domingo, 18 de diciembre de 2016

20 grandes portadas de discos del pop de los años 80


1) La Mode. El eterno femenino (Lp 1982). Diseño & Ilustración: Montxo Algora

La eclosión del diseño en los años 80 lo contagia todo, incluso la forma de percibir los propios hechos culturales. Lo que en principio habría de considerarse un mero mecanismo de publicitación se convierte, podría decirse así, en un elemento activo, fundamental, de las transformaciones del contexto social y cultural.

No es solamente el momento en que el diseño de moda y la ropa empiezan a proyectar una nueva definición de las identidades juveniles en el propio espacio urbano. Las tribus urbanas, desde el punk, el heavy o los Nuevos Románticos, oscilan en un lugar común, la calle, los bares, las salas de conciertos, pero ese territorio también está presente, simbolicamente, en otras manifestaciones del diseño. El concepto de diseño se amplía. Adquiere una presencia de primer orden en los fanzines, las revistas, los carteles de conciertos y las portadas de los discos. La novedad de un grafismo ya no revela sólo un mensaje más o menos aclaratorio. Es la propia manifestación en el diseño lo que también procura relevancia.

En las portadas de discos también se produce una ruptura gráfica con respecto al pasado más inmediato, lo que ideológicamente desconecta la música que ya empezaba a editarse a finales de los 70 de aquellos estilos que a partir de lo años 60 habían buscado en la canción una forma más idónea de comunicar el compromiso político. El eclecticismo es el umbral por el que cualquier producto cultural puede encontrar su forma definitiva en el diseño.




2) Azul y Negro, La Noche (Maxi 1983). 3) Charol, Charol-2 (Lp 1982). 4) Cadillac, Pensando en tí (Lp 1981). 5) Derribos Arias, En la guia, en el listin. (Lp 1983). 6) La Morgue, Avanze semanal (Maxi 1982). Diseño: Enebece. 7) Metal y Ca, Datos (single 1982). 8) Sissi, Sissi (Lp 1980). Fotografia: Javier Vallhonrat. Diseño: Juan O. Gatti. 9) Sindicato Malone, Solo por robar (EP 1982). 10) Aviador Dro, Programa en espiral (Maxi 1982)

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11) Lineas Aereas, Landschaften (EP 1983). 12) Aviador Dro, Selector de frecuencias (Maxi 1982). Diseño & Ilustración: Montxo Algora. 13) Radio Futura, La estatua del jardin botanico (Single 1982). Diseño: Carlos Serrano G. A. H. 14) Tacones, Requiem final (Single 1981). 15) Mama, Mama (LP. 1982). 16) Los ilegales, Tiempos nuevos, tiempos salvajes (miniLP 1984). Fotografia: Ouka Lele. 17) Morticia y los Decrépitos, Dios salve al Rey (Sng 1983). 18) Gabinete Caligari, Al calor del amor en un bar (LP. 1986). Diseño & Ilustración: El Hortelano. 19) Sade, Quiero ir a vivir al Corte Inglés (single 1983). Diseño & Ilustración: Enebece. 20) Paralisis Permanente, El acto (LP. 1982). Fotografía: Pablo Pérez-Minguez

sábado, 17 de diciembre de 2016

Anotaciones sobre la influencia de Stephen Shore y Joel Meyerowitz en la obra fotografica de Gregory Crewdson

Gregory Crewdson. Untitled, 2004

Una característica ejemplar en la obra de Gregory Crewdson: la puesta en escena genera una lógica alejada de la realidad común, aún cuando sus escenarios son reconocibles, incluso costumbristas. La realidad representada ya no trata de reflejar esa dicotomía entre la verdad y la ficción. Escenarios que, por lo general, están situados en pequeñas ciudades norteamericanas, en espacios periféricos de las ciudades, en el interior de los hogares del norteamericano medio, etc.

La idea de cinematografía aplicada a la fotografía. No hablo tanto de una secuencia o conjunto de imágenes que tienden a construir una narración o un relato. El valor cinematográfico existente en una sola imagen, es decir, todas las suposiciones narrativas que puede inspirar una imagen concreta en el espectador. Digo espectador porque el consumo de imágenes se ha desplazado de la simple contemplación a la recreación narrativa.

Gregory Crewdson. Untitled, 2003

En el caso de Gregory Crewdson, el término cinematografía ya no alude a un argumento, a un relato cerrado, sino a una trama congelada en un instante que provoca misterio, tensión en el espectador: ¿Qué ha ocurrido ahí? ¿Qué podría suceder? En la imagen se escenifican, al milímetro, las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, una historia de la que desconocemos todo excepto ese preciso instante. Crewdson introduce al espectador de una manera muy activa: ha de completar la historia, y de esa forma las posibilidades son abiertas, infinitas.

Sin entrar en un análisis profundo de su obra, cito al menos algunos elementos que definen su fotografía y, por tanto, esa forma de cinematografía y ficción tan presente en sus imágenes.

1. Gran parte de su obra se mueve en el espacio cultural y urbano de la ciudad media norteamericana, atendiendo tanto a los interiores de las casas como a los espacios de las zonas residenciales o a las calles.

2. La mayoría de sus imágenes introducen elementos perturbadores que, digamos, construyen una lógica de la realidad diferente, misteriosa. En ese sentido, la idea de ficción está basada, en muchos casos, en una transgresión de una realidad convencional.

3. Crewdson construye cada imagen como un relato incompleto que el espectador ha de reconstruir para darle un sentido final. De tal forma que su participación es activa, interpretativa, abierta.

4. En términos generales, sus imágenes de interiores (hogares, habitaciones, dormitorios) proyectan estados psicológicos, mientras que sus imágenes en exteriores se vuelcan en sucesos matizados por algún ingrediente inesperado o misterioso. Perturbador incluso.

Gregory Crewdson. Winter 2006

Las influencias en su obra son muy dispares. Podemos encontrar referencias al propio cine (como David Lynch): en relación a esa transgresión de la realidad más convencional. Referencias a la pintura (como Edward Hopper): en relación a la manera de proyectar la psicología de los personajes unida al paisaje o a los espacios interiores. Referencias fotográficas, como una parte de la obra de walker Evans: no tanto por su intención social como por el retrato costumbrista que hace de Estados Unidos.

No obstante, sus más significativas referencias fotográficas proceden de algunos autores que a finales de los años 60 y principios de los años 70 llevaron a cabo una renovación del lenguaje fotográfico a partir del uso expresivo del color. Fotógrafos que también indagaron en la cultura norteamericana a través de la ciudad media. Hablo de Stephen Shore, Joel Meyerowitz y, en menor medida, de William Eggleston.

Fotógrafos que comienzan a fijarse en detalles escasamente (re)tratados de la sociedad y cultura norteamericana, situándolos como un universo temático con significados propios. Me refiero: desde la panorámica de una calle solitaria a la fotografía de una botella de refresco. Esto también cambia la manera de encuadrar, de ver el mundo. Incluso hay una mirada que se acerca al proceder de la fotografía amateur o turística (tal como la practican William Eggleston y Stepehen Shore en algunos momentos de su carrera). Es decir, se puede fotografiar cualquier cosa, donde el encuadre adquiere otras connotaciones. Un cuadro compositivo aparentemente relegado, imperceptible. Sin embargo, lo que provocan es un nuevo orden en la mirada. En el caso de William Eggleston es muy evidente, por ejemplo.

Stephen Shore. Serie Uncommon Places. Montana, 1974 + Stephen Shore. Serie Uncommon Places. Broad Street, Regina , 1974

Las referencias de Gregory Crewdson pueden advertirse, por ejemplo, en el uso que hace Stephen Shore de la calle: encuadres panorámicos. El paisaje urbano no remite a ningún hecho relevante. Crewdson parte de esa idea, pero introduce otras intenciones: misterio, onirismo, perturbación, tensión narrativa. En definitiva una lógica narrativa y visual que no se amolda a la realidad convencional.

Stephen Shore. Serie Uncommon Places. Nueva York, 1974 + Stephen Shore. Serie Uncommon Places. Easton Pennsylvania, 1974

En la obra de Crewdson el coche es un recurso recurrente que suscita suspense, incertidumbre. El coche, como artefacto cultural, ha sido muy utilizado en la fotografía. Stephen Shore, William Eggleston y Joel Meyerowitz lo introducen como un elemento simbólico y cultural.

El título de una de las series más conocidas de Stephen Shore, Uncommon Places (Lugares poco comunes) explica precisamente la convergencia entre esos espacios reconocibles y su casi imperceptible dislocación. Un título irónico, sin duda. Quizá es la atención y la mirada del fotógrafo lo que transforma esos lugares en algo inusual. En una de las fotografías de la serie (arriba-derecha), la furgoneta actúa como un objeto perturbador, inquietante: no podemos dejar de preguntarnos qué hace ahí. De tal forma que el espacio urbano circundante adquiere otras connotaciones.

Joel Meyerowitz. Red Interior, Provincetown, Massachusetts, 1977 + Joel Meyerowitz. New Jersey, 1978

En esta fotografía de Meyerowitz (arriba-izquierda) el coche adquiere un valor dramático y narrativo. Narrativo en el sentido de que motiva en el espectador algunas preguntas: ¿qué ha pasado? Es la misma mecánica que utiliza Crewdson en muchas imágenes, llevada evidentemente muchos más lejos.

En otra fotografía de Joel Meyerowitz (arriba-derecha) un paisaje oscurecido, nocturno, queda interrumpido por la iluminación concentrada en el interior de lo que parece una tienda o un bar. El centro focal (nuestra mirada) se desplaza a ese punto de la imagen. Ese tratamiento de la iluminación también es utilizado por Crewdson como un recurso narrativo que nos hace recrear algo que bien pudiera ser una historia.

Stephen Shore. Serie American Surfaces. Queens, New York, 1972 + Stephen Shore. Serie Uncommon Places. Holden Street, North Adams, Massachusetts, 1974

viernes, 16 de diciembre de 2016

El anhelo estetico y visual como modelo estrategico: storytelling packaging

La idea de «Anhelo visual y estético» se refiere a la importancia de esos elementos en la construcción del packaging y la imagen de marca, tanto para las empresas como para el consumidor. En este caso, se incide sobre cuatro tipos concretos que explican la tendencia desde perspectivas distintas: 1) diseño y originalidad de formatos en el packaging, 2) storytelling packaging, 3) diseño y packaging inteligente y 4) marcas irreverentes. Estos cuatro tipos no agotan el tema. Pero aportan conclusiones comunes: ante una saturación excesiva de productos de todo tipo, muchas marcas intentan aportar originalidad y visualidad a sus productos como un soporte para la diferenciación.


Dos insights

El consumidor se debate entre los gustos globales y su individualización a través del consumo. De ahí también el auge de los mercados locales, premium, etc. Esa necesidad de individualización es correspondida por un mercado que potencia la originalidad y el diseño como valor supremo. A todo ello se le suman otros requisitos: establecer unos parámetros comparativos entre los productos de uso diario y un consumo más reflexivo y pausado, que le permita al consumidor distinguirse a partir de criterios asociativo-emocionales. En este terreno, el anhelo visual y estético es un agente activo.

Las marcas utilizan el packaging de modos muy distintos. Así, la utilidad del «storytelling» es distinta a la del «packaging inteligente», pero en ambos casos (y otros) las marcas insertan y aplican su modelo de marketing como un conector, ya sea para construir relatos o para optimizar diferentes funciones. El consumidor es receptivo al packaging como transmisor de emociones: disfrute, visualidad, impacto estético, transferencia de valores, etc. Por otro lado, en ese contexto también intervienen los mercados locales, nichos especializados y modelos de consumo premium.


«Storytelling packaging»: botellas y etiquetas que cuentan una historia, propia o ajena

En esta entrada me voy a referir únicamente a algunos casos relacionados con el «Storytelling packaging», es decir, la forma en que algunas marcas sintetizan su historia (narraciones, relatos, historia, «verdades») o identidad a través de elementos visuales y simbólicos contenidos en el packaging de sus productos. Se trata también el sustrato cultural por el cual la marca ha de ser percibida de un modo coherente en su propio contexto operativo. Aunque puede darse otros drivers o formas de abordar el storytelling, incluyo aquí cinco procedimientos signifivativos:

1. Cada vez se aprecia un mayor uso de elementos visuales y estéticos para componer las narraciones de la marca a través del packaging.

2. El packaging puede llevar la historia de las marcas, o cualquier otro relato relacionado con ellas, a cualquier parte. El contexto cultural del consumidor es decisivo para su comprensión, pero la composición visual y estética tiene una repercusión directa sobre la recepción, es decir, cómo es percibido el producto.

3. El storytelling basado en los orígenes o la historia de una marca a veces resulta insuficiente o aburrido. En muchos casos, la marca suele remitirse a la tradición. Sin embargo, también se imponen otras alternativas: el humor, el surrealismo o el misterio pueden revelarse como recursos idóneos que aportan al relato una dinámica distintiva, incluso radical.

4. Los elementos visuales sintetizan el storytelling, incluso a veces no hace falta explicarlo todo con detalle. Lo sugerido promete una interpretación más misteriosa, dentro de un marco de significados alineados con la marca.

5. El storytelling puede funcionar como un sustituto de las etiquetas nutricionales (o etiquetas de compuestos químicos, etc) del producto. La cuestión es entenderlo como un conector que va más allá de lo expresamente informativo.




La marca de whisky Jameson enfatiza la identificación con su ciudad de origen, Dublin. En 2015, Jameson realiza una edición limitada, rediseñando las etiquetas de las botellas. La marca dirige toda su potencia visual e iconográfica a expresar su amor por Dublin a través de un corazón en el que se representan diferentes emblemas de la ciudad.

La idea de storytelling se aprecia en dos sentidos: la síntesis visual sobre el origen de la marca identificada en el packaging, y la enfatización de la ciudad dentro de la historia de la marca. La edición se hizo con la llegada del dia de San Patrick, por lo que también se hace una reivindicación de sus valores tradicionales expresados en el contexto de la ciudad.



The adventurous blends of William Whistle explica su marca como un relato de aventuras. Se trata de una marca de café y té elaborados con ingredientes exóticos procedentes de todo el mundo.

El packaging está enfocado a ensalzar la idea de exploración a través de un personaje, idea que enlaza con el entusiasmo por las expediciones en los siglos XVIII y XIX. Los temas de los viajes y el descubrimiento, personificado por las aventuras ficticias del personaje de William Whistle, narra al mismo tiempo un estado de búsqueda en la marca, sus propio recorrido explorador para adquirir sus ingredientes, por todo el mundo.



Finch Beer introduce en el storytelling de su packaging cierto misterio, a través de sus motivos visuales y sus personajes. El Storytelling aplicado al packaging no tiene por qué contar la historia de una marca como si se tratara de una verdad revelada y que lleva al consumidor a su tradición u orígenes. Finch’s Beer Co, asocia a cada tipo de cerveza un motivo visual distinto (personajes, colores, nombres identificativos, etc) con un criterio más arriesgado y radical. El consumidor puede imaginarse y recreear la narración en base a los elementos estéticos inscritos en cada lata.

Fascist Pig, por ejemplo, es una cerveza roja americana. Resulta dificil descifrar el significado del personaje. De hecho, el nombre puede considerarse un insulto. Lo que está claro es que la marca introduce un relato del que se desconoce su sentido completo, pero ese mismo planteamiento crea una mitología misteriosa sobre el producto.



Cerveza Great Lakes, el storytelling y sus capas de contenido. En enero 2014, Great Lakes Brewing Company (GLBC) lanzó un nuevo diseño para las etiquetas de sus botellas de cerveza. En ellas se resuelven algunas referencias emocionales o históricas que tienen que ver con los propietarios de la marca. Asi lo expresa uno de sus co-propietarios:

«Nuestros clientes pueden estar familiarizados con Eliot Ness como una figura histórica, pero pueden no saber que nuestra madre era su taquígrafa, o que él solía frecuentar nuestra taberna histórica. Las pinturas (añadidas a las etiquetas de las botellas) incluyen tantas capas que nos permiten compartir este tipo de detalles. Son más que simples etiquetas. Son piezas de conversación» (Pat Conway, Co-Propietario de GLBC)

A veces el consumidor puede desconocer al detalle la historia que hay detrás de la marca, pero el packaging puede indicarle algunas referencias clave a través del las cuales puede reconstruir o identificar atributos esenciales del producto unidos a una historia, a un relato.



Sidra Oliver, el storytelling llevado al humor, el surrealismo y la caricatura. Se trata de historias rurales, muy arraigadas a la vida americana, narradas con cierto toque surrealista. El storytelling está construído a partir cuentos de ficción de los habitantes más peculiares de Beanblossom, ciudad de la que es originario el propietario de la marca, Oliver Winery.

sábado, 10 de diciembre de 2016

Comic strip skateboard

Un skatepark es un espacio cultural: hábitos, gestos, modos de interacción social, estilos, tendencias, versiones subculturales, aprendizaje, etc. se dan y sintetizan en un espacio acotado donde la vivencia del deporte va mas alla de los trucos y figuras. Version comic. Pinchar en las imágenes para ampliarlas.

viernes, 9 de diciembre de 2016

William Klein, Nueva York 1954-1955. Anotaciones sobre la ciudad como espacio de experimentación



Su libro sobre Nueva York (1954-1955) marca una ruptura con la fotografía precedente desde el género centrado en la ciudad. Klein toma como excusa la ciudad para crear un modelo de subjetividad basado en la ruptura de las reglas canónicas de la fotografía. La ciudad se convierte en un espacio de investigación, en un laboratorio de pruebas para constituir una mirada radical que se apoya en la ruptura técnica. Se aleja de los patrones visuales que habían definido la fotografía urbana, tal como había quedado fijada en los ejemplos de Berenice Abbot, Helen Levitt y Rebecca Leppkof, fotógrafas que dedicaron una gran parte de su obra a retratar la ciudad.

En los años cincuenta la fotografía de autor imperante, el academicismo establecido y más respetado, era aquel que se distanciaba en todo lo posible de la fotografía amateur. Ansel Adams, Edward Weston o Cartier-Bresson, autores ya reconocidos en esos años, valoraban por encima de todo conceptos como objetividad, técnica, positivados de alta calidad, composición, equilibrio cromático, etc.



Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas con formas compositivas muy distintas. En el caso de Klein, sobre todo, escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, altos contrastes, una granulación de la imagen deliberadamente excesiva, planos fuera de foco, encuadres y planos cortados, accidentes de laboratorio (veladuras), inclinación de planos, etc.

Klein publica su libro sobre Nueva York en París (1956) porque ningún editor norteamericano veía en su obra un reflejo de lo que ellos creían que era Nueva York. Tampoco consideraban que sus planteamientos fuera fotografía, al menos tal como se entendía desde los cánones más respetados y artísticos. Este hecho es importante porque recalca la idea de lo que es visualmente aceptable en cada época, según el paradigma hegémónico o la normativa sobre la que se construye la visualidad. Hoy, sin embargo, los márgenes visuales (construcción de la imagen) se han ensanchado y caben multitud de formas y aplicaciones técnicas y fotográficas: pero en los años 40 y 50 todavía existía una demarcación hegemónica respecto cómo debía de ser una fotografía.

Klein lleva a cabo un proceso creativo innovador en dos direcciones. En la imagen fotográfica, sin duda. Pero también en el diseño al romper con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía. En palabras de Klein: «Para mí el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual». La propia edición ya supone, también, un cambio radical en la manera de plantearse el hecho fotográfico.



En esta imagen (arriba) están presentes algunos de los elementos rupturistas característicos en su libro sobre Nueva york: movimiento e imagen borrosa. Falta de nitidez. Inclinación del plano. Alto contraste de la imagen, con lo cual se aleja totalmente de los valores tonales definidos a través de la obra de Ansel Adams y su sistema de zonas.

Si Klein es innovador respecto a la técnica, lo es también respecto a su visión e intención. Su representación de la ciudad ofrece lo que nadie en ese momento quería ver, en una época de cierto desarrollo económico y una cultura que, tras la II Guerra Mundial, empezaba a afianzarse en el sueño americano y la sociedad de consumo como paradigma hacia el logro de las metas y la felicidad.



Sin embargo, esa mirada está también asociada a los aspectos formales de la imagen. Por ejemplo, la fotografía de la izquierda bien pudiera reflejar la violencia de la ciudad plasmada a través de un niño. La pistola en primer plano. Su gesto de rabia transmite una agresividad heredada desde el propio entorno urbano. Klein resuelve la imagen a través de un primerísimo plano de la pistola, desenfocada, casi superpuesta a su rostro. Un niño que mira directamente a la cámara, es decir, a nosotros.

La fotografía de la derecha muestra el poder de la composición vinculada a una mirada sobre la ciudad y, por tanto, otros aspectos de la ruptura visual realidad por Klein respecto a la fotografía precedente. Podríamos decir que se trata de la «condensación de la figuras en la imagen». Como si los cuatro personajes expuestos estuvieran en el mismo plano, cuando en realidad cada uno se sitúa en un plano distinto.

¿Qué lectura podemos hacer de esta imagen? Por otras fotografías del libro, sabemos del interés de William Klein por los grupos étnicos minoritarios. En esta imagen nos encontramos (y esto se sabe por la documentación) con un policía irlandés, una mujer judía, una mujer afroamericana y un hombre latino. Teniendo en cuenta esa condensación de los planos, podría representar la densidad demográfica vinculada al crecimiento de la población inmigrante. El espacio de representación de la imagen es un símil directo del propio espacio urbano.



En esta fotografía vuelve a darse ese tipo de condensación, pero enfrentada a un primer plano que ocupa prácticamente la totalidad de la imagen. Un primer plano que, como en la imagen del niño con la pistola, se juega con el desenfoque. En ambas se aprecia un acercamiento radical al sujeto. En ese momento, Klein estaba utilizando un objetivo de 28mm., por lo que su colocación ante la toma fotográfica y su relación con las figuras también es radical.



Otra muestra de cómo William Klein construye su subjetividad. Se sabe que muchas fotografías fueron producto de tomas accidentales, pruebas sin restricciones o, también, la fluidez experimental del propio fotógrafo. Un flujo de trabajo instintivo que no estaba teniendo en cuenta los cánones de la fotografía de la época.

Quizá, simplemente, Klein encuentra en esa accidentalidad un motivo de expresión personal. Si intentamos comprenderlo desde el contexto de la época, se aprecia su mirada rupturista no sólo por la manera de realizar algunas tomas, sino también por su valentía al incluirlas en el libro. La elección es también un soporte significativo de su voluntad rupturista.

Hoy en día, por ejemplo, hemos asumido cualquier riesgo, incluso se aprecia como algo deseable en general. La contaminación constante entre las artes visuales crea cierta predisposición a la experimentación como método de trabajo. Pero en aquel momento no estaba tan claro que fuera así. No hablo de las vanguardias, que se movían bajo otras motivaciones e intenciones. Lo digo teniendo en cuenta el contexto fotográfico del documentalismo.



Esta fotografía vuelve a mostrarnos el carácter innovador de Klein. Desconozco si se trata de una imagen construida deliberadamente. Yo creo que no, por muchas declaraciones hechas por él en las que habla de la fotografía como un juego o accidentalidad. Pero el hecho de incluirla en el libro supone un cambio de mentalidad relevante, que influyó en la fotografía de las décadas siguientes.

En una entrevista de 2005, para el periódico «El País» Elsa Fernández Santos le pregunta a Klein:

- ¿Qué debe tener una buena fotografía?

- Un punto de vista. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura. El fotógrafo es ojo, cerebro e intención... Todos vemos cosas pero el fotógrafo debe reparar en lo que significan y así obligar a mirarlas de otra manera.



miércoles, 7 de diciembre de 2016

Ye-Ye girls {recapitulación} algunos éxitos y pop residual en los años 60, Francia



De vez en cuando recibo algún mensaje preguntándome por las antologías «Ye-Ye Girls» que en su día preparé para el monográfico sobre la cultura Ye-Ye. Los archivos caducaron. Gran parte de esas antologías hacían un recorrido no tanto por los grandes éxitos de la época como por cierto tipo de pop residual que se salía de los cauces más comerciales del Ye-Ye para añadir matices de todo tipo: psicodelia, pop underground, garage, etc. Cantantes que hoy permanecen en el olvido pero que en su momento contribuyeron a la cultura-pop con canciones muy estimables. En esta ocasión, he optado por hacer una recapitulación, a grosso modo, de las antologías originales. La búsqueda completa hubiera sido interminable.

Ye-Ye Girls (recapitulación)


1. Brigitte Bardot > Tu veux ou tu veux pas , 1970
2. Eileen > Ces bottes sont faites pour marcher
3. Marie Laforet > Marie Douceur-Marie Colere (Paint It Black), 1966
4. Jacqueline Trieb > 7 Heures du Matin, 1967
5. Delphine > La fermeture eclair, 1967
6. Elsa > Ecoutez, 1967
7. Charlotte Leslie > Les filles C'est Fait, 1967
8. Marie Laforet > D'etre a vous (I Want You), 1969
9. Nicoletta > Le grand amour, 1969
10. Sylvie Vartan > Ne t'en va pas, 1963
11. Messieurs R. de Bordeaux et D. Beretta > La Drogue
12. Dani > Fille a moto
13. Christine Laume > Rouge rouge, 1967
14. Alice Dona > C'est pas prudent, 1963
15. Gillian Hills - Maintenant il téléphone, 1963
16. Dani > Le chpoum
17. Ariane > Tu voudrais que j'oublie, 1966
18. Géraldine > Les chattes, 1968
19. Cléo > Et moi, et toi, et soie, 1966
20. Gillian Hills > Ne t'en fais pas
21. Line Renaud > Dieu que c'est bon
22. Cecile Grandin > Le scaphandre blanc, 1968
23. Carole Robert > Le fruit défendu
24. Suzanne Gabriello > Zavez pas lu kafka, 1968
25. Valérie Sarn > Quand Je
26. Caterine Caselli > Sono qui con voi
27. Anna Karina > Sous le soleil exactement,1966
28. Natacha Snitkine > Jeu du telephone,1967
29. Patricia Carli > L'amour en cage,1963
30. Jacqueline Taieb > Le coeur au bout des doigts,1967
31. France Arnell > L'amour s'oublie,1964
32. Marie Laforet > La plage
33. France Gall > Les sucettes, 1966
34. Anna Karina > De plus en plus de moins en moins, 1967
35. Sylvie Vartan > En ecoutant la pluie, 1963
36. Hélène April - Je m'ennuie
37. UTA - Baudelaire
38. Violaine - J'ai des Problèmes décidément
39. Jacqueline Taïeb - On Roule à 160
40. Virginie Rodin - Commando Spatial (Space Patrol)

Ye-Ye Girls (recapitulación)

 
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