El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


martes, 30 de octubre de 2007

pulp y subgeneros musicales


Siguiendo con esta oleada de refrigerios estéticos he ido confeccionando una galería de carteles, flyers y otras alhajas publicitarias en las que se mezclan las alternativas sonoras de la música surf, el rock-garage y el psychobilly con la iconografía pulp y las cinematografías de la serie B. No es extraño que el underground musical, en sus multiples manisfestaciones y estilos, haga uso de la ciencia ficción y la imaginería del cine de terror, de la fotonovela de luchadores enmascarados y lo retro-pulp. Lo hemos visto en grupos como Man or Astro-Man y The Bomboras, pero muchos otros se apropian de esas estéticas posiblemente en un acto de identificación con las vertientes subculturales de la sociedad contemporánea. En cierto modo, esa relación añade a los clichés del rock & roll (guitarras, coches, jukebox, chicas, etc.) unas señas de identidad diferenciadas que encuentran su acomodo en espacios residuales, tal como la producción del cine de serie B lo había encontrado en los sótanos de Hollywood.

La galería se irá actualizando en sucesivas entregas, por lo que los amantes del diseño y estos subgéneros músicales no deberían perdérselo.

lunes, 29 de octubre de 2007

en la cresta de la ola (surf & posters)



There were a handful of filmmakers in the late 50s through the 60s. In 1953 Bud Browne made Hawaiian Surfing Movie, the first commercial surf film that was shown anywhere. John Severson along with Bruce Brown came up with the standard style of modern surf movie, silly comedy sketches with a search for surf plot.

In those days, the filmmakers spent half of the year traveling around shooting surfing on 16mm film. When they had enough footage to fill an hour and a half, they would add some silly comedy routines, an intermission in the middle, and show it at high school auditoriums, beach town theaters and community halls. They would put on the whole show themselves, setting up, running the projector, narrating the film live and packing it all up for the next city. These authentic surf films catered to a growing group of stoked, hooting young surfers.

Surf movie posters and handbills were the primary way to advertise the next showing of the surf movies. Often times, the filmmakers were out there plastering the handbills on car windows and tacking them to telephone poles. The surf movie posters documented an era of the 50’s-60’s when surfing was a culture. The movies highlighted the hot young surfers of the era, many of which have become legends today.

En este extracto de Surfing Collectibles Guide. Magazine & Poster Issue ya se ve que el surf, además de ostentar toda una cultura enraizada a los sueños y ansias de libertad, iba a generar una iconografía, una música, una ideología playera que difumina la línea entre el individualismo y lo colectivo. El surf también se presta a interpretaciones sociales, pero lo que ahora nos interesa es su grafismo.

Surf Movie Posters of the 60's nos da una idea de lo que una ola puede hacer con alguien que se sube en ella. Entre la subida y la bajada hay un momento en que el tiempo queda suspendido, pero los que creen que siempre estarán en la cresta desconocen que la ola ya ha decidido por ellos. El viento, dependiendo de donde venga, también hace su trabajo. Mantenerse es otra historia.

sábado, 27 de octubre de 2007

In the neighborhood



[Primera fila: Bruce davidson, Brooklyn Gang, 1959 | Segunda fila: Eugene Richards, Brooklyn, N.Y., 1993]

Las tradiciones de la fotografía social se mueven por lineas bien diversas, pero a efectos de su repercusión mediática apenas suele establecerse una distinción entre ellas. Podríamos hacer el corte en cualquier momento de su historia, bandear propuestas, privilegiar una idea o, simplemente, empezar por aquellos que propiciaron, si no un quiebro estético, al menos la evolución hacia otras posibilidades documentales.

El primer proyecto fotográfico de Bruce Davidson, Brooklyn Gang [1959], podría considerarse una de esas posibilidades. En tal caso, una manera renovada de inmiscuirse en la realidad urbana y los entornos reducidos e infranqueables del barrio a través del acercamiento a la cultura de un sector de la juventud marginal de finales de los años 50. Davidson entró en contacto con The Jokers, un grupo de jóvenes que no se correspondía con los modelos en alza del american dream, realizando una descripción de sus patrones sociales, sus ideales limitados por el entorno, sus lugares de reunión o gestos de afirmación colectiva en un ambiente difícil. Diez años más tarde, en 1968, Davidson llevará a cabo otro proyecto de incalculable valor, East 100th Street. Durante dos años retratará a los residentes de los bloques de pisos de East Harlem, y lo hará desde la perspectiva de un nuevo humanismo fotográfico, sacando a relucir la dignidad de sus habitantes y dándoles un protagonismo que detalla al individuo que se enfrenta a las consecuencias de la pobreza, pero sobre todo a su propia existencia ante un ambiente urbano desolador.

Ambos ensayos fotográficos influirán de modo directo en otros fotógrafos norteamericanos de generaciones posteriores. Esa influencia demarcará un estilo preciso. Primero, ante el compromiso con los temas y la implicación con el propio entorno, hecho que procedía de la radicalidad vital y fotográfica de Eugene Smith al abordar sus propuestas y extenderlas durante años para llegar a lo que él consideraba el vínculo entre ese compromiso y su arte. Segundo, poniendo en el primer plano una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Davidson no será el primero en fijarse en esos contextos. Por citar un ejemplo, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Lo que este último aporta es un uso narrativo de la imagen que proporciona al conjunto una profundidad inédita hasta ese momento, en la década de los 60.



[Primera fila: Walter Rosenblum, 1938 | Segunda fila: Bruce Davidson, East 100th Street, 1968-1969]

Esa misma tradición, al hilo de las aportaciones de Davidson, será seguida por uno de los fotógrafos más influyentes e innovadores del documental fotográfico contemporáneo, Eugene Richards, por otra parte heredero de Walker Evans y Dorothea Lange a partir de su trabajo de 1973 Few comforts or surprises: the Arkansas Delta. En 1978 publicaría Dorchester Days, un ensayo fotográfico en el que se muestra, desde un punto de vista heterogéneo y no sujeto a una temática concreta, el ambiente degradado de una pequeña ciudad norteamericana, la del propio fotógrafo. Este libro se reeditaría en el año 2000 con nuevas fotografías [yo lo compré en Dublin, en la librería de la Gallery of Photography de Temple Bar, al igual que otros libros de Richards y demás], pero ya en su primera edición se vislumbraba la habilidad de Eugene Richards para llegar a los temas, algunos de ellos complicados y de difícil acceso.

No de otro modo, en 1994 edita un libro imprescindible y sorprendente a partes iguales, Cocaine true, Cocaine Blue, cuyo eje narrativo se centra en las repercusiones de la droga en tres comunidades y vecindarios distintos. Un libro radical, tanto en sus aspectos visuales y editoriales como en sus planteamientos periodísticos, que incorporan con gran rigor la entrevista en profundidad y el testimonio en primera persona. Aborda el tema desde diferentes ángulos y las consecuencias que produce la droga en tales reductos marginales: la violencia callejera y doméstica, las bandas juveniles, los traficantes, el racismo policial, la lucha de las comunidades por erradicar la droga, la vivencia de la droga por parte de la infancia, las relaciones amorosas ante la degradación física y mental que produce. Se trata de un ensayo de gran profundidad que le llevaría cuatro años de trabajo.


[Eugene Richards, Cocaine true, cocaine blue, 1994]

Un año antes, en 1993, un fotógrafo apenas conocido gana el prestigioso premio W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, con un reportaje que prosigue esa tradición introduciendo la autobiografía al asunto. Marc Asnin se convierte en una referencia obligada en el amplio abánico de la fotografía social con Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, pero su aporte se focaliza de nuevo en los espacios urbanos familiares, limitados, del vecindario. Uncle Charlie es un impactante documento visual sobre los intentos de retratar a través de su familia la lucha contra la pobreza y la enfermedad. En términos fotográficos, la cuestión que se plantea es precisamente la proximidad emocional con el tema, pues el fotógrafo forma parte de la narración al colocarse como sujeto-testigo implicado en las consecuencias de lo que relata. En palabras del propio Asnin:

Eighteen years ago, I began shooting a 20 year documentary about my Uncle Charlie and the rest of my Brooklyn family. This no holds barred photographic epic concerns a unique family, my own. It’s a story of two generations and how problems move down the line. We see how my uncle deals with his burden of mental illness, and how he passes that burden to his children.


[Marc Asnin, Uncle Charlie: A Photographic Family Album about Mental Illness, 1993]

Marc Asnin seguiría a partir de ese trabajo diferentes frentes, haciendo una carrera tanto en el mundo editorial como en el apartado del reportaje social. En esta misma tesitura publica trabajos que resaltan ya no sólo a nivel visual, sino también por su dificultad, alcanzando el valor de un estudio pormenorizado: The Corner, Skinheads, etc. Esa será una constante en tal línea del foto-ensayo documental. Se aprecia en toda su amplitud en los trabajos de Davidson y Richards, sin embargo en Asnin, especialmente con Uncle Charly, parece darse una vuelta de tuerca: el relato nos habla de una problemática social concreta, pero a través de su propia vivencia. Esa porción de subjetivismo aplicado al entorno familiar subraya la descripción sin desvirtuarla.

La autobiografía, en la medida en que el fotógrafo no es ajeno al espacio social que se ha propuesto retratar, está presente también en la obra de Brenda Ann Kenneally. Como Asnin, también ganaría el W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography, en el año 2000, con un proyecto enmarcado en su vecindario de procedencia, Bedford Stuyvesant, en Brooklyn, donde sigue viviendo. Su libro Money, power, respect: pictures of my neighborhood recoge ese trabajo, centrado en la problemática de las drogas y la devastación provocada por el crack en miembros de diferentes generaciones. Su libro revela una marcada influencia de Eugene Richards y su citado Cocaine true, cocaine blue. En ambos libros se hace un uso ético-expresivo de objetivos angulares cuando el plano ha de ceñirse tanto a espacios cerrados como a exteriores más o menos holgados, lo que refuerza la posición extremadamente cercana del fotógrafo ante los personajes y el contexto. Esa forma de trabajar tiene sus consecuencias estéticas, pero también morales: el fotógrafo no elude el compromiso, más bien lo intensifica en un intento por comprender la acción, la emoción y las consecuencias:

Ninety-nine percent of the photographs in my project occur on our own street. Most conflicts here are about power. Money is a way to get power; drugs are a way to get money. Respect is power. The root of my project was teen mothers, but now I'm following families from mother to daughter to granddaughter.



[Brenda Ann Kenneally, Money, power, respect, 2000]

viernes, 26 de octubre de 2007

deconstruyendo a lichtenstein


La idea de plagio parece diluirse cuando el motivo de apropiación se presenta bajo otras condiciones artísticas. Una parte considerable de la producción pictórica de Roy Lichtenstein está entresacada de centenares de viñetas de cómic, donde la imagen queda transformada al enfrentarla a otro medio de expresión. Su pintura reacciona contra las funciones atribuidas al modelo original: al desvincular una viñeta concreta de su sucesión narrativa la escena adquiere otra significación. La cuestión de fondo podría venir de otro sitio al admitir el plagio y la apropiación como una categoría estética. Si así fuera, la historia del arte podría contemplarse bajo el foco de cómo los artistas, en cualquier disciplina y época, se han copiado unos a otros.

David Barsalou ha seguido el rastro a las fuentes originales de la pintura-pop de Lichtenstein en Deconstructing Roy Lichtenstein.

domingo, 21 de octubre de 2007

telegram

portfolio



Bauhaus > Telegram Sam | LP. In the Flat Field, 1980
Joy Division > Love will tear us apart, 1979-1980
Peter Murphy > Cuts you up | LP. Deep, 1990
The The > This is the day | LP. Soul Mining, 1985
Aztec Camera > Walk Out To Winter | LP. High land, hard rain, 1983
The Smiths > This charming man | EP. This charming man, 1983 > web
The Waterboys > Fisherman's blues | LP. Fisherman's blues, 1988
The Waterboys > The whole of the moon | LP. This is the Sea, 1985
The Cars > Heartbeat City | LP. Heartbeat City, 1984
Talk Talk > such a shame |LP. It's my life, 1985
Lighting Seeds > Pure | LP. Cloudcuckooland, 1990
The Stranglers > Golden Brown | LP. La folie, 1981
The Smiths > Bigmouth strikes again | LP. The Queen is dead, 1986
Joe Jackson > Stepping out | LP. Night & Day, 1982
Elvis Costello > Watching The Detectives | LP. My aim is true, 1977 > web

jueves, 18 de octubre de 2007

¿a quien ama ana elena pena? (entrevista)


Lo prometido es deuda. Y Ana Elena Pena, de la que ya hemos escrito en otro post, ha tenido la gentileza de hacer una entrevista para Así se fundó Carnaby Street, una entrevista llena de matices e intereses. Una mujer fascinante. Pasen y lean.

- Comienzas tu blog, en 2004, con un post que me parece que abre tu universo creativo. Hablas en él de las perversiones del cuento infantil, de lo que esconden tras su apariencia pueril. En tu obra expones precisamente lo que los cuentos infantiles ocultan. ¿Es el arte de Ana Elena Pena inocente? Ya sea en pintura, fotografía, en cualquiera de las actividades que realizas, sacas a la luz el inconsciente de todas esas narraciones.

Sobre los mensajes inconscientes de los cuentos de hadas y su psicoanálisis, ya hablaron Bruno Bettleheim y Jung, y me parecieron interesantes algunos apuntes al respecto. Siempre me han gustado los cuentos de hadas clásicos, los cuentos de Perrault, los Hermanos Grimm, con sus detalles cruentos. Son como historias de terror que acaban bien. Bueno, si a casarte con un príncipe es a todo lo que aspiras. Nunca me ha gustado el papel de heroína pasiva, que gracias a su belleza y bondad recibe como premio beso, pollón y dote.

Lo mío con Caperucita viene de atrás... Mi madre me vestía así en Carnavales, con Caperuza roja, delantal y trenzas rubias de lana. Pasaban los años, yo crecía pero me seguía vistiendo igual, le sacaba un poco de bajo al vestido y ya. A lo tonto durante cuatro años o así le duró el invento, hasta que me cansé. Además, el lobo siempre había sido mi animal preferido, no entendía por qué le daban siempre el papel de malote.

- En alguna parte de tu blog se puede leer: "Existe un estrecho vínculo entre violencia y erotismo, entre la sexualidad y la muerte (Eros y Tánatos), entre el placer y el dolor y entre nutrición y sexualidad, que muchos artistas, poetas, escritores y filósofos como Georges Bataille y Baudelaire, en un modo más trágico, se han esforzado en resaltar". Me da la sensación de que tu obra aborda estas cuestiones con un humor especial, transgresor. Descoloca.

Para mí el humor es algo vital, imprescindible para la supervivencia en este mundo loco. Es una obligación moral autoimpuesta. Y yo lo vivo todo con mucha risa-maria-luisa. Soy miedosa, tengo depresiones cíclicas y crisis de ansiedad con relativa frecuencia, por lo que mi trabajo es esencial para mantener una higiene mental óptima, para salvaguardar mi estabilidad emocional. Necesito desdramatizar el lado oscuro de la vida para no acabar volviéndome loca (del todo).

- ¿Es la transgresión una forma de arte en sí mismo? Hay toda una tradición en ese sentido y la historia del arte está llena de ejemplos.

Es muy fácil transgredir, en cuanto que tienes el conocimiento de las normas y las convenciones, pero lo que hay que preguntarse es ¿para qué? En otras palabras, qué es lo que nos motiva a hacerlo. Yo no me considero una persona transgresora en el aspecto más amplio de la palabra, puedo ser muy conservadora con según qué cosas, y procuro llevar una vida ordenada (no disoluta, es decir, porque desordenada soy, y mucho).

Simplemente, desde un primer momento, hice lo que me apeteció, sin plantearme si estaba transgrediendo o no, si iba a molestar o no. A la gente de mi entorno empezó a resultarle divertido y a mí también. Punto.

No tengo demasiado interés en ser tachada de “transgresora”, porque además, eso implica que se hagan una idea equivocada de tí, que den por hecho que eres una persona rebelde y conflictiva, con mal carácter, abanderada de las libertades (que muchos confunden con libertinaje) cuando no es para nada mi caso. Soy una persona muy tranquila, sobre todo en el sentido de que no me gusta molestar. Y me gusta rodearme de gente conservadora, me hace tener los pies en el suelo, porque el mundo de la noche, el cabaret. En fin, ya sabes lo que hay, es una auténtica locura. Pero me encanta. Estoy llena de contradicciones, en definitiva.



- Acudes en ocasiones a la antropología para explicar partes de tu obra. Al menos para darle un sentido, si se quiere decir así, que pueda entenderse de un modo más universal. Tu fotografía y serie Mi primera menstruación parte de esa premisa. Visualmente es impactante. ¿Cómo abordaste esa fotografía?

La sangre siempre ha tenido un simbolismo muy rico. Se la ha asociado con la enfermedad, la fecundidad, la muerte, el sexo, la resurrección. Y la menstruación, dependiendo de las diferentes culturas, ha adquirido diferentes significados. Se creía, por ejemplo, que impedía el crecimiento de las plantas y contaminaba las aguas, y a la mujer se la apartaba de la tribu durante esos días porque se la consideraba impura. Hay todo un tabú en torno a la menstruación. Quizá ahora no tanto, porque no está tan presente la cultura cristiana con la que hemos crecido muchos de nosotros. Yo me sentí realmente sucia, avergonzada, cuando la tuve, y no quería que nadie lo supiera. Ya ves qué tontería, pero era como aceptar que ya no eras una niña, era como llevar un letrero que dijera “¡¡ey!! Miradme Ya soy una mujer, tengo pechos y puedo quedarme embarazada y ser deseable a los ojos de los hombres, ya puede venir el lobo y hacer de mí lo que quiera!”. Y claro, después de haber visto “Carrie”, el miedo se apoderó de mí más todavía. ¡¡Se avecinaba una catástrofe!!

Qué tonterías... ¿verdad? La imaginación es un arma de doble filo, porque la potencia sin control no sirve de nada. Bueno, en mi caso parece que a veces sí, pero sólo a veces.

- Pintura, diseño de muñecas, happennings, teatro burlesco, cabaret, música, fotografía, cómic. Eres una artista que diversifica su acción, pensamiento y creatividad. Raro en estos tiempos en que cualquier creador suele especializarse ¿No es un poco desquiciante abordar tal cantidad de disciplinas?

Lo desquiciante sería no hacer nada, o tener que limitarme a una sóla cosa. En ese sentido soy hiperactiva, y me sirvo de las diferentes disciplinas cuando no puedo expresar lo que quiero con otra, cuando encuentro que tengo algún hándicap. Por ejemplo, no tengo una técnica pictórica muy depurada, no soy ningún portento a los pinceles, por lo que a veces llego a la conclusión de que determinada idea, o imagen, resultaría más potente representándola en fotografía que con pintura. Me utilizo a mí misma de modelo porque soy la persona que tengo más cerca, y mejor trabaja bajo mis órdenes…, jajaja . Pero hay fotos que no me puedo echar yo misma, así que generalmente cuento con algún amigo fotógrafo. Pintar y dibujar me relaja, pero hay veces que no tengo tiempo. Soy muy lenta y me impaciento con facilidad por ver el resultado.

La fotografía me gusta porque es rápida, es algo en lo que ves el resultado casi de manera instantánea, aunque siempre requiere una preparación..., el vestuario, la localización, los detalles, etc. Y establece una relación muy directa e íntima con el observador.

El cabaret es otra cosa diferente, es una manera de quemar energías, y de contar las cosas con canciones. Lo hago para divertirme, para viajar, conocer gente, compartir e intercambiar ideas. Lo malo es cuando tienes un mal día, y no quieres actuar, pero claro, tienes un compromiso, y debes salir a escena, pero no te apetece, y lo peor, ¡se te nota! Pero bueno, son cosas que pasan. Tengo un estado de ánimo voluble y nunca sé lo que puede suceder una hora antes de lanzarme al ruedo, pero intento no salir corriendo a la primera de cambio y animarme sobre la marcha.



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- En una entrevista a Rafa Cervera, de la revista Primera Línea, afirmas que tu obra ha ido evolucionando de lo siniestro a lo lúdico. En realidad, parecen las dos caras de una misma moneda. ¿Qué sentimientos esperas provocar en tus espectadores, en los que contemplan tus fotografías, en el auditorio? Quiero decir, uno no se queda indiferente ante tu obra pero a veces bien puediera ocurrir que supone todo un proceso mental situarse ante ella.

Antes era más siniestra, aunque depende de lo que entiendas por “siniestra”. Me gusta el humor negro, británico. Y me siento identificada en algunos aspectos, aunque muy pocos, con la cultura gótica. En un principio mis acciones buscaban más la catarsis, aunque he de confesar que me encontraba en un mal momento a nivel psíquico (y hasta aquí puedo leer), pero siempre ha estado el humor de por medio. Nunca me he tomado en serio a mí misma. En realidad, nunca me he tomado en serio casi nada de lo que hago. Las ideas van viniendo, algunas buenas, otras regulares… Es una necesidad. Cuando un artista está mostrando una obra, está abriendo una ventana al mundo. Y pone mucho de su parte, de su experiencia vital, de su personalidad, pero es importante que alguien pueda identificarse, que el espectador pueda comprenderse él mismo a través de la obra. Por eso el arte es tan diverso, y debe ser así, para que todos podamos jugar con la misma ventaja, para que todos tengamos la posibilidad de encontrarnos, de reencontrarnos, de aceptarnos y reinvertarnos continuamente.

No hay que obsesionarse con ser original, porque ya está todo muy resobado. Pero hay que intentar innovar dentro de lo posible. Hay que ser sincero con uno mismo y en base a eso, trabajar, sin importarte nada más que eso.

Entiendo que haya mucha gente que no pueda identificarse con mi obra, que no todo el mundo comparta mi manera de ver la vida, comprendo que no guste, que incluso desagrade, porque, seamos realistas, es imposible gustar a todo el mundo y contentar a todos, porque somos muy diferentes los unos de los otros, y buscamos estimularnos con diferentes cosas y escogemos diferentes caminos.

Por esto mismo, las críticas destructivas, los comentarios maliciosos me son indiferentes, me importan un pepino, porque por otro lado tengo mucha gente que me quiere, que me apoya, que me aprecia y que disfruta con lo que hago, y eso es lo que cuenta para mí. Soy fan de mis fans, madre, hermana, amante y esposa. Las críticas, de todos modos, consiguen el efecto contrario del que pretenden, en vez de destruirte y desmoralizarte, te ayudan a mejorar, te obligan a superarte, por una cuestión de orgullo. En otras palabras, te dan “marcha, marchaaaaaa”.

- ¿Cómo podría conjugarse lo erótico y lo siniestro? Tu trabajo lo hace compatible.

Pienso que la belleza tiene un lado oscuro, no sólo porque puede actuar de señuelo, de trampa, sino porque es algo caduco, algo que fenece tarde o temprano, que se marchita. Y la decadencia, la muerte, incluso la enfermedad, también son algo hermoso, porque te recuerdan que donde ahora hay dolor, antes había vida, esplendor, belleza. Todo es un ciclo que se repite una y otra vez, todo forma parte de la vida, todo está en continua transformación. Aún así, procuro no pensar en la muerte porque me produce vértigo y unas ganas terribles de... eso...

- Políticamente incorrecta. Ana, se agradece tu incorrección en tiempos en que parece que cada cosa ha de estar en su sitio y cada cual aguantándose el estornudo sin moverse de la silla. Incluso te atreves con temas tan delicados como el maltrato a la mujer. Tu canción y video-clip Porque me das, versión del famoso tema de Janette, es sarcástica, irrevente, provocativa, irónica. Por otro lado, la canción parece una crítica a ciertas letras de la copla española, donde la mujer era ultrajada de mil modos distintos.

Creo que dentro de mi “incorrección” soy muy correcta, pero vamos, si tú lo dices... El videoclip de Porque me das no habla directamente de los malos tratos, que por otra parte, es una realidad social muy triste y muy compleja como para resumírtela en unas líneas. Le da la vuelta a todo eso, relata la fantasía de una chica a la que le gusta que su marido “le pegue lo normal”, y que además presume de ello con las vecinas porque eso de ser víctima, como que “da caché”. Mujer sufrida, mujer querida, como digo yo. Fíjate tú que ridiculez. Y al final se ve en el vídeo que es ella misma la que se mete caña.

El vídeo lo rodó el Dr. Mongole, y fue en una época en la que, en la televisión, estaba “de moda”, por decirlo de algún modo, contar en un plató que se había sufrido malos tratos, todas querían ser mujeres maltratadas, y algunas no lo eran. Pero ay, amigos, la compasión son las migajas del amor. Y yo aborrezco el victimismo (aunque estéticamente me conmueve, me interesa y lo trabajo)

Lo que me parece indignante es la “demonización” del sexo masculino, porque toda esta avalancha feminista que nos vino encima, daba a entender que todos los hombres son violadores y agresores en potencia, cuando no es así. Aunque haberlos haylos, y muchos. Pero también hay numerosas denuncias falsas por agresión, hechas por mujeres despechadas y fabuladoras, pero eso no vende.

Las mujeres puede ser terriblemente manipuladoras y crueles, aunque ejerzan otro tipo de violencia, la psicológica. Pueden ser unas terribles hijas de puta. Yo preferiría un bofetón de un hombre antes que un falso chisme de esos que a muchas les gusta inventar. Pero que conste que mis novios nunca me han puesto la mano encima más que para pellizcarme los mofletes.

- ¿Hay temas que jamás deberían tratarse?

Eso es impensable, porque la imaginación es libre, infinita. Y el arte está al servicio de la imaginación. Pero claro, una cosa es hacerlo en la intimidad de tu cuarto y otra exponerlo en el museo Thyssen. Hay aspectos de la vida que siempre serán tabúes. El arte los suspende en el aire por unos momentos pero no acaba con ellos. Y cada persona está sensibilizada con una cosa en concreto. No podemos generalizar. Muchos se indignaron con la fotografía de Oliviero Toscani de la niña anoréxica, otros protestaron por aquellas fotografías de Cristo masturbándose.

Cómo hacer. Todo artista es libre de hacer lo que se le pase por la cabeza, otra cosa es que se pueda hacer público, que se pueda exponer a la vista de todos. Porque entonces enfrentas a la gente con sus propios miedos, con sus limitaciones, les muestras cosas que no quieren ver, o prefieren ignorar, y luego viene la indignación, la pataleta. Que luego es una tontería, que queda en nada, que después esa gente cena en casa haciendo zapping y duerme muy tranquila.



- El sexo es un tema preferente en tu obra. Sacas a relucir sus tabúes y contradicciones. Haces visible su violencia, pero también esa parte reprimida por el control social que se ejerce sobre el cuerpo.

Una vez dije que nunca volvería a hablar de sexo si no es en un programa del corazón y previo cheque. O en una barra de bar y después de dos tequilas. Porque todo el mundo acaba preguntándome por lo mismo, por lo único. Tengo una visión del sexo muy lúdica y a la vez muy terrible. Cada uno se basa en sus propias experiencias a la hora de sacar a relucir ciertos temas. Pero prefiero mantener cierto secretismo al respecto. El sexo es bueno y también es malo. Es bueno cuando es consensuado, cuando hay amorcito y cosas de esas que te hacen cosquillas en la barriga. Es malo cuando te fuerzan, cuando te obligan o cuando te quieren hacer sentir sucio, despreciable, por pensar en él o por practicarlo. También se utiliza para obtener cosas a cambio, para manipular, eso ya no sé si es tan bueno, pero el que esté libre de pecado...

- Por lo que he podido ver en video, tus actuaciones en directo son divertidas, irreventes, un espectáculo en el que utilizas parte de tus obsesiones artísticas. ¿Es el cabaret, el burlesque, el último reducto para una libertad teatral total?

En este tipo de espectáculos, todo vale. Puedes equivocarte, no pasa nada, es un ambiente informal en el que reina la improvisación. Puedes interactuar con el público, subir, bajar, caerte por las escaleras, besar, desafinar. Pero todo dentro de un orden, respetando espacios, respetando tiempos. Hay que evitar que aquello parezca un gallinero o el camarote de los Hermanos Marx. Como diría Aníbal del Equipo A: “me encanta que las cosas salgan bien”

- En relación a la pregunta anterior, la comunicación con el público forma parte de de tu puesta en escena. Te mezclas con él. La idea de escenario, donde el actor encuentra su habitat natural, desaparece en tu caso.

Eso depende del local donde “perpetres” la acción. En función del tipo de escenario o del local, a veces hay posibilidad de mezclarte con el público y a veces no. También es verdad que hay veces que conectas con ellos más que otras, porque en ocasiones la gente está poco receptiva. Depende también de la hora, de si están de fiesta, han tomado unas copas y están más desinhibidos, o por el contrario, acaban de cenar y están cómodamente sentados esperando que tú les saques del “letargo” por arte de magia. Cada vez es diferente.

- ¿Donde te sientes más comoda? ¿En la pintura, el cómic, el teatro, la música?

No es una cuestión de comodidad. Como te he comentado antes, dependiendo del proyecto o idea, escojo tirar para un lado u otro, pero hay días en los que me apetece estar encerrada en casa, pintando, dibujando, y otros que me apetece hacer algo más dinámico, más interactivo.

- ¿Podrías contarnos algo de tus proximos proyectos? ¿Hacia dónde se dirige tu trabajo?

Estamos trabajando en un videoclip, y algunas cositas más. Y lo que me deparará el futuro o hacia donde se dirige mi trabajo, a saber, porque voy dejándome llevar. La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida. Si, con 10 años, vestida de caperucita roja, me llegan a decir que hoy estaría haciendo esto, se me hubieran puesto las trenzas de punta. Sólo espero que todo vaya a mejor, quiero crecer, multiplicarme, aprender de mis errores, seguir contando con el apoyo incondicional de los míos y comer muchos gofres con nata y chocolate blanco sin sentimiento de culpa por los siglos de los siglos, amén.

martes, 16 de octubre de 2007

escenas y recortes del nuevo mundo (entrevista a joseba elorza)


Sin duda alguna, Joseba Elorza podría codearse con los grandes nombres del diseño gráfico y el fotomontaje. No es sólo una apreciación personal. Su obra le avala y es en ella donde encontramos todo lo que hace falta para degustar su inventiva, un inmenso decorado que parte de la imagen vintage y se renueva en las múltiples maneras de ensamblar figuras y paisaje, color y composición, tradición y modernidad. Porque si algo caracteriza su trabajo es precisamente la reubicación de un planteamiento estético que hoy ya parecía excesivamente disminuido por la autocontemplación, el del fotomontaje precisado en las antiguas vanguardias y mimetizado de forma desigual por el posmodernismo del último tercio del siglo XX.

En una primera ojeada, las composiciones de Elorza podrían emparentarse con las estrategias del apropiacionismo contemporáneo, esa voluntad indiscriminada de reintroducir por medio del fragmento, la cita o la reinterpretación, la historia del arte en el espacio pictórico. Sin embargo, su proceder es bien distinto, sobre todo por sus resultados. Acude a las estanterías de un archivo fotográfico que quizás hubiera permanecido oculto para siempre, entre otros montículos, para colocar de nuevo sus recortes en un lugar privilegiado, único. Esa combinación de imágenes procedentes de diversos contextos culturales, en la mayoría de los casos no identificales con ningún autor, escuela o movimiento estético, definen el estilo de Elorza: cuando llegan al cuadro dejan de comportarse como piezas más o menos aísladas para construir un todo indivisible, la escena, un sitio imaginario a veces rodeado de absurdos y mecánicas inconscientes, y otras embadurnado con los muebles de alguna frontera, país, cielo o hueco, cualquier cielo que pueda darle al pavimento, al césped, una textura sobre la que dejar el rastro de alguien que nunca estuvo ahí. Joseba Elorza no es sólo un diseñador. Está a la altura de los verdaderos artistas, aquellos que con el trazo han creado una poética.



ENTREVISTA A JOSEBA ELORZA

- Para empezar, Joseba, ¿podrías contarnos a qué te dedicas?

Mi profesión actual está lejos del mundo de la ilustración o el diseño; soy técnico de sonido. Mis pinitos en el mundo de la ilustración han sido, por ahora, más un hobby que otra cosa.

- Tus imágenes tienen un acabado perfecto. Supongo que llegar al resultado final esconde un laborioso proceso de creación.

El proceso suele comenzar con la búsqueda de imágenes a utilizar en los montajes. De tener un idea ya clara de lo que quiero, busco entre las fotos que tengo en mi disco duro. De no ser así, me doy una vuelta por las decenas de webs que recopilan material viejo, vintage o como se quiera llamarlo y busco dos o tres imágenes que, unidas y descontextualizadas, adquieran un significado curioso.

Después empieza lo divertido. Abro el Photoshop. Abro las imágenes y es entonces cuando me doy cuenta de que mi idea era una mierda y las fotos que he elegido también lo son. Pero eso no significa que tenga que volver al paso uno, sino que el descarte y el rechazo de lo realizado hasta entonces es otra etapa más del proceso. Un paso que se vuelve a repetir unas cuántas veces (pocas, con suerte) a lo largo del camino.

Una vez habiendo acertado con los elementos que formarán parte del montaje, la labor es tratar de unirlos lo mejor posible y finalmente, darle a todo el trabajo unos colores y texturas que me gusten.

- Tecnicamente, las imágenes están muy bien ensambladas ¿Qué software sueles utilizar?

Uso única y exclusivamente Photoshop. Es el software que mejor domino y que por tanto, el que mejores resultados me proporciona. Lo increíble de este programa es que cuando crees que ya lo tienes todo controlado, descubres algún tutorial que te enseña a crear este o aquél efecto, que es posible que no vayas a usar nunca, pero que sabes que lo tienes ahí.

- Hay una parte de tu obra que toma como base la ilustración y otra que se fundamenta de manera más directa en la fotografía. ¿Con Cual de ellas te sientes más cómodo a la hora de trabajar?

Sin duda, con la ilustración. Mis pinitos con la fotografía son casi anecdóticos. Me limito a encuadrar de la mejor manera posible y a jugar después con las texturas y colores, pero reconozco que mis conocimientos sobre la fotografía son muy escasos.

- Hay algo que me encanta de tus propuestas gráficas. El equilibrio entre el blanco y negro y el color dota a las imágenes de una estética particular, muy personal.

He de reconocer que fui el primer sorprendido al ver lo bien que quedaba ésto que tú comentas. Una figura en blanco y negro sobre un fondo en color, empasta pero nunca del todo. Proyecta su sombra sobre el piso, interactúa con los demás elementos, pero al mismo tiempo destaca por su anacronismo. El que "esté" pero "no esté" es lo que crea esa sensación que a mí personalmente me encanta.

- Además de utilizar fotografías de archivo e imagenes antiguas, ¿sueles hacer uso de material fotográfico propio?

Casi nunca. Rara vez fotografío algo que necesite expresamente para cierta ilustración. Me divierte mucho el "tener que apañármelas" con las imágenes que encuentro por ahí. Le proporciona cierto toque lúdico a este proceso, que en ocasiones es de todo menos divertido.



- Si se te pudiera asociar con algún otro artista éste sería Julien Pacaud. Vuestras obras se complementan a la perfección ¿Qué otros diseñadores o creadores han influido en tu obra?

Me encantan los trabajos de Julien Pacaud. No tanto por su técnica o su pericia a la hora de ensamblar diferentes imágenes (que también), sino por esa sensación que dejan sus obras; metáforas perfectas con situaciones imposibles.

Es difícil diferenciar entre los diseñadores/ilustradores que me han influenciado de los que simplemente me gustan. Podría citar a Emmanuel Polanco, Eduardo Recife o Marie Luise Emmermann. No sé si me han influenciado, pero lo que sí tengo seguro es que me encantan sus obras.

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- Parece que se está produciendo en el diseño gráfico de los últimos años una tendencia a utilizar el fotomontaje y el collage apropiándose de trozos de la historia del arte y del diseño ¿Crees que es real esa tendencia? De ser así, ¿como ves la apropiación posmodernista de materiales de otros artistas, de otras épocas, para crear nuevos contenidos gráficos? ¿Te identificas con esa idea?

El arte y el diseño son cultura, y por tanto, entiendo que cualquiera pueda acceder a cualquier obra y utilizarla para mostrar un nuevo punto de vista sobre ese mismo tema o sobre otro completamente diferente. Hasta cierto punto la cultura pertenece al pueblo y por tanto ésta es susceptible de ser utilizada, retorcida, recortada o hasta vilipendiada. Ahora bien, no seré yo el que diga dónde descansa la línea que separa el homenaje, la inspiración o el recorte justificado y respetuoso del robo indiscriminado, el plagio o la copia de mal gusto (si es que existe o debe existir esa línea).

- Muchos diseñadores se enmarcan dentro de una estética retro. A mí me parece que en tu obra, además de ese elemento definidor, existe un aire a ciertas vanguardias del primer tercio del siglo XX. ¿Son esas vanguardias un material sobre el que trabajar?

Imagino que estoy bastante influenciado por el constructivismo ruso y esa increíble capacidad que tenían sus autores para la unión perfecta entre la composición y los colores. Las tipografías o las figuras geométricos son elementos que de una u otra manera acabo intentando añadir en mis trabajos, con mayor o menor pericia.

- Por otro lado, el diseño gráfico parece haber desechado para siempre el trabajo manual. El ordenador e internet, así como el acceso a multitud de fuentes informativas y de archivos, ha cambiado la concepción del diseño. ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras en ello?

He de decir que no soy nada dogmático para este tipo de asuntos. Huyo de los diseñadores o ilustradores que afirman que para realizar una buena ilustración o un buen diseño hay que mancharse las manos. Yo simplemente utilizo la herramienta que mejores resultados me proporcione, y ésta, por ahora, es siempre digital. Así que lo único que mancho es la pantalla con mis dedazos.

La versatilidad que te da un buen software, o la inmensa cantidad de información que pone a tu disposición internet, hacen del ordenador mi principal herramienta de trabajo. Precisamente el abaratamiento de los ordenadores, lo relativamente poco que cuesta una línea de ADSL hoy en día o la posibilidad de descargar gratis todo el software utilizado para el diseño, han democratizado inmensamente el mundo de la creatividad gráfica. Ahora miles de adolescentes, pertenecientes a una generación totalmente visual, juegan a ser diseñadores, ilustradores o músicos. Muchos puristas se rasgan las vestiduras por ésto. Yo, en cambio, veo en esta democratización de los medios técnicos una posibilidad inigualable de encontrar increíbles talentos, que de otra forma se mantendrían ocultos.

- Solo me cabe felicitarte por tu maravilloso trabajo ¿Cuales son tus próximos proyectos?

Muchas gracias. Como inmediato y principal proyecto me he marcado el de comenzar a dedicarme a esto profesionalmente. Si bien ya he realizado algún que otro trabajo de ilustración, éstos han sido esporádicos, y siempre compaginados con mi profesión actual. De ahora en adelante, por tanto, espero poder empezar a recibir encargos y dedicarme a ellos a tiempo completo.

Web oficial de Joseba Elorza, MiraRuido.
Blog MiraRuido.
Antiguo blog de Joseba Elorza [abril 2006-marzo 2007], MiraRuido.

lunes, 15 de octubre de 2007

trash, garage & psychobilly


Erik Refner, Rockabillies, 2002-2003



The Juanitos > Sock It To Me Santa | LP. Surfin' matador, 1992
The A-Bones > Mum's The Word | LP. I was a teenage mummy, 1992
The Fuzztones > Lysergic emanations | LP. Lysergic emanations, 1985
The Del Monas > Hello, We Love You | EP. Hello we love you, 1984
The Vibes > The Underestimated Man | LP. Can you Feel
Hipbone Slim & The Knee Temblers > Ain't Nobody Else | LP. Snake pit, 2003
The Mighty Caesars > It's You I Hate To Lose | LP. The caesars of trash, 1986
King Automatic > Real King | LP. I walk my murderous intentions home, 2007
The Giant Robots > Elle est party | LP. Too young to know better, too hard to care, 2007
Thee headcoats > I'm A Gamekeeper | LP. The Kyds are all square, 1990
The Cannibals > You Can't | EP. Nadine
The Aquamen > Do the Alkeehol | LP. Do The Alkeehol! (and Other Hits), 1999

alfred jarry, boris vian, una cancion de edith piaf y la patafisica (variantes de un post antiguo a modo de manifiesto)


Fotografia: Clémence Veilhan

Ante tanto acontecimiento tecnocrático-bancario que intenta someter al universo social, informativo y climático, echo la vista atrás para descubrir a Alfred Jarry montando su teatro del mundo regido por detalles sin apenas importancia, un mundo casual construido de excepciones y azares más bien paródicos. Boris Vian pone sus soluciones imaginarias (El otoño en Pekín, La espuma de los días) y Edith Piaf deslumbra con acontecimientos melódicos sobre la ciudad de Paris. Estamos a finales de los años 40 (del siglo XX) y la Patafísica, movimiento cultural francés vinculado al surrealismo con referencias directas a Jarry, comienza a organizar un gallinero de ideas al margen de las más prestigiosas instituciones francesas.

En realidad, el Colegio de Patafísica es el reverso discordante del College de France. París es la capital del mundo y todo un gentío de inventores de la palabra y la imagen (Raymond Queneau, Jacques Prevert, Eugene Ionesco, Boris Vian, Jean Dubuffet, Joan Miró, Rene Clair, Marcel Duchamp) construyen un vaso comunicante entre la realidad y el deseo, entre lo académico y el absurdo. Intelectuales y artistas que, tras la II Guerra Mundial, abrieron una grieta en el sistema monetario-cultural del capitalismo sin reparar en sus consecuencias. Algo similar había ocurrido, también con una guerra de por medio, ante los quebrantos del Dadaísmo contra la lógica bélico-racionalista. Unos y otros hubieran esperado que Godot regresara antes de acabar el siglo. ¿Seguiremos esperándolo cuando alcancemos los 60º centígrados a la sombra de un verano junto a un mar ya desértico?

delito y fabulación en el arte de ana elena pena


Los posibles métodos con que nos enfrentamos a la vida diaria casi siempre nos exige simplificar nuestra terminología en pares de contrarios, dicotomías, incluso maniqueísmos que favorezcan una visión de las cosas del mundo tranquilizadora y excluyente. Es, si acaso, una necesidad para aliviar el acontecer social. Sólo el arte podría congeniar dos conceptos opuestos, transmitirlos bajo una misma envolutura estética. De ello hay pruebas más que sobradas en su historia. No hace falta remontarse a la lejanía para esgrimir que lo que el arte ha tratado de experimentar a través de sus auditorios potenciales son las reacciones de una emoción ante los objetos, telas y materiales que produce, a veces como el escrutinio de paradojas que infringen en los ojos de quien mira una punzada insostenible. Ana Elena Pena, artista instalada en Valencia, pertenece a aquella estirpe de creadores que no se resignan a itinerar por lugares comunes, más bien se adentra entre los pliegues de lo social para dilucidar lo que aún no ha sido presenciado, o habría que decir reprimido, oscurecido por la norma.

La sexualidad y sus tabués, el erotismo que acuerda con la muerte una explanada habitable, el humor ante los cataclismos de la violencia y lo siniestro, la sangre y la inocencia, todo ello materializa un lado de la obra de Ana Elena Pena que hace asequible al auditorio su estado de rebeldía contra lo obvio, donde la perversión es un juego para el arte y el arte no podría conformarse con dibujarlo. Pero no imaginemos definiciones: más allá hay otras palabras. Perversión es, en este sentido, transformar hasta extraer de lo evidente, tras el subsuelo, aquella parte del cuento que había sido explicada con una metáfora, en la simbología; aquello en lo que no pensamos porque se nos ha prohibido decir. De ahí quizas que no haya querido limitarse a una solo opción: su arte abarca pintura, cómic, diseño, cabaret-teatro, música, espectáculo y todo aquello que pueda clavar en el corazón un sentimiento distinto. De ahí también que sus temas se sustenten en el levantamiento del tabú, en las macabras intenciones que cimentan las fábulas infantiles, en el sadismo de los cuentos de hadas y la subversión de los patronos femeninos correctamente delimitados por las industrias culturales al uso.



Ana Elena Pena ha elejido recorrer los trasfondos de un mundo que no soportamos porque habla de nosotros mismos sin censuras. Supone un golpe a la conciencia, y en ella se ha de esperar, tras la sacudida, que el propio arte recupere su función de rebelarse contra los significados, contra el diccionario. Si el tabú supone una forma de control social, su obra rebasa el umbral por el que cualquier expresión del tabú puede encontrar una manifestación en el arte.

El delito de Ana Elena Pena es poetizar materia tan delicada. Pero su poética no busca la belleza canónica, tal como la evidenciamos en los modelos de consumo o las vallas publicitarias. Concilia lo siniestro y lo bello, patrón que ha pervivido como subcultura y ha tomado características diferentes en lo bizarro, la estética gótica, la fotogenia alternativa de las modelos cyber-pinup, el movimiento Pánico y su fijación en las ilustraciones de Roland Topor, el freak-out que Frank Zappa trasladó a la cultura del rock, el grand guignol que evoluciona hasta el cine-gore contemporáneo, la cinefagia underground de John Waters, y, como ya quedó dicho, el cuento infantil tradicional y sus escaramuzas para narrar veladamente el sadismo y la violencia. De todo ello hay en la obra gráfica de Ana Elena Pena. Su cómic ¿A quién ama Eggy Crash? [incluido en su fanzine homónimo, 1997-1998] remite al Marqués de Sade, a las fabulaciones recopiladas por los Hermanos Grimm y a los cuentos de Perrault, mientras que My Sweet Cinderella, cómic que lleva a cabo una lectura paródica del cuento de La Cenicienta, exterioriza los aspectos sexuales reprimidos por el lenguaje de esa misma tradición. La colección de muñecas barbie, Sweets and needles, le da la vuelta a la iconografía femenina y sus tipologías clásicas, donde el fetichismo y la sexualidad son utilizados como elemento de transgresión. Con la pintura se explaya en una visión de la religión que funde el martirio y la simbología sexual. En fotografías tan arriesgadas como Recuerdo de mi primera menstruación exige del espectador una complicidad difícilmente asumible si no es por mediación de la ironía y el humor.


Esa ironía la desarrollará con mayor detenimiento en aquel otro lado de su actividad artística que se regocija en músicas variadas y tablados de café-teatro. Pues Ana Elena Pena, como cantante, compositora y cabaretera bautizada bajo el pseudónimo de Cenicienta Superstar o Sissy Felatriz, traduce algunos detalles descritos en su obra gráfica a las bambalinas de un espectáculo vibrante, igual de transgresor. No sólo eso. Suma el escenario donde da paso a un personaje irreverente que se atreve con cualquier genéro. Bajo los focos se resarce en sarcasmos y lecturas copleras barnizadas por el pop electrónico, canciones llenas de candor y humorismos que va desplegando a partir de su propia figura, en la parodia y el burlesque, en el atuendo y sus gestos. En esta faceta, se hace rodear de músicos procedentes del electro-pop como Rúdiguer y Juli Mekánika, pero sobre todo se arrima al público con la complicidad de quien ha decidido pervivir en fabulaciones más verosímiles.

Nota > En breve podremos disfrutar en este blog una entrevista con ella.

Web oficial de Ana Elena Pena
Blog Sissy Felatriz
Ana Elena Pena en My Space

miércoles, 10 de octubre de 2007

chet baker


Imagen abajo-derecha: Paul Teixeira

Aunque este blog todavía no ha dado demasiada entrada a los estilos del jazz
y apenas he querido imbuirme en su escritura
es, por encima de cualquier otro género músical, el que más escucho.
El jazz forma parte de mi vida cotidiana,
y entre todo el compendio de intérpretes y músicos que escucho diariamente
uno de los que mayor emoción me provoca es Chet Baker.

Quizá no sea el mejor trompetista de su generación.
Ni siquiera podría calificársele como un virtuoso al estilo de Dizzy Gillespie,
pero fue, junto a otros pocos, el que mejor ha sabido
conjugar vida y obra, melodía y experiencia,
drama y tonalidad.
Bucear por sus discos en directo de los años 80 es presenciar en los oídos
la biografía de una lucha por la supervivencia,
aún cuando su voz ya sólo presagiaba un breve hilo sonoro
y la trompeta ya buscaba la pausa, los silencios.

Si Miles Davis transformó el sentido cultural de la trompeta con una actitud
que se desvinculaba del regocijo complaciente de músicos como Louis Amstrong
y revolucionaba el ambiente con el jazz modal
rompiendo los moldes tradicionales del jazz
y abriendo la puerta al free-jazz,
Baker le dio la mesura del cool,
el soplido que había depurado toda la tradición procedente de Charly Parker y el be-bop.

Chet Baker Tribute.
Chet Baker Lost & Found.
Chet Baker Discography.

Post relacionado:
Fotografia & Jazz

fichas policiales, rostros para el arte



Al visionar esta galería de fichas policiales, de inmediato me vino a la memoria algunas fotografías de John Deakin que habían sido halladas entre los montículos de objetos y papeles depositados en el estudio de Francis Bacon, y recordé también algunas fotografías-pinturas de Darío Villalba y su práctica del retrato radical. Incluso apurando el ojo, la fotografía de Virxilio Vieitez, siempre expuesta frontalmente, quien mantiene claras similitudes, salvando distancias culturales, con el fotógrafo malinés Malick Sidibé. Curioso observar cómo la fotografía-carnet de un archivo policial puede adquirir con el tiempo un status más allá de su uso funcional como documento testifical, colocándose así entre los límites del arte.

Fichas policiales

sábado, 6 de octubre de 2007

psychedelic ye-ye


[Pinchar en el interior de la imagen para descargar antologia]

Una nueva antología. Esta vez las amalgamas del ye-ye se cruzan con las partituras sonoras de la psicodelia y músicas derivadas al modo del folk eléctrico, el garaje de los 60 y una nueva concepción del rock and roll. El ye-ye clásico procedente del twist se subvierte al ritmo de los tiempos. Se podría hablar incluso de un nuevo propósito del ye-ye, un sonido más underground, marginal, que sin alcanzar grandes cuotas del mercado musical influye en el desarrollo de la música pop de los años 60. Luego vendrá el predominio de las grandes bandas de los 70 y, en cierto modo, una relajación de los estilos que en los 60 habían salido a superficie para depositar toda su sinergia sobre los hechos sociales.

PSYCHEDELIC YE-YE
1. Belisama > Belisama, 1970
2. Éric Charden > Amour Limité Zéro, 1965
3. Danyel Gerard > Sexology
4. Brigitte Bardot > Contact, 1967
5. Jacques Dutronc > Hippie Hippie Hourrah, 1967
6. Jack Treese > Je Suis Un Éléphant, 1969
7. Adele > J'ai Peur Parfois, 1966
8. Hélène April > Je m'ennuie
9. Les 5 Gentlemen > Si Tu Reviens Chez Moi, 1966
10. Jacques Dutronc > J'Ai Mis un Tigre dans ma Guitare, 1966
11. Erick St. Laurent > Le Temps D'y Penser, 1966
12. Georges Garvarentz > Nues Dans L'Eau
13. Messieurs Richard de Bordeaux & Daniel Beretta > Psychose, 1968
14. Les Fleurs De Pavot > A Degager, 1967
15. Philippe Nicaud > Cuisses Nues, Bottes De Cuir, 1970
16. Nino Ferrer > Mirza, 1965
17. Michel Polnareff > Le Roi des fourmis, 1968
18. Pierre Henry > Psyché Rock, 1967
19. Roland Vincent > L.S.D. Partie
20. Sullivan > Hashish Faction, 1966
21. Stone > C'est ma vie
22. Ronnie Bird > Chante, 1966
23. Ruby Rats > Heatwave
24. Monique Gaube > Avec Amour, 1968
25. Johnny Hallyday > Mal (Hush)
26. Claude François > Un Homme Libre, 1969
27. Nino Ferrer > Les cornichons, 1965

[Próxima entrega: Blaxploitation & Superfly Soul]

Posts relacionados [antologías]:
Yeah Yeah girls in Paris vol. 1 & 2
Yeah Yeah girls in Paris vol. 3
Spanish Ye-Ye

viernes, 5 de octubre de 2007

jason sherry, el arte del collage


Si bien pudiera definirse el collage como un espacio cultural mediatizado, donde la mecánica del arte remite a la absorción de cualquier estética recolocada en la superficie del cuadro, entonces, también podría asociarse al palimpsesto. Pero el texto [léase, cualquier producto de la cultura] ha hecho uso del pastiche y la cita a lo largo de la historia del arte, la literatura o la música. El Constructivismo ruso proporcionó al collage su patente plástica en la primeras décadas del siglo XX y el Dadaísmo lo asumió como lenguaje independiente. El poeta norteamericano Ezra Pound llevaría a cabo uno de los monumentos-collages más estimables de la poesía universal en sus Cantos [The Cantos, 1915-1962], al igual que T. S. Elliot, con la ayuda de Pound, elevó la cita-pastiche a las cimas de la modernidad con La tierra baldía [The waste land, 1922]. El collage llega a la posmodernidad bajo la forma de un revisionismo histórico [historicismo] que vincula la apropiación a un espacio pictórico descontextualizado. El tiempo cultural ha sido quebrado por la cita, borrado por la diversidad de referencias estéticas integradas en un mismo almanaque.

Jason Sherry, artista instalado en San Diego, hace uso del collage/fotomontaje y remite sus diseños al Constructivismo, al Dadaísmo y al cartel de propaganda, mezclando historia, ironía y cultura.

El collage se convierte en una fisura del tiempo histórico.

jueves, 4 de octubre de 2007

ocaña, retrato y pluma en la transición española


La Pluma es en España el estilo del nuevo aparato narrativo que de
forma espectacularmente visible y escandalosa va a asumir en la
posdictadura las marcas y las huellas de una muy fálica y represiva
historia local que queda aparentemente abandonada junto al cadáver
de Franco.

Desordenados, desmadrados y escandalosamente ruidosos,
homosexuales,
drogadictos, prostitutas, desposeídos, locos y marginales
forman la
Pluma de la transición. Ellos son el nuevo cuerpo aparecido
en la posdictadura franquista, aquel que
va a desplazar y dislocar de
forma violentamente espectacular las
tradicionales narrativas al uso
hasta aquel momento, como por ejemplo en
aquellos fabulosos happenings
o procesiones puestas en marcha en las
Ramblas de Barcelona por el
pintor-travesti José Angel Ocaña.


[Teresa M. Vilarós, fragmento del libro El mono del desencanto, 1998]

Hace tiempo que iba detrás de este documental, Ocaña, retrato intermitente [Ventura Pons, 1978], uno de los documentos visuales más conmovedores que se han hecho sobre la Transición Democrática española, a través de la figura del pintor andaluz Ocaña. La Pluma, como queda reflejado en este film, destapa una nueva forma narrativa sobre el cuerpo social de los años 70 en el que confluyen nuevas y viejas formas de conducta social, cultural y religiosa. La calle invadida por manifestaciones socioculturales que habían sido represaliadas y oscurecidas durante el franquismo.

Otras narraciones de la Pluma tomarán asiento en la obra del dibujante Nazario y su emblemático personaje Anarcoma; se harán visibles tambien en las ficciones de Pedro Almodóvar para la revista La Luna de Madrid con su alter-ego Patti Diphusa, en sus primeras películas y en los números musicales representados en la sala Rockola junto a Fabio de Miguel McNamara, donde la visión de esa nueva narrativa plumífera será teatralizada bajo las deformaciones estéticas de la parodia y el sarcasmo estético-musical; y podrá contemplarse en los Costus, pintores que ya en los años 80 realizan una reconstrucción de la historia inmediata de España bajo el esteticismo del kitch y la Pluma-camp. José Angel Ocaña, pintor travestido, marginalizado, que encuentra su propio espacio de representación cultural precisamente en las Ramblas barcelonesas, es otro de los paradigmas fundamentales de las narrativas de la Pluma, una celebración de la identidad social e individual expuesta en el espacio público. Sin embargo, el travestismo de Ocaña es sólo aparente. Se aproxima más a la performance o al happenning que a la vivencia exacta del travesti. Nazario, su amigo y acompañante en muchos de sus paseos por las Ramblas, lo explica en el texto En compañía de Ocaña:

Ocaña acudía travestido a buscarme a la Plaza de San José Oriol y salíamos a pasear por las Ramblas y a reirnos un rato. No se cansaba de repetir que para él travestirse era una forma de hacer teatro, y que su escenario eran las Ramblas. El tenía un chiste o broma para cada paseante. Todos reían, él cantaba alguna canción, y al cabo de un rato, un corro de cuarenta o cincuenta personas seguían nuestros pasos.

Ocaña revive en el documental su biografía, y la hace extrapolable a la educación politíco cultural de toda una generación. Más allá de los libros, de los archivos oficiales y los cientos de investigaciones que existen sobre la Transición, hay detalles que sólo pueden detectarse en los testimonios vivos de sus protagonistas, en los productos de la cultura o entre los residuos de aquellos acontecimientos que han quedado sepultados bajo la significancia histórica de los hechos políticos. Esos detalles también se escribieron sobre el cuerpo y las actitudes. La atmósfera de un cambio que ya era inminente y en el que participaron seres anónimos, personajes estrafalarios llenos de lucidez, está en el pintor José Angel Ocaña y sus ansias de romper con el pasado por medio de la exaltación de su identidad personal.

miércoles, 3 de octubre de 2007

ceesepe o el drama de bailar de madrugada


[Ceesepe, primera página del cómic El tacón cubano, 1980]

Yo siempre he creido en un arte terremoto que ve la vida
como una liturgia histérica, algo que crece desde la
pasión, el drama, y el pom-pom del corazón, cuando ves en
las caras de la gente, el estallido de 100.000 helicópteros
riendo y llorando a la vez. Un arte nada decorativo, que te
somete todo el día a una tensión nerviosa increíble, como
si tuvieras los pulmones llenos de electrodos, y siempre he
comentado que de las contadas personas que me gustan cómo
bombardean los ojos, Ceesepe es una de ellas.

[El Hortelano, fragmento de Sal en los ojos, publicado en
el libro de Ceesepe Dibujos, 1982]

La obra de Ceesepe de los años 70 está plagada de violencia y navajas. Desde sus primeros cómics publicados en 1974, en la revista Star, los temas de sus historias parecen recrearse en momentos precisos que no buscan tanto la coherencia del argumento como el impacto que el delirio produce en sus personajes. Slober, protagonista homónimo de muchos de sus cómics editados en ese periodo, desconoce el límite de sus posibilidades porque Ceesepe lo lleva por un lado movedizo de la ficción. El relato parece desligarse de las causas que motivan las acciones de los personajes. Tan sólo nos ofrece sus resultados, el apogeo de una violencia sobrepasada por el sadismo. Si en su obra posterior, ya en los años 80, la violencia funciona como presencia inherente a la vida urbana, donde todos los gatos son pardos y una canción puede salvarte la vida, en sus cómics en la revista Star no hay redenciones posibles.

Otras historietas nos sirven para dar cuenta de lo importante que era la música y los ambientes nocturnos para el dibujante. Rockers y Tronquetes, serie que se acerca más a las fricciones de un callejon con luz de gas que al sadismo de Slober, conectará con algunas de sus ilustraciones de principios de los 80, en un momento en que Ceesepe ya ha dado el salto definitivo de Barcelona a Madrid, en plena efervescencia de la movida madrileña. A la violencia desatada le sigue cierto manierismo de la violencia, a veces volcando todas sus obsesiones en una pareja de baile atravesada por espadas, en el sexo vivido como un cuchillo o en la propia carnavalización de la vida, tema este último que se convertirá en una constante y ya podía apreciarse en algunos dibujos a partir de 1978.

La trayectoria artística de Ceesepe desde el underground barcelonés, donde compartiría espacios comunes con El Hortelano, Ouka Lele, Nazario, Max y Mariscal, a las básculas de la posmodernidad madrileña, es precisamente el mismo camino que realizaron otros en su tránsito del dibujo a la pintura. En ese paso, 1980-1982, sus ilustraciones se llenan de rayas, utiliza como herramienta de trabajo el rotring y la plumilla, a la vez que inicia una relectura de tradiciones distintas que lo alejan del cómic sin dejar de delimitar su espacio pictórico en el dibujo. La utilización del color lo aproxima al fauvismo y a la nueva figuración. Las formas y perspectivas remiten, en muchos casos, al cubismo y a Chagall, sin olvidar sus continuas referencias al mundo del rock y el tango, al cine surrealista o a la propia vivencia de la nocturnidad. Pero en aquellos tebeos impresos en Star, aunténtica arqueología de la cultura underground, ya podía detectarse una parte de lo que sería Ceesepe en sus cuadros hasta al menos 1986-1987. Su obra evoluciona sin dejar de incorporar nuevos elementos. La violencia inusitada y delirante de su primera época desaparece para dar cabida al mundo circundante de la noche y los ambientes enrarecidos, lugares de alterne y distracción en los que cabe toda una madeja de personajes dispuestos a echarse a bailar en medio de una disputa. Ceesepe se hace con una iconografía moderna, carnavalizada por los tiempos. Todas sus figuras dramatizan en el baile, pero la vida lleva un curso que nadie domina.


[Ceesepe, Asesinato en la pista de baile, 1980]

Seguir leyendo


[Ceesepe, viñeta de El tacón cubano, 1980]


[Ceesepe, Slober y Rocky Marciano, La pistola, publicado en Star nº 34, 1976. Pinchar en el interior de imagenes para ampliar]


[Ceesepe, El Cocktail, publicado en Star nº 41, 1978]



[Ceesepe, Rockers y Tronquetes, publicado en Star nº 22, 1976. Pinchar en el interior de imagenes para ampliar]

 
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