El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


martes, 23 de febrero de 2010

rostros borrados, bocas abiertas



Untitled 2007

La pincelada expresionista crea el climax para extraer del primer plano el rostro borrado, la boca hasta su máxima apertura, los rasgos que simulan el intento de multiplicar la perspectiva. No hay retrato en la obra de Grant Schexnider. Más bien se trata de un rastro psicológico que a veces comprime un momento violento o sexual, anímico o extático, pero en la veladura hay también el material del que está hecha la experiencia extrema. Schexnider vuelve al Picasso de las Señoritas de Avignon o a la fuerza trazada en algunos cuadros de Francis Bacon no para homenajear las obras sino para fundamentar su propia práctica de la aniquilación.

Aniquilación aquí no quiere decir hacer desaparecer. La historia del arte ha conjugado ese concepto de maneras bien distintas, pero es en la modulación del sujeto donde se presta mayor acomodo a las vías por construir nuevos perfiles contemporáneos. Picasso o Bacon, desde parámetros distintos, son aniquiladores en potencia porque reconstruyen el Yo-Otro moderno. Schexnieder pide la vez para asumir en esa reconstrucción algo no aclarado, diluido, deforme a un nivel psicológico. La posmodernidad lo atestigua y el cielo se hace líquido.


Untitled 2009

lunes, 22 de febrero de 2010

oz magazine



Oz Magazine fue una publicación underground editada en Inglaterra entre 1967 y 1973. Enraizada en la cultura de la psicodelia y el movimiento contracultural de los años 60, su estética deriva del naciente colectivo inglés Hapshash and the Coloured Coat, formado por Michael English y Nigel Waymouth, ilustradores y editores de posters psicodélicos que colaboraron estrechamente con Oz Magazine. En ella también colaboraron algunos de los nombres propios que imprimieron todo el estilo ideológico e iconográfico de la época: Robert Whitaker, David Widgery , Martin Sharp o Germaine Greer, entre otros muchos.

Sin duda alguna, generaciones de ilustradores y diseñadores gráficos se han visto influidos por Oz Magazine. A veces conviene acudir a las fuentes para saber de donde procede toda la amalgama contemporánea.

Portadas de OZ Magazine (London)
Portadas e índices temáticos de Oz Magazine (London)
Oz Magazine y su cultura.
Sesiones fotográficas de The Beatles, con una sección fotografiada por Robert Whitaker.
Posters de Hapshash and the Coloured Coat y Martin Sharp.
The Rupert Bear Controversy: Defence and Reactions to the Cartoon in the OZ Obscenity Trial

En el contexto de la revista, University of Virginia Library pone a disposición un archivo que rastrea los orígenes y la evolución del movimiento contracultural norteamericano, Psychedelic 60's.

sábado, 20 de febrero de 2010

jazz y fisica cuantica



Articulo liberado de 200 dias en Sing-Sing, No.3 nov 2009

Una de las suposiciones más reveladoras de la Teoría Cuántica nos predispone al contorneo del vuelo de una mosca. Ante la imposibilidad de fijar la posición y el momento de una partícula, la idea de trayectoria queda anulada. Ese nuevo universo de sentido, infinitesimal y disonante respecto a lo que la mecánica clásica había preescrito, responde a los instantes. Es asi cómo el Principio de Incertidumbre enunciado por Werner Heisenberg en 1927 discute el paradigma newtoniano y contribuye a la formulación de una perspectiva científica radical, tal como a finales de la década de los 40, en el siglo XX, el jazz sufre una revolución melódica pareja a ese supuesto llevando la base de la improvisación hacia un término aún más elástico. No es que jazz y física tengan una conjunción histórica, sino que ambas fuerzas han infundido una transformación revolucionaria en los fundamentos clásicos de sus estatutos conceptuales. La física ha revelado, desde principios del siglo XX, un mundo de probabilidades en el que las reglas de “comportamiento” de una partícula trascienden las pautas de la realidad observable. El jazz posterior a la era del Swing empieza a vislumbrar la fuerza motriz de la línea melódica a través del fraseo improvisatorio.

Indeterminación, caos, probabilidad, incertidumbre... Conceptos que, a pesar de su procedencia físico-matemática, podrían adoptarse en una teoría del jazz que describiera la evolución del género desde la vertiente de la improvisación. Desde luego, no se trata en estas líneas de hacer balance de cada uno de sus logros o escribir el resumen de su discografía e historia. Más bien adelantamos un fragmento de su desarrollo para certificar la aplicación de algunas premisas de la física cuántica a las variaciones estilísticas que ha ido manejando el jazz entre los años 40 y 60 (del siglo XX), franja en la que la rítmica nos lleva del Be-Bop al Jazz Modal, y de ahí a la abertura extrema del género plasmada en el Free-Jazz y una búsqueda de la conexión entre la conciencia y lo musical.



No de otra manera, algunos físicos teóricos de renombre internacional han encontrado una vía de tránsito entre la física, la conciencia y lo espiritual. Desde hace algunos años se está hablando en los foros más vanguardistas de un nuevo paradigma cuya formulación se centraría en la supremacía de la conciencia. Amit Goswami y Fred Alan Wolf, representantes del idealismo cuántico, se encuentran en la primera fila de tales planteamientos. Sin embargo, conviene subrayar que ya en la década de los 60 músicos como John Coltrane, Sun Ra o Sonny Rollins establecen esa conexión a través de la experiencia musical. A love supreme (1964) y Ascension (1965), discos seminales de Coltrane, en cierto modo instauran lo que se podría llamar las “formas trascendentales del jazz”, lo cual no hubiera sido posible sin la emergencia del Jazz Modal. Sun Ra, asociado a la vanguardia jazzística, procede por mecanismos similares, más vinculados a la filosofía oriental y a una orquestación cósmica, mientras que Rollins publica en 1966 un álbum en clave Free, East Broadway Rundown, que ahonda en sus propias crisis personales. No obstante, hasta llegar al Free-Jazz y la vía espiritual, el jazz ha atravesado un itinerario revolucionario. El Be-Bop, estilo que alcanza sus momentos álgidos con Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Thelonious Monk, entre otros, supone la primera ruptura respecto al jazz tradicional. Tras el auge de las Big Bands de los años 30, en la década siguiente algunos músicos se rebelan contra el predominio del swing blanco ensanchando las posibilidades creativas de la improvisación, aún cuando ésta seguía asociada a la armonía y a la orientación de los acordes invariables del tema. En este sentido, puede decirse que el principio de indeterminación es aplicable hasta cierto punto sin que se produzca una desconexión total entre la causa (el tema central) y el efecto (la línea de improvisación).

El referente armónico sigue ilustrando al solista hasta que en los años 50 empieza a percibirse un distanciamiento de sus bases. El Jazz Modal, promovido por George Russell en su libro Concepto lidio cromático de organización tonal (1959), elimina la progresión de acordes para reubicar la improvisación en las escalas, un conjunto de notas estiradas hasta el infinito, suspendidas en el tiempo creativo. De hecho, la improvisación solista tiende a prolongarse. En palabras de Ashley Kahn, Sin acordes que definan la melodía, el solo se convierte en la canción y el improvisador se convierte en el compositor. El solista de jazz modal era, desde luego el amo del momento creativo (Miles Davis y Kind of Blue, 2000). Aunque Davis publica en 1958 un disco con contenido modal, Milestone, el manifiesto musical que definiría el toque quedaría patente en Kind of Blue, editado al año siguiente.

Seguir leyendo

Paralelamente a la implantación del Jazz Modal, entre 1958 y 1960 otro músico esencial en la historia del jazz, Ornette Coleman, sienta las bases de lo que sería el estilo Free en The shape of jazz to come (1959). Quizá hoy no puedan apreciarse en su totalidad las aportaciones de este álbum, pero en el contexto en el que fue concebido supuso más que un ruptura. Coleman fue acusado de asesinar el jazz, extraviando toda connotación melódica en favor de una búsqueda emocional y energética del hecho musical. El comportamiento de cada nota podría funcionar al modo del flujo informacional de las partículas tal como lo explica la física cuántica, según la cual la posición de cada una de ellas viene definida por la probabilidad de que dicha partícula se halle en una posición u otra en un instante concreto.

Asi como el Jazz Modal había reforzado el esquema aleatorio del Free-Jazz, éste llevaría hasta sus ultimas consecuencias la práctica de la improvisación convirtiéndolo en un modelo de desorden que tendría su comparativa en la Teoría del Caos. Esta, en base a una distribución despojada de lo lineal, adopta el esquema general de la no-causalidad aun cuando también pudiera darse un vínculo de causalidad circular, es decir, que el efecto influyera a su vez sobre la causa. En términos musicales, no hay manera de predecir la progresión de la interpretación. El solista prescinde de cualquier estructura sistemática dejándose llevar por la intuición.

Pero el Free fue también un producto social de su tiempo. Por un lado, una toma de conciencia política en un contexto de problematización y expresiones contestatarias. Archie Sheep, musico afincado en el estilo, publica en 1965 Fire music, un álbum denso y vehemente que ejemplifica la lucha de la comunidad negra. Por otro, la estilización de la vanguardia, tal como la había subrayado Eric Dolphy en su magnífico Out to lunch! (1964) o Miles Davis en Nefertiti (1967). Y en otro lado de la costura, la conciencia del ser, ya sea por la vía espiritual y religiosa (John Coltrane) o la fuente cósmica (Sun Ra). Desde el punto de vista del idealismo cuántico, el jazz de los años 60 no podría tener otro desencadenante que el reflejo de la conciencia en la praxis de la improvisación, donde no importa tanto la armonía como el flujo de energía acumulado en el tema. Tanto como decir que tras la teoría del caos también existe la belleza del vuelo de una mosca, el vibrato de la trompeta o la ecuación que adquiere resultados imposibles.

jueves, 18 de febrero de 2010

rené & radka



El color. En estas fotografías de René & Radka, fotógrafos afincados en Paris, veo el color imaginado. El mundo que recrean sería consecuencia de los colores que el ojo no podría percibir por sí mismo.

miércoles, 17 de febrero de 2010

brigitte niedermair



En ocasiones se sumerge en burbujas publicitarias. En otras, en cambio, su sobriedad es aún mas que sigificativa: extralimita la imagen a través de un minimalismo repleto de contenido.

miércoles, 10 de febrero de 2010

turmix surrealistic




La agitación estética a veces se muestra con la velocidad de las aspas de una turmix. Elzo Durt, diseñador y grafista belga, trocea el aparato ideológico y estilístico del pop y todos los saberes visuales de la sociedad de consumo de bajo-relieve, es decir, el cine de ciencia-ficción de serie B, el comix underground, la amalgama editorial del fanzine punk, la iconografía macabra procedente del punk, el humor negro que le vincularía al mundo ilustrado de Roland Topor, ciertos añadidos surrealistas heredados por la psicodelia norteamericana, el collage dadaísta y todas las secuelas imaginables de lo que en otro sitio hemos llamado cultura residual, aquellas manifestaciones del arte recluidas en reductos estéticos que confrotan su ideal con la hegemonia ideológica de los gustos sociales imperantes y formalizan vías alternativas al canon institucionalizado. El diseñador belga incorpora algunos signos de esa cultura, pero su tratamiento en el poster, el flyer o las portadas de discos adquiere sentido desde el uso de su bagaje personal.

Quizá el arte figurativo tenga hoy más preponderancia en el contexto de reproducción serial del diseño gráfico que en los formatos auráticos del lienzo. Lo que manifiesta Elzo Durt es la expresión del arte en la sociedad-pop sin que ello tenga que interpretarse con complejos.

 
Copyright © 2007-2013 . Asi se fundó Carnaby Street . Javier M. Reguera