domingo, 27 de noviembre de 2016

Oliver Sieber: las subculturas y la individualidad mediatizada por los estilos híbridos



En 2013, Oliver Sieber (fotógrafo aleman) publica un libro monumental, con más de 400 páginas dedicadas a exponer una descripción sobre la diversidad de los modelos subculturales contemporáneos, globales, fotografiados en ciudades como Los Angeles, Nueva York, Tokyo, Colonia, Osaka, etc. El libro se titula Imaginary club, con el cual obtiene en 2014 el premio PhotoBook of the Year, patrocinado por Paris Photo y Aperture Foundation.

Su planteamiento fotográfico siempre se rige por el mismo patrón estético: retratos que hacen uso del plano medio, con la figura levemente escorzada y un fondo liso en negro o blanco. El sujeto queda aislado de su contexto social, de sus entornos de interacción. Sin embargo, Sieber introduce en el libro otro tipo de imágenes complementarias: el paisaje urbano, fragmentos que funcionan como trasfondo ambiental.



Oliver Sieber retoma esa especie de catalogación llevada a cabo por algunos fotógrafos del siglo XIX y principios del XX. El formato estandarizado (patrón visual) le permite centrarse con mayor intensidad y concentración en el sujeto subcultural: identidad, formas vestimentarias, rostros, psicología vinculada a la construcción del estilo, etc.

Su acercamiento al tema es austero en la medida en que prescinde de cualquier elemento que subvierta esa visión o desvirtúe la atención sobre la figura. De alguna manera, interesa la evolución y transformación de los estilos juveniles: cómo llegan las subculturas tradicionales (punk, teddy boys, rockers, góticos, skinheads, etc) a conformarse como modelos híbridos de identidad estética en el siglo XXI. Cómo cada individuo termina representándose exclusivamente a sí mismo a partir de una reinterpretación deliberada de las formas subculturales.

Tradicionalmente, la hibridación y el collage ya estaban presentes en algunas subculturas (mod, punk), pero formaban parte de una normativa colectiva que dotaba de sentido social y psicológico al grupo de pertenencia. Una normativa compartida. Ya en el siglo XXI, ese proceso se radicaliza bajo una intensiva capacidad de individualización que sólo atiende al sí mismo. Eso no quiere decir que no existan formas o grupos subculturales definidos, pero su adopción es transgresora, transformativa en el tiempo: cualquier elemento áñadido supone una nueva interpretación del estilo. La individualidad termina por convertirse en el verdadero contenido de la subcultura.

sábado, 26 de noviembre de 2016

Todo el mundo intenta llegar hasta el mar



El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 21 de noviembre de 2016

Javier M. Reguera. Serie «Dublin-Up» (I)




domingo, 20 de noviembre de 2016

Pieter Hugo: «Nollywood», 2008-2009. Notas sueltas (VII) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



El retrato como ficción y representación simbólica. Pieter Hugo, fotógrafo sudafricano, introduce otra forma de tratar la ficción en la imagen. En su serie «Nollywood» utiliza elementos de la industria cinematográfica de Nigeria, llamada también Nollywood, para componer una visión (parcial y) simbólica de Africa. El proyecto original contemplaba la idea de hacer las fotografías directamente en los decorados de rodaje mientras se realizaban las películas, pero esto no le fue permitido. Así que optó por recrear y reinterpretar su experiencia de esta industria cinematográfica con la ayuda de un maquillador y actores de Nollywood.

Se habla de esa industria no tanto desde el punto de vista de su producción como desde los mitos y símbolos que genera y construye. Algunas características de ese cine serían: 1) Los relatos son casi siempre sobre dramático, sin final feliz. 2) Los argumentos giran en torno a situaciones familiares, y suelen incluir temas como la brujería, el soborno y la prostitución, además de romance y comedia. 3) La estética preferida es fuerte, violento y excesiva. 4) Nollywood ha facilitado que la tradición narrativa de Africa, oral y escrita, encuentre un espacio y un canal de difusión en los medios de comunicación. 5) Las escenas de las películas están profundamente arraigadas en el imaginario colectivo local.



De tal forma, que las imágenes de Pieter Hugo participan también de ese código visual. El lo transforma a través del género del retrato y una forma visual en la que todavía parece estar presente el documentalismo fotográfico. Podría decirse que Pieter Hugo los utiliza para crear, desde una especie de ficción documental, un discurso visual sobre la violencia.

En una entrevista del año 2012, Pieter Hugo señala lo siguiente: «Cuando trabajo con cualquier medio, en algún momento te das cuenta de sus limitaciones. Para mí fue darme cuenta de que la fotografía sólo puede describir la superficie de las cosas. Es simbólica. No puede hacer mucho más. Su verdadero atractivo está en la realidad que esconde. Aun así pretende ser un documento. Es algo que la literatura entendió hace muchos años, y es algo que la fotografía acaba de entender ahora»

Su planteamiento fotográfico trasciende las pautas del documentalismo o el fotoperiodismo para intentar llegar a una realidad más profunda, a sus significados, a través de un contenido alojado en la ficción.



Si hacemos una abstracción total como espectadores y omitimos el carácter de ficción y escenificación de sus imágenes, advertimos que muchas de ellas remiten, sobre todo de un modo simbólico, a la historia del Africa del siglo XX y XXI contada desde el conjunto visual-fotoperiodístico de occidente que ha dado prioridad a una historia de violencia, desorden, saqueo, tribalismo, genocidio, etc. Es decir, a una historia de Africa sangrante.

Sin embargo, las propias imágenes nos indican que su marco operativo es la ficción. Es, entonces, que nos encontramos con una historia alucinada, donde los personajes de ficción aparecen retratados en escenarios reales que describen una realidad en desorden y caos. El marco es intencionalmente paradójico. Efectivamente, Pieter Hugo utiliza recursos literarios (ficción) para ahondar en la realidad, en la vida cotidiana de un continente sacudido por el conflicto y un estatus crítico.

miércoles, 26 de octubre de 2016

Todo el año será carnaval (V): la revista «La Luna de Madrid» y la construccion de un discurso posmoderno

... Las reiteraciones del discurso posmodernista a lo largo de toda la década de los 80 y parte de la siguiente llega a imprimir la sensación de que la cultura ya sólo puede verse como simulacro, pero esa nueva intelectualidad dispuesta a sacarle partido al escepticismo legitima cualquier salida, incluso cualquier huida, la fuga de la realidad. Ir a la cuarta parte



Desconocemos si esa fuga de la realidad y descreimiento generalizado es lo que llevaría a la redacción de la revista a confeccionar un número del todo inaudito en la prensa española, y casi habría que decir en la prensa internacional: el número 8 (junio 1984) se publicó como un falso ejemplar, hipotéticamente editado en 1987 como el número 44, donde todas las noticias y contenidos son inventados. El título general que se había elegido para poner en portada, «Al pillaje sin escrúpulos», bien pudiera responder a las consecuencias de una huida de la realidad ya definitiva. Un número que ejemplifica la teoría del simulacro y la simulación.

La referencialidad a la realidad queda en él abolida. La única posibilidad es la copia de algo que no ha sucedido. Es la irrefutable paradoja de «Volver a donde nunca hemos estado», o al menos así titula Jorge Marcel (¿pseudónimo, nombre igual de falso que el resto de los textos?) un artículo en el que se hace notar que «la vieja y blanda fórmula de la evasión (escape hacia lo irreal por medio del embotamiento, el autoengaño o el ensueño) ha sido arrinconada en beneficio de una nueva autenticidad. Un nuevo compromiso que ya no tiene como motor lo social con su desgastado paternalismo, sino lo individual, lo propio, lo que es así porque lo creo yo».

Ese radicalismo que les hace diseñar un número falso, en plena polémica de la posmodernidad, muestra toda su ironía cuando la revista notifica la hipotética evolución de los grupos musicales de la movida madrileña, situados en un 1987 igual de falso; o una crudeza detallada con la crónica escrita por Ramón Mayrata (colaborador habitual de La Luna), también falsa, que describe una guerra en Aluche propiciada por el control de los accesos a Madrid, crónica en la que aparecen incluso fotografías (escenificadas) de un fusilamiento y cadáveres tendidos en un descampado. Sin duda, una manera arriesgada (y sin ningún tipo de complejo intelectual) de plantear la polémica de la posmodernidad, más aún teniendo en cuenta que una publicación como la Revista de Occidente, con un enorme bagaje intelectual, filosófico y cultural, no la trató en sus páginas hasta dos años después, en noviembre de 1986.

Lo hará de un modo más riguroso y profundo que La Luna de Madrid, pero ésta acogerá un modelo discursivo más inmediato y espontáneo, ejerciendo la función de agente provocador dirigido a la calle, al contexto y al auditorio. Así llegará el número 16 bajo el título de «El Estado de las cosas», en el cual Borja Casani escribe un editorial que resume el dietario de la revista durante su primer año y medio de existencia.

«Nos propusimos interpretar lo que ocurría, intuyendo la existencia de un inmenso espacio vacío entre la realidad de una calle y su plasmación en unos medios de comunicación prepotentemente convencidos de ser los únicos generadores de realidad, con la urgencia que supone ser conscientes de que la transformación de las cosas es espectáculo es lo que las hace funcionar. La propuesta de esta vieja simulación, basada en la idea de que las modas son una pasión colectiva que no tiene en cuenta ninguna perspectiva histórica, nos lanzó al terreno de la agitación, en su acepción más coctelera, de un mundo, el del arte y la cultura, que permanecía dulcemente dormido en sus compartimentos estancos. Todo vale, decíamos entonces en un Madrid en ruina» (Borja Casani, «El Estado de las cosas», La Luna de Madrid, nº 16, marzo 1985, pag. 5.)



El propio contexto de la movida madrileña ya había asumido como propio la realización de ese programa, una proclama socio-cultural que La Luna de Madrid dotaría de mayor entidad con sólo nombrarla, escribirla como una verdad impresa aun cuando su discurso no dejara de disfrazarse. No obstante, estamos en 1985. La actitud sobre los hechos culturales (y sus prácticas) no es la misma que en aquel otro momento de finales de los 70 y principios de los años 80 en que muchas cosas todavía estaban por construir. Incluso en 1983 y 1984, cuando aparece la revista, todavía persiste una espontaneidad creadora que no había asumido del todo su papel en la sociedad de consumo.

Es cierto que la etapa underground ya había sido superada, pero hasta 1985 el carácter relacional de las tramas y su imbricación en el contexto mantenían una ligazón que permitiría, a pesar de su heterogeneidad, definir un ámbito determinado de cambio sociocultural. Cuando Casani escribe ese editorial, el juego cultural ya es otro, el posmodernismo ha dejado su impronta fragmentaria y el maximalismo de lemas escritos en sus páginas, tales como la vanguardia es el mercado, se van consolidando como una realidad factible: «Todo el mundo sabe ya que es imposible la marginalidad. Lo que no se publicita no existe». La consecuencia sería un modo de supervivencia (cultural) que sólo se haría realizable en los medios de comunicación y, habría que añadir, en la sociedad de consumo. Así lo explicita Casani: «La respuesta al sistema pertenece al propio sistema y fuera del sistema no se observa otra cosa que el infinito y el desalentador desierto de la indiferencia»

Paradójicamente y sin pretenderlo, la revista también había contribuido a ese modo de supervivencia cuando su función de hacer visible el propio contexto de la movida ya había sido colmada, quizás porque ya no podía dar más de sí. Evidentemente, la revista continuaría su transcurso editorial durante mucho más tiempo, sin embargo Casani ya sospecha que algo está llegando a su fin. Cuatro números después de ese editorial, en el número de julio-agosto de 1985, se producirá la fisura en la revista y la escisión de su equipo dirigente. En ese mismo periodo desaparece La Edad de Oro y la sala de conciertos Rock Ola, que había aglutinado todo el ambiente musical de la época (movida madrileña y referentes internacionales) y a las tribus urbanas en un mismo espacio de identidad juvenil. Un momento crítico que Casani describiría desde los parámetros conceptuales del posmodernismo:

«La simulación produce monstruos, pero no produce mitos. La información y la publicidad tienen un poder tan fantástico que rebotan, convirtiendo al sujeto en un objeto manufacturado de usar y tirar... La obsesión por conseguir grandes audiencias envilece el producto y lo convierte en uno más dentro de una superabundante oferta» (Borja Casani, «El estado de las cosas», La Luna de Madrid, nº 16, marzo 1985, pag. 5.)

El director de la revista mantiene en este punto una actitud crítica. Si en periodos precedentes la ceremonia de la confusión promulgada como un estandarte del cambio cultural había permitido sacar a la superficie del escenario social todo tipo de planteamientos, prácticas culturales y productos que iban a incidir sobre una pretendida superación de la modernidad y, a través de esas nuevas prácticas, exponer las dimensiones reales del cambio, en 1985, los resultados no son los esperados: se produce un desvanecimiento de la cultura ante su absorción en el entramado institucional y político. Según Casani, una fase de esa historia ha terminado: «el tiempo del lanzamiento indiscriminado de ofertas al mercado, la confusión deliberada, el hipercinismo deliberado», del mismo modo que esa ceremonia de la confusión, según manifiesta, había servido «para integrar obras y personajes que jamás hubieran dispuesto de esa oportunidad en otro contexto».

Aun así, La Luna de Madrid continúa desarrollando su particular visión del contexto, una revista fundamental tanto para profundizar en el debate de la posmodernidad de principios de los 80 como en la integración de la juventud en los procesos culturales y en el consumo del arte.

jueves, 20 de octubre de 2016

Eden

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Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@j.m.reguera) el


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