimen franquista había sido ocultado, vetado o cuarteado, y superarlo con la aparición de nuevas formas culturales. Javier Sádaba, por su parte, le dará otra vuelta de tuerca a la polémica de la posmodernidad en «La descaotización del caos», artículo que plantea el caos posmoderno como el lugar de las promesas ilusorias, la desorientación y el desasoiego. Pero lo que en diciembre había sido calificado por invocación del caos y el desorden, en enero de 1984, con el siguiente número, la consigna impresa en la portada establece una fuga de la realidad generalizada.

De la posmodernidad al caos, del desorden y la carnavalización de lo social a la fuga de la realidad. Bajo este último título se recogen artículos de Juan Cueto, Luis Racionero, Lluis Fernández, Guillermo Tonsky y Jorge Lozano. Es la puesta en duda del propio concepto de realidad. Mientras Luis Racionero avisa de que la realidad es una convención y que para definirla se actúa desde un consenso subjetivo, el cual ha de ser cambiado por un nuevo paradigma más amplio, contradictorio y ambiguo que la realidad clásica aristotélica, Juan Cueto plantea que el problema no reside tanto en saber huir de la realidad como en conocer dónde anida:

«El llamado principio de realidad hace ya tiempo que no mantiene tratos íntimos con lo político, lo social, lo ideológico, lo económico, la historia o la cultura... También la realidad, contagiada por el furor evasivo, ha desertado de los conocidos escenarios donde tradicionalmente se representaba la sesión continua de lo real» (Juan Cueto, «Huir de la fuga», La Luna de Madrid, nº 3, enero 1984, pag. 6)



Es el descreimiento llevado a la conjetura, una variante de la posmodernidad que sustituirá realidad por simulacro, escenarios sociales por simulación o la verdad por la multiplicidad de discursos. Jorge Lozano, en otro artículo publicado en ese mismo número, lo asocia a otro postulado posmoderno según el cual la realidad no es un dato previo, independiente de una interpretación intencionada: la realidad se construye. Esa cuestión será ampliada por Lozano en el número 13 de la revista para especificar que se trata de una construcción que termina creando simulacros, una estética de la repetición y una estética de la desaparición (de la unicidad y de lo original).

Esa máxima, que vendría de la filosofía social de Jean Baudrillard y había sido divulgada en España con un reconocimiento más que aceptable por parte de algunos intelectuales de nuevo cuño, fue la pauta conceptual del posmodernismo en un momento en que las vanguardias históricas ya habían sido relegadas y los fenómenos mediáticos habían empezado a entrar en juego no sólo como disfrute masificado sino también como generadores de realidad. La fuga de la realidad, en la polémica sobre la posmodernidad planteada por La Luna de Madrid, se consuma en la simulación como realidad:

«Si como se sabe de todas las ilusiones la más obsoleta consiste en pensar que no existe más que una realidad, la simulación desbarata tal creencia. Inútil, pues, pensar en los simulacros como algo que altera, distorsiona, copia o falsifica una realidad original, auténtica, única. Lo dice el diccionario: simular es representar una cosa fingiendo o imitando lo que no es. El simulacro, por tanto, no es una imagen que reproduce el prototipo externo, sino algo que disuelve el original... No cabe original al que copiar. La copia ya es original.» (Jorge Lozano, «Al principio fue la simulación», La Luna de Madrid, nº 13, diciembre 1984, pag. 8)

Podría decirse que Lozano y otros intelectuales actúan bajo el mismo influjo que exponen, la posmodernidad, pues su pensamiento y discurso no deja de ser una reproducción, una copia literal, del pensamiento posmodernista francés. Las reiteraciones del discurso posmodernista a lo largo de toda la década de los 80 y parte de la siguiente llega a imprimir la sensación de que la cultura ya sólo puede verse como simulacro, pero esa nueva intelectualidad dispuesta a sacarle partido al escepticismo legitima cualquier salida, incluso cualquier huida, la fuga de la realidad. Guillermo Tonsky, colaborador habitual de la revista, lo asocia a la expresión de una disidencia, para a continuación añadir que «tal vez la gran diferencia de esta filosofía pret-a-porter respecto a sus primas de corte clásico sea que, después de cuatro o cinco milenios de bla-bla-bla, ya no podemos creer nada»

viernes, 5 de agosto de 2016

Cindy Sherman: «Untitled film stills»,1977-1980. Notas sueltas (VI) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



Cindy Sherman. Untitled film stills, 1977-1980. Las formas de representación de esta serie, paradigmática en el contexto general de la historia de la fotografía, se desmarca de las prácticas fundamentadas a partir del instante decisivo impuesto por Henri Cartier-Bresson como modelo hegemónico de la fotografía documental. ¿Qué son, por tanto, los Film Stills? Un mecanismo de simulación que remite al fotograma cinematográfico. Un momento congelado, detenido en el tiempo. Fragmentos que podrían asociarse a una película hipotética. Instantes de un motivo narrativo más amplio.

Tres elementos diferenciadores que formalizan un mundo de ficción, esa escenificación: 1) Cindy Sherman se toma a sí misma como modelo, pero aquí no hablamos de autorretrato sino de una representación compleja de la mujer. Sherman aparece caracterizada, representando diferentes roles sociales. 2) Las imágenes remiten al mundo cinematográfico, con lo cual su referencia primaria es precisamente la representación del mundo a través de la cultura visual. 3) La representación de la mujer filtrada a través de los medios narrativo-visuales del siglo XX: el cine y la publicidad.



La idea de veracidad no está en juego como en otro tipo de prácticas fotográficas. Sherman no oculta el contenido principal, que es la propia forma de escenificación. Recupera los modelos cinematográficos de representación de la mujer para ofrecer una lectura de la condición femenina en el mundo contemporáneo. La serie toma como referente el lenguaje visual del cine de las décadas de 1940 y 1950, particularmente de directores de Hollywood (Alfred Hitchcock, etc). También remite al estilo de las películas de serie B y el cine negro, películas europeas de la Nueva Ola Francesa y el Neorealismo italiano.

Incluso se ofrece una visión cinematográfica en función todo aquello que no está dentro del marco de la imagen, es decir, el fuera de campo. El contraplano interactúa con la escena representada, pero es un espacio ausente. De tal forma, el hecho narrativo se nos presenta como un misterio irresoluble. Con frecuencia los personajes incluidos en las imágenes dirigen la mirada fuera del cuadro, lo que implica que hay un antes (ocurrió algo en el pasado) y un después (algo puede suceder). La imagen se abre a la interpretación.



Esa cinematografía que le implanta Sherman a sus fotografías adquiere su sentido en la reconstrucción de los estereotipos femeninos remarcados por la cultura visual: la mujer abandonada, la chica universitaria, la mujer perdida, la prostituta, la manipuladora, la maltratada, la mujer erotizada o sexualizada, etc. Todas estas mujeres son protagonizadas por una Sherman que se transfigura en Anna Magnani, kim Novak, Sophia Loren, Mónica Vitti, modelos fílmicos de la mujer. El espacio de representación está construido en función de una dramaturgia de los roles femeninos. No se describe la realidad concreta, sino cómo la cultura ha modelado la figura de la mujer y ha intentado objetivarla en función de sus estereotipos.

lunes, 1 de agosto de 2016

Heaven 17 Sng 1982 Let me go + Heaven 17 Sng 1983 Crushed by the wheel of industry



{Descargar} Visage, Heaven 17, Soft Cell, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Duran Duran, Depeche Mode, Yazoo, etc., seguirán la senda iniciada por Ultravox y The Human League (primera época, entre 1977-1980), aportando matices musicales de muy diversa índole. Sin embargo, la etiqueta tecno-pop para agrupar a tales bandas en un movimiento homogéneo resulta algo falsa si se tiene en cuenta que cada una de ellas se alimentó de estímulos musicales muy distintos. Mientras Soft Cell recupera las bases del soul de los años 60, Heaven 17 y Yazoo se centrarían en la reinterpretación del funk y la música de baile.

Heaven 17 Sng 1982 Let me go

Let Me Go is a single by Heaven 17, taken from (and released several months before) their second album The Luxury Gap. It actually first appeared on the band's American self-titled compilation, Heaven 17, which was released in 1982. It reached #41 on the UK singles chart, the lowest chart placement among the singles from that album but their highest at the time of the single's release. The song also spent five weeks at #4 on the American dance chart in 1983 {Fragmento extraido de Wikipedia}



{Descargar} Heaven 17 surge de la escisión del grupo The Human League, en 1980, pioneros de un pop electrónico experimental que luego derivaría en melodías más comerciales y asequibles. Heaven 17 incorpora a la electrónica la combinación de un sonido pseudo-industrial tamizado por el ritmo funk.

Heaven 17 Sng 1983 Crushed by the wheel of industry

Crushed by the Wheels of Industry is the last single of 1983 from synthpop trio Heaven 17 which appeared on the album The Luxury Gap. It was written by all three members. The single was released in late 1983 and peaked at #17 in the UK, spending 7 weeks on the chart {Fragmento extraido de Wikipedia}

Nota: todos los vinilos pertenecen a mi archivo personal. Todas las portadas y canciones han sido escaneadas y digitalizadas directamente de esos archivos.

viernes, 29 de julio de 2016

Swatch, una marca pionera en el modelo estratégico de Branding-Art

El objetivo último del Branding-art es crear una experiencia proyectada hacia el futuro. El futuro se cimenta en la visión necesaria para crear un mercado. Reduce, amplia, rectifica, elimina... cuando tu mercado cambie, hazlo distinto. El arte desafía a las ideas establecidas. Cada marca ha de aspirar a encontrar su estilo.


Modelos de Swatch. Fan Collection 1983, 1985 y 1990

Swatch ejemplifica la puesta en práctica de una «estrategia de océano azul» tras un momento, la década de los 70, en que algunas marcas japonesas, especialmente Seiko y Citizen, están dinamitando el mercado con relojes de cuarzo y digitales de bajo costo. En ese contexto competitivo los dos grandes conglomerados empresariales de la industra relojera suiza (SSIH y ASUAG), en pleno declive, se fusionan para crear Swatch e intentar contrarrestar su pérdida de cuota de mercado ante la industria japonesa.

La primera colección de Swatch aparece en marzo de 1983 bajo un modelo de negocio innovador que aportaba al producto un concepto totalmente nuevo, diferencial, basado en la originalidad y variedad de sus diseños y en la fijación de un precio estandarizado, asequible a cualquier bolsillo. El contrapunto respecto a la expansión del mercado global fuerza una reacción polarizada: el arte contra la digitalización. La marca irá enriqueciendo sus colecciones hasta que a la altura de 1985 ya se halla plenamente identificada con un propósito artístico y una fuerte definición del producto, enmarcada en lo que he denominado una «estrategia de Branding-Art».

Swatch construye una asociación permanente con el arte a través de la colaboración de artistas de renombre internacional: parte de las cualidades y atributos gráficos de un producto con un posicionamiento muy alejado de las características de sus competidores, utilizando el reloj como un «lienzo» capaz de registrar las tendencias artísticas contemporáneas. Más aún, el producto determina la visión y cultura global de la marca, dirigiéndola hacia otras acciones y haciendo de ella un agente activo en el campo del arte.


Keith Haring. Modele avec personnages, 1986

Keith Haring fue uno de los primeros artistas en colaborar con Swatch. Antes lo habían hecho, en 1985, Kiki Picasso y Andrew Logan. Pero Haring fue el primero en firmar cuatro relojes, todos ellos para la coleccion de 1986.

En ese momento Haring ya era un artista reconocido, con una obra que se había desplazado del espacio urbano a las salas de los museos. Su búsqueda de nuevos retos gráficos y la experimentación con soportes muy diversos y cambiantes (muros, vinilo, prendas de vestir, objetos cotidianos, lienzo, etc) hacían de él un artista que podía identificarse con las premisas estéticas y culturales de swatch. Haring supone, al mismo tiempo, un ejemplo primerizo de la voluntad de Swatch por adherirse a las tendencias artísticas de cada momento, y del deseo de imprimir a sus productos y cultura una iconografía contemporánea.

miércoles, 20 de julio de 2016

Todo el año será carnaval (III): la revista «La Luna de Madrid» y la construccion de un discurso posmoderno

... El posmodernismo del que habla La Luna de Madrid, aún arrastrando cierta ambigüedad de difícil resolución, aboga por la multiplicidad y la amalgama de discursos contrarios. Un disfraz hecho a medida de las circunstancias. ... Ir a la segunda parte



Lo que se da en el contexto se visualiza en la propia revista como un reflejo que también lo reconstruye. La Luna de Madrid recurre a un estatus posmoderno en la configuración de sus contenidos y maquetaciones, una línea editorial basada en la acumulación de textos de toda índole, tanto alimenticios como versiones fidedignas de una supuesta alta cultura entremezclada con el elogio extremo de la cultura pop y otros lados del underground.

La Luna nace en estado de posmodernidad. Por intuición y olfato, La Luna apuesta por la multiplicidad, la excentricidad y el fragmento. Frente a la pretendida ubicuidad moderna, llama La Luna a domiciliarse, a leerse como mamíferos celosos por nuestro territorio (Madrid). Agotados los grandes discursos y las grandes palabras, sólo el individuo resta. Un cuerpo post-moderno, esto es, sin arrogancia (no hay fé en qué fundarla), atento a su individualidad (hedonismo complaciente), a su singular madriguera en perpetua y osmótica conspiración por medio de fratrias, barriadas, gestos y pandillas

Llorenç Barber, “Luna y postmodernidad. Polémica”, La Luna de Madrid, nº 2 , diciembre 1983, pag. 9

Aún cuando sus consecuencias permiten recrear un nuevo estatuto intelectual que implícitamente rechaza el pasado crítico-político más inmediato, su catálogo ideológico (no en el sentido político) no excluye un repaso a ciertos aspectos de la tradición a través de algunas figuras. La aparición de Guillermo Pérez Villalta en el primer número supone en cierto modo la presentación en la revista de ese discurso (emparentado con el posmodernismo) por mediación de un pintor que, posicionado bajo el argumento de la transvanguardia, recobra el clasicismo y acude a cierto historicismo, a la vez que efectúa un rebasamiento de las vanguardias históricas.

Pero la Luna de Madrid es también novedad y caos, describe un momento social en ebullición que busca con premeditación tanto una ruptura estética e ideológica con el pasado como cierto revisionismo histórico que, a efectos del discurso, se va formalizando a través de algunas personalidades y creadores que podrían adscribirse a las filas del posmodernismo y van apareciendo en la revista.

Entre todos ellos un caso significativo sería Pedro Almodóvar, paradigma del pastiche y la aglomeración de influencias a veces contrapuestas, de la inserción de la cultura popular tradicional en un contexto distinto al original y de la yuxtaposición de la cultura pop, el folclore y lo moderno en un mismo espacio fílmico. No sólo por sus primeras películas, de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) a La ley del deseo (1986), podría decirse que Almodóvar describe la carnavalización de lo social de la que habla La Luna de Madrid («Todo el año será carnaval»), un estado de fiesta y caos donde cualquier papel puede ser asumido sin complejos, fagocitado, reconstruido con piezas pertenecientes a diferentes ámbitos culturales.

Su colaboración mensual en la revista a partir de la publicación de los textos de Patti Diphusa (publicados entre 1983 y 1984), personaje folletinesco que podría integrarse sin problemas en esa galería de figuras-emblema de la movida madrileña aún siendo un personaje de ficción, representa muchos síntomas sociológicos de la época, sin embargo con él esa carnavalización se lleva al extremo. Cada texto se acompaña de una fotografía de Pablo Pérez Mínguez en la que aparece Fabio de Miguel (McNamara), otra figura-emblema de la movida que formó dúo con Pedro Almodóvar en el grupo Almodóvar & McNamara. Ambos desarrollarían una breve carrera musical con actuaciones en Rock Ola y otras salas, y la publicación de varios singles y el LP. Como está el servicio.... de señoras (1983). De nuevo, otro intento de carnavalizar la vida social, pero esta vez sobre el escenario, además de que su estilo escénico (y su música) repetía esa mezcolanza de influencias culturales antagónicas, cultura popular, copla y folclorismos varios en un ambiente de modernidad que hacía uso de una reinterpretación de corrientes musicales más o menos recientes (punk, glam-rock, funky, new wave, etc.), todo ello expuesto a un auditorio que no había reparado en tales tradiciones si no al observarlo ya transfigurado (o trastocado) en un contexto cultural distinto, bajo unas condiciones sociales bien diferentes.

Almodóvar, en ese mismo periodo en el que está escribiendo en La Luna de Madrid, todavía reparte su método carnavalesco-posmoderno en tres niveles: el fílmico, el literario y el teatral-musical. Figura-emblema por antonomasia del contexto de la movida y arquetipo del creador posmoderno en la España de los 80, es también el cronista de un ambiente carnavalizado, donde el disfraz no oculta al sujeto sino que lo muestra, se materializa socialmente y busca su repercusión objetiva mediante el disfraz. Quizás por eso podemos añadir un cuarto nivel no sólo atribuible a Almodóvar y otros artistas, el de la experiencia vital: los 80 vivieron también la eclosión del tribalismo urbano de la juventud mediante la adopción de estéticas y vestimentas diversas, una carnavalización de las actitudes sociales que se mostraría de muchos modos. Años después, el propio cineasta revelaría una descripción parcial de esa visión carnavalizada, la cual explicaba la distancia marcada respecto al pasado inmediato a partir de la proclamación de una experiencia del arte y la vida mediatizada por el hedonismo:

Existía un elemento lúdico muy independiente, las cosas se hacían porque era divertido hacerlas. La frivolidad se convertía casi en una postura política, en un modo de enfrentarse a la vida que rechazaba absolutamente la pesadez. El apoliticismo de esos años era una respuesta muy sana a toda una actividad política nefasta que no había conseguido nada. El petardeo era un modo muy elocuente de ver la vida, que anulaba absolutamente todas las actitudes juveniles inmediatamente anteriores...”

José Luis Gallero, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Ardora, Madrid, 1991, pag. 219

Sin embargo, hemos de volver a ese segundo número en el que se nos avisa del caos y el desorden para darnos cuenta de que, en cierto modo, se trata más de una llamada a invertir los papeles atribuidos socialmente que de una descripción fidedigna de lo social. Se trata de provocar a la realidad.

martes, 19 de julio de 2016

Proyecto «Skatepark days» (V), 2015-2016

Serie «Skatepark days». España. 2015. #skate #skateboarding #skating #skatelife #skateboard #skatepark.

Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@skatepark.days) el


Serie «Skatepark days». España. 2015. #skate #skateboarding #skating #skatelife #skateboard #skatepark.

Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@skatepark.days) el

miércoles, 13 de julio de 2016

Martin Parr: «The last resort», 1983-1985. Notas sueltas (V) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



La serie está localizada en un balneario de New Brighton, un suburbio playero cerca de Liverpool. La zona alcanzó su máxima popularidad en las primeras décadas del siglo XX como lugar de descanso de las clases acomodadas. Sin embargo, en las décadas siguientes su popularidad fue declinando debido a la pérdida de arena por los cambios en la marea y, como consecuencia, la zona se fue degradando. Las clases altas dejaron de frecuentar la zona. Sus visitantes fueron cambiando, hasta que la zona fue colonizada por excursionistas de Liverpool pertenecientes a la clase trabajadora.

La lectura de «The last resort» ha de tener en cuenta el contexto social y político. En ese momento, Inglaterra se encuentra en el apogeo del gobierno de Margaret Thatcher, quien había declarado la guerra a la clase trabajadora con agresivas políticas que tuvieron como resultado el desmantelamiento de muchas industrias y su abandono político y económico. Una clase social abandonada a su suerte con políticas neoliberales y una criminalización sin precedentes de la clase obrera por parte del gobierno. El ostracismo elevado a categoría política.

Cuando se expuso por primera vez la serie (compuesta de 40 fotografías), en 1986, supuso un shock para la crítica y para el público. Su recepción se interpretó como un ataque a la sociedad inglesa, y, más concretamente, a una clase trabajadora degradada a través de un punto de vista que fijaba parte de la atención en su declive.



La llegada de Martin Parr a la agencia Magnum, en 1994, supone un visión casi opuesta al clasicismo humanista que había caracterizado a la agencia desde su fundación. Introduce otros temas y, sobre todo, un punto de vista distinto. La obra de Parr es muy extensa, pero se puede caracterizar por dos elementos distintivos:

1) Practicamente toda su obra está recorrida por una temática: el ocio. No sólo desde el punto de vista del hedonismo, sino también a través de una mirada particular: el ocio permite ver las contradicciones de la sociedad contemporánea, es decir, cómo la gente se muestra en realidad, especialmente en los espacios turísticos y de consumo.

2) Por otro lado, introduce el humor y un enfoque que a veces ha sido calificada de excesivamente incisivo o cínico, lo cual chocaba con el posicionamiento humanista de la Agencia Magnum. El tratamiento crítico de la sociedad se muestra sobre todo a través de cierta sentido cómico y satírico: fija su atención en aspectos que pueden calificarse a veces de grotescos, muchas veces mostrados por medio de una estética kitsh y saturada, con un uso del flash muy pronunciado.



Su disposición ideológica y estética, y el modo de centrar la escena (flash, color, composición ideológica, etc), refuerzan una concepción crítica de la sociedad contemporánea. No obstante, su obra amplifica contradicciones internas al sacrificar, en ocasiones, la empatía con el sujeto: los muestra en situaciones incómodas, poco favorecedoras. Las situaciones oscilan en un límite difuso entre la crítica social y la exposición incisiva del tema.

Entre la visión crítica y satírica, Parr abre el espacio de representación a otra forma de visión: su fotografía funciona como un espejo, una proyección de nosotros mismos.



La recepción pública de la serie puede ser matizada porque su transfondo ideológico y visual expone un declive sociocultural más amplio que tiene que ver con el régimen político de Margaret Thatcher. Dos versiones de su recepción a través de los comentarios de dos críticos de la época:

1) David Lee en la revista Art Review: «Comen y beben ansiosamente comida basura, tirando los envases y los envoltorios de una forma capaz de poner en crisis la conciencia liberal. Nuestra histórica clase obrera, normalmente retratada con magnanimidad, se convierte en el objetivo de un público más sofisticado. Aparecen gordos, torpes, sin estilo, soporíferamente conformistas e incapaces de afirmar ningún tipo de identidad individual. Llevan ropa de mercadillo y, al más puro estilo conservador, se muestran resignados a su mísero destino. Sólo los bebés y los niños sobreviven al ridículo y en muchas de las imágenes es su presencia la que da a la desesperada visión de Parr un toque de poesía»

2) Robert Morris en la revista British Journal of Photography: «Es un mundo de pesadilla, viscoso y claustrofóbico, donde la gente aparece inmersa entre bolsas de patatas, nadando en pozas negras y contaminadas, escrutando un sombrío horizonte de degradación urbana»



David Lee enfatiza la idea de una clase obrera degradada social y culturalmente, una degradación que es observada a través de sus gestos sociales, sus actitudes y hábitos ante el consumo, el entorno y sus propia interacción social. Todo ello contrastado con una idea de la clase obrera que, antes de la subida al poder de Margaret Thatcher, era más bien percibida como una clase heróica. Robert Morris pone el énfasis no tanto en la población como en la degradación social del entorno, dando a entender un declive de lo social en la época de Margaret Thatcher.

Ambos comentarios pueden entenderse como una síntesis de la recepción política de la obra, ya sea estableciendo una conciencia criminalizante de las clases populares, o como una crítica subyacente al declive social y económico provocado por las políticas de tierra quemada (es decir de arrasar a la clase trabajadora) del gobierno de Margaret Thatcher.



La visión critica de la sociedad inglesa está también filtrada a través del encuadre y el uso del flash: un recurso estilístico, más que técnico, que congela y hace destacar gestos y actitudes concretas. La composición construyen el punto de vista de una manera muy radical: una mirada plenamente subjetiva en tanto que subyace un posicionamiento ideológico basado en una crítica social filtrada al dar mayor relevancia y protagonismo a aquellos aspectos sociales que suponen un punto de fricción en el comportamiento y las actitudes sociales.

 
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