sábado, 10 de diciembre de 2016

Comic strip skateboard

Un skatepark es un espacio cultural: hábitos, gestos, modos de interacción social, estilos, tendencias, versiones subculturales, aprendizaje, etc. se dan y sintetizan en un espacio acotado donde la vivencia del deporte va mas alla de los trucos y figuras. Version comic. Pinchar en las imágenes para ampliarlas.

viernes, 9 de diciembre de 2016

William Klein, Nueva York 1954-1955. Anotaciones sobre la ciudad como espacio de experimentación



Su libro sobre Nueva York (1954-1955) marca una ruptura con la fotografía precedente desde el género centrado en la ciudad. Klein toma como excusa la ciudad para crear un modelo de subjetividad basado en la ruptura de las reglas canónicas de la fotografía. La ciudad se convierte en un espacio de investigación, en un laboratorio de pruebas para constituir una mirada radical que se apoya en la ruptura técnica. Se aleja de los patrones visuales que habían definido la fotografía urbana, tal como había quedado fijada en los ejemplos de Berenice Abbot, Helen Levitt y Rebecca Leppkof, fotógrafas que dedicaron una gran parte de su obra a retratar la ciudad.

En los años cincuenta la fotografía de autor imperante, el academicismo establecido y más respetado, era aquel que se distanciaba en todo lo posible de la fotografía amateur. Ansel Adams, Edward Weston o Cartier-Bresson, autores ya reconocidos en esos años, valoraban por encima de todo conceptos como objetividad, técnica, positivados de alta calidad, composición, equilibrio cromático, etc.



Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas con formas compositivas muy distintas. En el caso de Klein, sobre todo, escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, altos contrastes, una granulación de la imagen deliberadamente excesiva, planos fuera de foco, encuadres y planos cortados, accidentes de laboratorio (veladuras), inclinación de planos, etc.

Klein publica su libro sobre Nueva York en París (1956) porque ningún editor norteamericano veía en su obra un reflejo de lo que ellos creían que era Nueva York. Tampoco consideraban que sus planteamientos fuera fotografía, al menos tal como se entendía desde los cánones más respetados y artísticos. Este hecho es importante porque recalca la idea de lo que es visualmente aceptable en cada época, según el paradigma hegémónico o la normativa sobre la que se construye la visualidad. Hoy, sin embargo, los márgenes visuales (construcción de la imagen) se han ensanchado y caben multitud de formas y aplicaciones técnicas y fotográficas: pero en los años 40 y 50 todavía existía una demarcación hegemónica respecto cómo debía de ser una fotografía.

Klein lleva a cabo un proceso creativo innovador en dos direcciones. En la imagen fotográfica, sin duda. Pero también en el diseño al romper con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía. En palabras de Klein: «Para mí el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual». La propia edición ya supone, también, un cambio radical en la manera de plantearse el hecho fotográfico.



En esta imagen (arriba) están presentes algunos de los elementos rupturistas característicos en su libro sobre Nueva york: movimiento e imagen borrosa. Falta de nitidez. Inclinación del plano. Alto contraste de la imagen, con lo cual se aleja totalmente de los valores tonales definidos a través de la obra de Ansel Adams y su sistema de zonas.

Si Klein es innovador respecto a la técnica, lo es también respecto a su visión e intención. Su representación de la ciudad ofrece lo que nadie en ese momento quería ver, en una época de cierto desarrollo económico y una cultura que, tras la II Guerra Mundial, empezaba a afianzarse en el sueño americano y la sociedad de consumo como paradigma hacia el logro de las metas y la felicidad.



Sin embargo, esa mirada está también asociada a los aspectos formales de la imagen. Por ejemplo, la fotografía de la izquierda bien pudiera reflejar la violencia de la ciudad plasmada a través de un niño. La pistola en primer plano. Su gesto de rabia transmite una agresividad heredada desde el propio entorno urbano. Klein resuelve la imagen a través de un primerísimo plano de la pistola, desenfocada, casi superpuesta a su rostro. Un niño que mira directamente a la cámara, es decir, a nosotros.

La fotografía de la derecha muestra el poder de la composición vinculada a una mirada sobre la ciudad y, por tanto, otros aspectos de la ruptura visual realidad por Klein respecto a la fotografía precedente. Podríamos decir que se trata de la «condensación de la figuras en la imagen». Como si los cuatro personajes expuestos estuvieran en el mismo plano, cuando en realidad cada uno se sitúa en un plano distinto.

¿Qué lectura podemos hacer de esta imagen? Por otras fotografías del libro, sabemos del interés de William Klein por los grupos étnicos minoritarios. En esta imagen nos encontramos (y esto se sabe por la documentación) con un policía irlandés, una mujer judía, una mujer afroamericana y un hombre latino. Teniendo en cuenta esa condensación de los planos, podría representar la densidad demográfica vinculada al crecimiento de la población inmigrante. El espacio de representación de la imagen es un símil directo del propio espacio urbano.



En esta fotografía vuelve a darse ese tipo de condensación, pero enfrentada a un primer plano que ocupa prácticamente la totalidad de la imagen. Un primer plano que, como en la imagen del niño con la pistola, se juega con el desenfoque. En ambas se aprecia un acercamiento radical al sujeto. En ese momento, Klein estaba utilizando un objetivo de 28mm., por lo que su colocación ante la toma fotográfica y su relación con las figuras también es radical.



Otra muestra de cómo William Klein construye su subjetividad. Se sabe que muchas fotografías fueron producto de tomas accidentales, pruebas sin restricciones o, también, la fluidez experimental del propio fotógrafo. Un flujo de trabajo instintivo que no estaba teniendo en cuenta los cánones de la fotografía de la época.

Quizá, simplemente, Klein encuentra en esa accidentalidad un motivo de expresión personal. Si intentamos comprenderlo desde el contexto de la época, se aprecia su mirada rupturista no sólo por la manera de realizar algunas tomas, sino también por su valentía al incluirlas en el libro. La elección es también un soporte significativo de su voluntad rupturista.

Hoy en día, por ejemplo, hemos asumido cualquier riesgo, incluso se aprecia como algo deseable en general. La contaminación constante entre las artes visuales crea cierta predisposición a la experimentación como método de trabajo. Pero en aquel momento no estaba tan claro que fuera así. No hablo de las vanguardias, que se movían bajo otras motivaciones e intenciones. Lo digo teniendo en cuenta el contexto fotográfico del documentalismo.



Esta fotografía vuelve a mostrarnos el carácter innovador de Klein. Desconozco si se trata de una imagen construida deliberadamente. Yo creo que no, por muchas declaraciones hechas por él en las que habla de la fotografía como un juego o accidentalidad. Pero el hecho de incluirla en el libro supone un cambio de mentalidad relevante, que influyó en la fotografía de las décadas siguientes.

En una entrevista de 2005, para el periódico «El País» Elsa Fernández Santos le pregunta a Klein:

- ¿Qué debe tener una buena fotografía?

- Un punto de vista. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura. El fotógrafo es ojo, cerebro e intención... Todos vemos cosas pero el fotógrafo debe reparar en lo que significan y así obligar a mirarlas de otra manera.



miércoles, 7 de diciembre de 2016

Ye-Ye girls {recapitulación} algunos éxitos y pop residual en los años 60, Francia



De vez en cuando recibo algún mensaje preguntándome por las antologías «Ye-Ye Girls» que en su día preparé para el monográfico sobre la cultura Ye-Ye. Los archivos caducaron. Gran parte de esas antologías hacían un recorrido no tanto por los grandes éxitos de la época como por cierto tipo de pop residual que se salía de los cauces más comerciales del Ye-Ye para añadir matices de todo tipo: psicodelia, pop underground, garage, etc. Cantantes que hoy permanecen en el olvido pero que en su momento contribuyeron a la cultura-pop con canciones muy estimables. En esta ocasión, he optado por hacer una recapitulación, a grosso modo, de las antologías originales. La búsqueda completa hubiera sido interminable.

Ye-Ye Girls (recapitulación)


1. Brigitte Bardot > Tu veux ou tu veux pas , 1970
2. Eileen > Ces bottes sont faites pour marcher
3. Marie Laforet > Marie Douceur-Marie Colere (Paint It Black), 1966
4. Jacqueline Trieb > 7 Heures du Matin, 1967
5. Delphine > La fermeture eclair, 1967
6. Elsa > Ecoutez, 1967
7. Charlotte Leslie > Les filles C'est Fait, 1967
8. Marie Laforet > D'etre a vous (I Want You), 1969
9. Nicoletta > Le grand amour, 1969
10. Sylvie Vartan > Ne t'en va pas, 1963
11. Messieurs R. de Bordeaux et D. Beretta > La Drogue
12. Dani > Fille a moto
13. Christine Laume > Rouge rouge, 1967
14. Alice Dona > C'est pas prudent, 1963
15. Gillian Hills - Maintenant il téléphone, 1963
16. Dani > Le chpoum
17. Ariane > Tu voudrais que j'oublie, 1966
18. Géraldine > Les chattes, 1968
19. Cléo > Et moi, et toi, et soie, 1966
20. Gillian Hills > Ne t'en fais pas
21. Line Renaud > Dieu que c'est bon
22. Cecile Grandin > Le scaphandre blanc, 1968
23. Carole Robert > Le fruit défendu
24. Suzanne Gabriello > Zavez pas lu kafka, 1968
25. Valérie Sarn > Quand Je
26. Caterine Caselli > Sono qui con voi
27. Anna Karina > Sous le soleil exactement,1966
28. Natacha Snitkine > Jeu du telephone,1967
29. Patricia Carli > L'amour en cage,1963
30. Jacqueline Taieb > Le coeur au bout des doigts,1967
31. France Arnell > L'amour s'oublie,1964
32. Marie Laforet > La plage
33. France Gall > Les sucettes, 1966
34. Anna Karina > De plus en plus de moins en moins, 1967
35. Sylvie Vartan > En ecoutant la pluie, 1963
36. Hélène April - Je m'ennuie
37. UTA - Baudelaire
38. Violaine - J'ai des Problèmes décidément
39. Jacqueline Taïeb - On Roule à 160
40. Virginie Rodin - Commando Spatial (Space Patrol)

Ye-Ye Girls (recapitulación)

domingo, 27 de noviembre de 2016

Oliver Sieber: las subculturas y la individualidad mediatizada por los estilos híbridos



En 2013, Oliver Sieber (fotógrafo aleman) publica un libro monumental, con más de 400 páginas dedicadas a exponer una descripción sobre la diversidad de los modelos subculturales contemporáneos, globales, fotografiados en ciudades como Los Angeles, Nueva York, Tokyo, Colonia, Osaka, etc. El libro se titula Imaginary club, con el cual obtiene en 2014 el premio PhotoBook of the Year, patrocinado por Paris Photo y Aperture Foundation.

Su planteamiento fotográfico siempre se rige por el mismo patrón estético: retratos que hacen uso del plano medio, con la figura levemente escorzada y un fondo liso en negro o blanco. El sujeto queda aislado de su contexto social, de sus entornos de interacción. Sin embargo, Sieber introduce en el libro otro tipo de imágenes complementarias: el paisaje urbano, fragmentos que funcionan como trasfondo ambiental.



Oliver Sieber retoma esa especie de catalogación llevada a cabo por algunos fotógrafos del siglo XIX y principios del XX. El formato estandarizado (patrón visual) le permite centrarse con mayor intensidad y concentración en el sujeto subcultural: identidad, formas vestimentarias, rostros, psicología vinculada a la construcción del estilo, etc.

Su acercamiento al tema es austero en la medida en que prescinde de cualquier elemento que subvierta esa visión o desvirtúe la atención sobre la figura. De alguna manera, interesa la evolución y transformación de los estilos juveniles: cómo llegan las subculturas tradicionales (punk, teddy boys, rockers, góticos, skinheads, etc) a conformarse como modelos híbridos de identidad estética en el siglo XXI. Cómo cada individuo termina representándose exclusivamente a sí mismo a partir de una reinterpretación deliberada de las formas subculturales.

Tradicionalmente, la hibridación y el collage ya estaban presentes en algunas subculturas (mod, punk), pero formaban parte de una normativa colectiva que dotaba de sentido social y psicológico al grupo de pertenencia. Una normativa compartida. Ya en el siglo XXI, ese proceso se radicaliza bajo una intensiva capacidad de individualización que sólo atiende al sí mismo. Eso no quiere decir que no existan formas o grupos subculturales definidos, pero su adopción es transgresora, transformativa en el tiempo: cualquier elemento áñadido supone una nueva interpretación del estilo. La individualidad termina por convertirse en el verdadero contenido de la subcultura.

sábado, 26 de noviembre de 2016

Todo el mundo intenta llegar hasta el mar



El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 21 de noviembre de 2016

Javier M. Reguera. Serie «Dublin-Up» (I)




 
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