sábado, 28 de junio de 2014

Una aproximacion a la «moda conceptual»


Marcel Janco (Hugo Ball con traje cubista), 1916 + Sophie Taeuber, 1922

Artículo publicado originalmente el 17 Julio 2012 en Javier M. Reguera Studio, donde se analizan diferentes cortes históricos en la construcción de la moda conceptual y su capacidad como fuente de innovación para la industria textil. El hecho de reproducirlo literalmente aquí es puramente testimonial, con la única intención de preservarlo.

{Límites} Todo en la industria de la moda parte de la reconstrucción de un instante. La moda se mira así misma, a su pasado, para escoger alternativas futuras. Es autoreferencial, producto de un proceso de reinterpretación de sus hitos y elementos más significativos o aquellos otros que habrían sido olvidados, desechados. Un ejemplo: el corsé, que históricamente tenía el cometido estético de modelar la figura y la normativa social de someter la belleza femenina a unas coordenadas restrictivas, es hoy utilizado en el diseño contemporáneo como pieza manipulable. El diseño de moda, por su parte, ha de entenderse así en el acto creativo que recicla y reelabora los signos de la vestimenta y pone de manifiesto variantes en su ordenación. En este sentido, no existe diferencia entre la manufactura de Zara y la exclusividad de una marca de lujo. Sus industrias, marcas y diseñadores buscan por lo general su cuota de mercado en la función cotidiana de la moda. Tanto unos como otros pueden partir de premisas bien distintas, más arriesgadas o convencionales, comerciales o minoritarias, pero el sustrato por el que se rige es su comercialización, es decir, los límites que se han impuesto sobre la practicidad de su empleo en la calle, la tolerancia asignada sobre lo que podría llevarse.

La moda conceptual rompe esa regla general para traspasar precisamente los límites de la práctica de la moda consensuada por la industria y los usuarios. Llamaré moda conceptual al ejercicio en el entorno creativo del diseño de moda que reconstruye o reinterpreta su estilística (patrones, usos, conceptos, historia) para constituir nexos de todo tipo entre la reflexión artística, la innovación y la industria textil. El patronaje tiene más que ver con la aplicación de un nuevo orden mental en los usos y funciones de la moda que con la prenda utilitaria, con la experimentación que con las formas de consumo hegemónicas en un momento concreto. Su intención última consiste en concebir ideas y conceptos nuevos, pero se ha de tener en cuenta que el contexto creativo también impone una dirección concreta.

En líneas generales, podemos partir de tres ámbitos aún cuando éstos buscan vínculos de permanencia entre sí. {1} Artistas que, con independecia del género o la disciplina en la que enmarca su obra, utilizan la moda como materia de experimentación y pensamiento. {2} Diseñadores de moda que, plenamente ubicados en la industria o en un territorio de vanguardia, mantienen un nexo innovativo entre arte y diseño. Una relación que no se ciñe al presente de la moda sino que fuerza expectativas creativas futuras. {3} Diseñadores + fotógrafos que utilizan el espacio público (pasarelas, eventos) e imaginario (fotografía) para transmitir ideas novedosas, produciendo en muchos casos cierta clase de espectacularización de las formas y los contenidos.


Hanna Hoch

La moda conceptual, manifestada desde esos tres ámbitos, se ubica en un espacio especulativo en el sistema institucional de la moda que tiene que ver con modelos estéticos que quizá no encuentran vías de representación y legitimación (social, comercial) en el presente (actualidad), pero que podrían convertirse en sustancia y materia común (al menos algunos elementos) en un futuro más o menos próximo. Eso no significa que toda la moda definida bajo esos parámetros encuentre acomodo en el mercado y, por tanto, en el consumo. La moda conceptual tiene valor en sí misma.

{Surrealismos} Si miramos hacia atrás, al siglo XX, podemos encontrar referencias a la moda conceptual en cualquier corte histórico. Pero hay tres extractos, distintos en forma e intenciones, que me parecen especialmente significativos si se trata de describir con mayor detalle sus atributos, su sentido artístico en consonancia con el ambiente social y psicológico que la produce.

El traje cubista diseñado por Marcel Janco podría sintetizar no sólo el ideal del Dadaísmo por derribar el arte institucional y académico, sino también la conjetura de una nueva forma de representación. La foto retrata a Hugo Ball en la lectura de sus poemas fónicos en el Cabaret Voltaire, en 1916. Si el poema fónico había dado con la fórmula (quiebra del orden tradicional) para expresar las derivas de la época, el collage, inventado por los cubistas, tendría en el Dada la parte en la que una praxis distinta vendría a manifestar el repudio contra la estructura formal del cuadro. El traje cubista hay que entenderlo desde esa disposición. El movimiento Dada se proyecta en la voluntad de ruptura, en la reinvención del arte por medios que no había sido calculados con anterioridad. La vestimenta, el traje, no refleja un artículo de la moda. Es más bien un soporte, un espacio de recreación.

Hannah Hoch y Sophie Taeuber, miembros aventajados del movimiento, trabajan igualmente con la vestimenta. Hoch traslada algunos de sus hallazgos en pintura y fotomontaje a las Dada Dolls, figurines a escala que pueden apreciarse como un antecedente de la moda conceptual. Taeuber, por su parte, experimenta con títeres proporcionando a la figura humana otra dimensión a través del vestuario y la geometría.


L’exposition internationale du surrealisme, 1938

Otro extracto podemos situarlo en L’exposition internationale du surrealisme, 1938, en París, donde diferentes miembros del grupo recrean y visten maniquies (fotografiados por Man Ray), objeto que formaría parte de la iconografía del surrealismo y podría simbolizar la contienda entre el erotismo y la muerte, entre la simulación y la vida moderna. Interesa aquí su apreciación en la vertiente que fusiona arte, psicología y moda como artilugio conceptual en el que habrían de salir a superficie partes del inconsciente. En algunos aspectos y características, la moda conceptual atrapa y hace suyos elementos del surrealismo histórico.

Seguir leyendo El movimiento Dadá y el Surrealismo determinan un proceso subjetivo-radical de creación por el cual el sistema de la moda (fotografía, diseñadores, industria textil, revistas, etc) puede tantear y desarrollar conceptos inéditos para la innovación. El arte no sólo canaliza flujos de influencia, también instruye una metodología que termina por visualizarse en la factura de una prenda. El rastro del surrealismo en algunos diseñadores (ver secciones siguientes) explica la necesidad de transgredir las normas estandarizadas de la industria y el intento por desvincularse de las convenciones del gusto. No obstante, se ha de diferenciar entre moda conceptual y voluntad rupturista. Podemos convenir que la moda conceptual se proyecta en el intento de superar las condiciones en que se produce el discurso prioritario de ese sistema, construyendo un imaginario social y estético alternativo. La voluntad rupturista intenta intervenir sobre las transformaciones estéticas en un presente continuo.

{Utopías} En el tercer extracto elegido la moda conceptual instruye la idealización de un futuro intuido por medio de un imaginario colectivo que sólo puede ser corroborado por los signos especulativos de una utopia-pop, la cual recorre parte de la década de los 60 (siglo XX) y sería expresada de maneras dispares en multitud de producciones artísticas y culturales. Si hemos de ceñirnos a la moda, el ejemplo de Pierre Cardin, Rudi Gernreich, Paco Rabanne y Andre Courreges prefigura, aún cuando se trata de modistos con reconocimiento internacional consolidados en los medios de la alta costura y el prêt-à-porter, un relieve distinto a la vestimenta alterando las funciones mismas de la moda y adjudicándole una posición (y estatus) en los límites del sistema productivo, es decir, en el consumo en masas.


Pierre Cardin, 1967-1968 + Rudi Gernreich, 1967

André Courreges inicia su proceso deconstructivo de la moda-pop a partir de un adelanto de lo que debía ser el futuro de la moda en el contexto de la alta costura. A partir de 1964, año en que diseña su primera colección articulada en referencia a esa parcela del futurismo, vaticina una vía alternativa que tiene más que ver con la idea de prototipo que con la idea de diseño en su sentido tradicional. Su política artística tiende a liberalizar la prenda de la alta costura proponiendo un pret-a-porter de lujo que se irá suavizando a finales de la década con la creación de la marca Hyperbole, un moda pensada para la juventud con las expectativas extrapoladas a una posible generación del año 2000. En una grabación audiovisual de 1968, el diseñador expresa las diferentes líneas de actuación seguidas durante ese periodo, desde el blanco luminoso volcado en un esteticismo futurista que recrea ideales espaciales y geométricos hasta la reinterpretación de los modelos vernáculos del pop.

Pierre Cardin, sin embargo, genera otro tipo de realidad futurista en la que se determina un componente de ficción que no está en Courreges y, por tanto, exige un acercamiento visual diferente al conjugar el estereotipo de la vanguardia Ye-Ye con una estilística que asimila prestamos de los mass media. Courreges participa de un ideal. Cardin ejerce un influjo semiótico al trasladar elementos del atrezzo de la ciencia-ficcion al sistema de la moda. En 1967 crea una colección inspirada en el vestuario de la serie televisiva Star Trek, emitida entre 1966 y 1969. Cosmocorps Line supone un giro en su obra que perdurará hasta al menos 1970, momento en que el afán retrofuturista empieza a diluirse al menos como fenómeno social. Otro archivo audiovisual de 1969 detalla su influencia de la era espacial en combinación con la actualización de la moda Ye-Ye y el influjo estético del cine de ciencia-ficción. Tanto Courreges como Cardin provocan un cambio de enfoque que va más allá del modelaje gráfico del vestido. Afecta a las estrategias de producción y, por tanto, al engranaje sobre el que debía sostenerse su distribución y consumo. Dos filosofías distintas que convergen en la captación visionaria que transgrede el factor monetario de la industria al anticipar formas que no serían revisadas hasta años después.


Andre Courrages, 1968

Rudi Gernreich, paralelamente a Cardin y Courrages, tuvo más presente la vocación de hacer del diseño un motivo práctico para las mujeres de los 60 y 70, aún cuando su línea más conceptual y futurista, adelantada a su tiempo, adquiriría mayor relevancia como icono visual de la época que en su realización productiva.

{Metamoda} Los antecedentes descritos, que ya conforman y fijan algunas características de la moda conceptual desde diferentes puntos de vista, permiten dilucidar otras cuestiones: al pensar la moda se suele obviar la reflexión que concierne a los límites de lo llevable. Lo impracticable, al igual que su contrario, es una construccion social que ha sido encriptada por el propio sistema de la moda y su economía. Ese sistema se ciñe a patrones conservadores, mientras que los hechos vanguardistas, en la moda, quedarían circunscritos al modo en que ésta se convierte en espectáculo o busca su correspondencia en el entorno subcultural de las tendencias, las cuales funcionan en el enclave urbano y callejero en la medida en que se adoctrinan conceptualmente a la voracidad minoritaria de lo emergente o a la figura del fashionista. Las fuerzas productivas de la vanguardia han perdido, por lo general, su entereza para afrontar la conquista global del espacio publico. La vanguardia existe como pieza de arte, pero pierde la oportunidad que podría capacitarla para la agitación social y la crítica cultural desde el mismo pavimento de las aceras.


Marek M. para Mirrin Magazine, 2010 + Lara Costafreda + Rose Studio

Lara Costafreda deja patente, en sus diseños, cierta ponderación de las vanguardias: reutiliza signos vanguardistas aplicados por algunos diseñadores de los años 60 (Cardin, Courreges) ante la ambivalencia del delirio-pop de la época y la ensoñación retro-futurista. Ya no importa tanto lo practicable como la manera en que el diseño se debate en el sistema de la moda. He ahí que podríamos comparar a Lara Costafreda con Rudi Gernreich o André Courreges, no por sus similitudes estéticas sino porque en tales casos se opera desde un hendidura cultural: la moda no se lleva, se piensa. Introducimos el concepto de metamoda para referirnos a esa reflexión provocada desde la propia estructura industrial, cultural, sociológica y económica de la moda, una reflexión que se debate ante otras estrategias conceptuales, alejadas de la excusa comercial. Costafreda se enfrenta a ese dilema de una manera mímima pero suficiente. No hace alarde de su pensamiento, pero acude. Una parte de su obra (no toda) intenta inmiscuirse en el derrotero conceptual para cerciorar que en el traje hay un sistema de pensamiento.

La veda queda abierta a otras interlocuciones. Las revistas de moda y tendencias fuerzan igualmente modelos de pensamiento que han de ir por delante de la calle, muy por delante de cualquier estrato social. Se trata de un trabajo discursivo que, a través de la imagen, intenta desarrollar nuevos conceptos. Los ejemplos mostrados (Marek M. para Mirrin Magazine 2010 y Ruven Afanador para Elle 2008) no son más que una anécdota entre la variedad de campañas, reportajes y editoriales fotográficos que diseñan cada año las revistas de moda en la búsqueda de tendencias y estilos (embrionarias, conceptuales) que podrían fructificar en años venideros. El fotógrafo y el estilista se convierten en hacedores de una novedad que no puede ser asimilada en el mainstream, pero su falta de correspondencia con los usos institucionalizados de la moda revierte bajo otros influjos: la realidad no es lo que vemos, es lo que pensamos.


Ruven Afanador (fotógrafía) para la revista Elle (Italia). Editorial: Evoluzione della specie, 2008

{Desfiles} Si la moda puede ser pensada al margen de la cultura maisntream cualquier recurso de la moda conceptual implica ciertas correspondencias con el mundo del arte. Ese mundo intercede, añade fuentes, herramientas, preguntas. Felipe Capestrano, desde un enclave artístico, trabaja no tanto con la idea de moda como con aquellos artilugios de la vestimenta que al otorgarles otro estatus, otro orden, otra función sígnica, activan nuevos resortes de la figuración. En su proyecto Face Couture la máscara, tal como él la confecciona, incide en cuestiones sobre el valor subversivo de la moda, entre la espectacularización y su fuerza transformativa en el cuerpo.

Las fuerzas correlativas de la moda conceptual (i.e. pasarelas...) no están exentas de confrontaciones de todo tipo. Ya en el año 2002 adivinamos que la exposición pública de una colección puede llevar a equívocos e interpretaciones erróneas: David Delfin debuta en la Pasarela Cibeles con una colección titulada El Corazón de los Milagros, desatando la polémica al presentar a las modelos encapuchadas con velos y con sogas al cuello. La cuestión de fondo no reside tanto en la puesta en escena como en el hecho de que se hiciera una interpretación política del evento al identificar el velo con un burka, hecho que hay que desmentir pues la intención de Delfín no era otra que incorporar la imaginería del cuadro Los amantes (Magritte, 1928) y otros elementos del surrealismo (Luis Buñuel) a un espectáculo que presentaba casi por vez primera el conjunto de atributos que iban a identificar y cohesionar su imagen de marca. La polémica volvería a desencadenarse en otros desfiles de David Delfín, pero en el caso descrito las consecuencias no pueden ser más delirantes: el PP y el PSOE, en una alarde de torpeza desmedida, pidieron que se boicotara la ropa de su firma.


Felipe Capestrano

Esta anécdota introduce otra característica o variante de la moda conceptual: la espectacularización de la exposición pública de la moda por medio de la transgresión. El desfile, la pasarela, ha servido como espacio que aglutina en un mismo trayecto comercialidad y vanguardia. Algunos diseñadores maximizan el componente escénico (y eso también incluye cómo las modelos han de portar la ropa y sus complementos) para inseminar a sus colecciones una adjetivación más atrevida, imaginativa o puramente visceral, de tal suerte que entre la prenda (lista para ser distribuida en las tiendas, en canales mainstream) y la puesta en escena se crea un campo de visión especular.

El desfile propicia cualquier manifestación inusual, donde puede mezclarse la singularidad de disciplinas distintas (arte, diseño industria, escultura, musica, artes escénicas) sin riesgo de caer en la dolencia comercial. Muy al contrario, esa parte conceptual puede ayudar a reafirmar una marca aun cuando tales elementos desaparezcan de los showrooms. En la pasarela todo es posible. Hoy prevalece la prebenda mediática, y en consecuencia la atención ha quedado subyugada a la espectacularidad.


Magritte y David Delfin unidos por la subversión

{Performance} Sin embargo, no se puede obviar que algunos diseñadores han conseguido infringir las normas a base de fusionar su creatividad en parcelas artísticas que bien pudieran desembocar en la vestimenta, en la colección, o instaurar una comunicación sin concesiones entre el ámbito de la moda y otras artes. Visto así, lo que predomina por encima de la panacea del mainstream es la realización de una obra integral que rastrea y se adentra en otras avenidas. El hallazgo prevalece sobre la cuota de mercado. Diseñadores de moda como Ilanio y Henrik Vibskov ensanchan sus expectativas del diseño a partir de una praxis fuertemente asociada a la performance, la instalación, el video-arte y la música.

Ilanio es explicitamente elocuente al describir en su web el propósito de sus proyectos: «El objetivo de mi trabajo actual es diseñar, construir, presentar y publicar una serie de conceptos de moda visualmente impactantes que hacen caso omiso de la portabilidad, la posibilidad de venta y el sentido práctico… que desafían el límite exigido por el mercado entre la moda y el mundo del arte». Esa idea queda patente al propiarse de la cabeza en forma de ojo que el grupo musical de vanguardia The Residents había utilizado desde los años 70 en sus apariciones públicas, perpetrando asi una identificación inequívoca con los procedimientos experimentales del grupo. Vibskov, por su parte, va incluso más allá en trabajos como The Fringe Projects y The Circular Series, donde la moda sufre una transmutación radical a partir de la elaboración de instalaciones y performances.


Henrik Vibskov, Performance en Middleburg, Feb 2009 + Henrik Vibskov 2012 + Ilanio 2012


Hussein Chalayan, 2010 + Ivana Pilja, 2012

 
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