animalarios (I)

Tez Humphreys | Max-o-Matic

Recogidos de uno en uno o por acumulación, da igual, los materiales que se van yuxtaponiendo al modo de un collage nos informan de que el mundo es una construcción percibida a veces desde la óptica del solipsismo, o sea, con la individualidad radical de un ramalazo o impostura creadora. El collage es una grieta en el tiempo. Eso ya lo hemos dicho en alguna otra ocasión, y quizá merecería la pena darle otra expresión a esa frase, añadiendo que también es la forma híbrida por la que el ojo se contrapone a las cosas del mundo. Las tijeras hacen el resto. Esto es aplicable igualmente a esa parte contemporánea del arte que hace diluir en un misma superficie pintura, diseño, collage o publicidad, a veces para abastecer las bases de un postmodernismo que parece profanar la tradición pictórica. Esa profanación actúa casi siempre desde la función que asume el artista como recolector de imágenes o deshechos, ya sea a partir de un cuadro, en las revistas, carteles publicitarios o fotografías de una época ya antigua.

Pero cambiar la cabeza a una dama de mediados de los años 50 puede significar que el collage es una fabulación (si se quiere trastocada hacia lo contemporáneo) de un deseo antropomórfico que acerca al ser humano y al animal. Esto se ve aún mejor en Blacksad, la trilogía gráfica de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales, un comic que bajo los estereotipos narrativos del género policiaco y la serie negra introduce una mutabilidad animal en los personajes simétrica a sus cualidades morales. Hablamos de una fisiología inmersa en el estereotipo, el modo en que el hombre se percibe a sí mismo a través de la representación psicológica que hace de la fauna.


Guarnido y Canales, Blacksad

Los personajes, mitad humanos mitad animales, vendrían a representar el código permeable de lo bueno y lo malo, hasta el punto de que la asociación vertida en el dibujo entre las diferentes conductas sociopsicológicas del hombre vinculadas cada una a un animal concreto, pone al lector en una posición aún más cómoda. No hace falta interpretar nada. Todo está en el gesto, en la misma facción del animal que el dibujante ha elegido para cada personaje. Un antecedente de esta retícula la hayamos en Daniel Torres, en sus novelas gráficas de principios de los años 80 (Tritón, Claudio Cuenco, Opium, etc). En este caso, Daniel Torres sólo acude al personaje-con-cabeza-animal para acentuar un pedazo de la acción, a excepción de las historias protagonizadas por Claudio Cuenco, personaje misterioso y cínico que el dibujante valenciano imaginó con facciones puntiagudas y pico de pelícano.

Blacksad lleva la psicología humana a la forma animal en otro paso utilitarista del estereotipo, lo cual no quiere decir que el recurso no funcione. Lo eleva y lo coloca en la trama narrativa para explicar detalles que el guión no contiene. No obstante, eso me hace ver que en el repaso de lo gráfico se ve que el collage acude a esta mezcolanza de lo humano y lo animal aunque sea para contemplar un lado lúdico, intrascendente, meramente publicitario.


Sarah Ogren | Eduardo Recife | MissMelenius | Carmelo Hernando

La ironía también es un punto de partida que en el collage adquiere una prestancia visual. El hombre trajeado bajo la apariencia de un reptil se presta voluntariamente a un estatus psicológico distinto. Esto lo entendió perfectamente Walt Disney por otros medios, es decir, atribuyendo cualidades humanas a los animales, dándoles voz, personalidad y gestos reconocibles. En los cuentos el animal es una figura cognitiva, cuestión que en el collage se muestra totalmente irrelevante al mostrar en la mayoría de los casos ejemplos aleatorios de caracterización. La ironía presta sentido a la figura-pegada, pero diluye el motivo psicológico.

Adjunto aquí, por tanto, algunos collages que vislumbran cierta atracción hacia ambos reinos unidos por el pegamento. En esta reunión casual, sin embargo, hay más de un intersticio que merece ser contemplado bajo otro prisma. El collage, más aún si participa de la antigua creencia de la tijera y la cola, requiere dedicación, lo cual podríamos traducir por un amor observatorio sobre el mundo, la carretera, las ciudades o aquellos rincones desprotegidos de cornisas. El Sr García, siempre acertado en la elección de sus archivos visuales, ofrece humor y delicadeza, esa esponja de surrealidad que a cualquier hora del día podría imprimirse en la salita de estar del ciudadano medio. Sus composiciones nos devuelven a cierto candor, pero el zoológico que él aplica es aún más descriptivo: si un día llegas a casa y te encuentras a tu madre tomando el té con la vecina no te asustes si no reconoces su cabellera, todo depende de la conversación.


Sr García

Porque en el collage no se trata de sumar indiscriminadamente trozos más o menos efectivos. Su valor radica en la capacidad para expresar un universo de sentido resuelto en el estilo. El Sr García es un ejemplo de ello: fina ironía para el compendio. Max-o-Matic resuelve sus obras por otro lado, a partir de mensajes que sólo en apariencia adquieren forma publicitaria: falsa publicidad y diseño en los márgenes del diseño. Ejemplo también de una mixturización de lo gráfico: el diseño, aún con todas las vertientes avisadas en las dos últimas décadas, parece adentrarse en los terrenos del arte y la pintura. Carmelo Hernando, un histórico del diseño en España con aportaciones más que influyentes en el mundo editorial, el fotomontaje o la ilustración, pasea cabezas repletas de significación social, hecho que ya había mostrado en algunos fotomontajes herederos de la inmensa obra de Josep Renau, con atención debida a su serie The American Way of Life, una crítica cultural de los modos de vida modernos auspiciados por el consumo-pop y todas la vaguadas de la pantalla del televisor.

animalarios (II)

Sr García

El zoologico mostrado arriba-y-abajo no viene a comprobar o refutar ninguna premisa. Cada cabeza pegada a un cuerpo, independientemente del traje que porte, ofrece una visión del collage distinta. Es probable que Mark Weaver se remonte al grabado de finales del XIX impreso en los libros de aventuras y anticipación a lo Julio Verne, pero en su alocución de esta mezcla imposible hay algo documental-paracientífico, algo que ilustra una historia no-oficial. Mark Weaver nos gusta por lo que evoca, el mundo en evolución, una isla darwiniana que contempla otras hipótesis: la evolución es el respiro del cielo.

Incluso podemos ver esta congregación como el último estadio del arte figurativo. Cuando no queden más que recuerdos volveremos a oscultarlo todo en el collage, un ejercicio memorístico que hurta a la propia historia sus materiales más recónditos. Por eso está más que pobrado que un catálogo de coches podría estar repleto de artefactos para el arte sin saber que lo más idóneo es considerar una fotografía del motor de un diesel un producto plenamente artístico. Eso me recuerda que las mejores fotografías que hizo Robert Doisneau no fueron posiblemente sus archifamosas imágenes de Paris, sino aquellas que había realizado por encargo de la fábrica Renault.


Mark Weaver

A fin de cuentas una hélice también puede convertirse en un objeto hermoso (futurismo), pero las páginas de una revista de Inventos del siglo XIX podría reciclarse en la tela de un cuadro de 2x2. En el ámbito digital, sin embargo, parece obviarse el bagaje cultural asimilado en el collage desde principios del siglo XX. Lo digital, con su capacidad de borrar el pasado, hace uso de todo lo anterior como referente ausente. Tan sólo sirve en la medida en que da partitura a una herramienta de Photoshop. Un títular más elocuente sería noticiar que la historia del arte se habría iniciado hace unos meses. El collage es lo contrario a la efervescencia digital. Es un acto de recuperación.


Trust Zabo

Esa contradicción que parece aplicarse a lo digital como emblema del propio acto creativo volcado en un software elimina la conjunción de piezas atravesadas, es decir, incompatibles. Photoshop y otros tantos programas afines desenvuelven el enigma que el collage ha mantenido imperturbable desde principios del siglo XX. Ese enigma tienen que ver con aquello que podríamos llamar la concordancia de un engranaje discordante. No es que Photoshop lo haga más fácil, sino que lo aplica como una simulación de lo que había sido el collage.

No obstante, para darnos cuenta de esta idea hemos de volver a uno de los pintores que, bajo la estrella del surrealismo y sus moradas de azar objetivo, mejor supo encauzar ilustración, collage y pegamento. Max Ernst cabe en esta cita como la páginación realmente enigmática de todo lo que ha supuesto el collage a lo largo de su historia, una negación del collage que sin desprenderse de su técnica diluye las líneas entre un pedazo y otro para hacer de la composición una escena perfecta.


Max Ernst

Los collages originales pertenecientes a Une semaine de bonté, 184 obras que Max Ernst planeó con la meticulosa medida del forjador de hierros candentes, plantea la duda del ensamblaje. El collage respira por sus ranuras hasta hacerlo imperceptible. No de otro modo, el pintor había invertido tiempo y detalle en recopilar grabados e ilustraciones de los folletines impresos del siglo XIX con la intención de acoplarlos unos a otros hasta conformar el panorama de una realidad subyacente: lo que había servido como entretenimiento visual en el folletín quedaba ahora transformado en una visión subversiva de la moral y la sociedad burguesa, a veces en descripciones oníricas donde el instinto animal repercute en lo humano y otras donde lo atávico y mitológico subraya el descenso del ser humano a los cauces del inconsciente.

Se podría confrontar aquí un arte de la protésis con un arte de la regresión. Los collages de Max Ernst, pertenecientes a esta segunda categoría, fuerzan al pasado a dramatizar sus objetos. Sus composiciones desencadenan de manera visual-narrativa una agitación no calculada, un vinculo efectivo con lo que hay destrás del espejo.


Max Ernst

El arte moviliza, pero la transfiguración de ese costumbrismo decimonónico que parece asomar en algunas de estas obras va más allá de cualquier ensayo revolucionario. Si las vanguardias habían apostado por el reemplazo de un arte imitativo que tan sólo referenciaba el paisaje o la habitación con sus cuatro aristas (lo real), en Ernst su estado vanguardista considera otra posibilidad: Une Semaine de Bonté descorre las cortinas, mira en el interior del tocador, se detiene en el salón imperial. Lo trastoca. Sus transposiciones animales vienen a cumplir la amenaza del deseo volcado (oculto) tras las instituciones edificadas sobre el imperativo moral.

Françoise Hardy EP 1962 Les temps de l'amour

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

Les temps de l'amour es el segundo EP publicado (1962) en la discografía de Françoise Hardy, un disco que prosigue la línea argumental y melódica de Tous les garçons et les filles. La recurrencia a los amores nostálgicos envuelve la imagen iconográfica de Fraçoise Hardy, fotográficamente expresada por Jean Marie Perier en muchas portadas de sus discos y retratos de los años 60.

Françoise Hardy EP 1962 Les temps de l'amour

Françoise Hardy EP 1962 Tous les garçons et les filles

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

Françoise Hardy fue la voz divergente del colorismo ye-ye que otras cantantes habían asimilado como un estigma inevitable de la época. Ese distanciamiento vendría dado por un tono tendente al relajamiento de las formas pop mediadas por intervención de algunos elementos de la melancolía o el romanticismo, contrapunto a la euforia ritmica de la feminidad que se estaba imponiendo en el contexto musical a principios de los 60, en Francia. La distingue además su participación en la composición de muchas de sus canciones, hecho que su discográfica (Vogue) no supo aprovechar en toda su dimensión. Un error de visión que, al menos en sus primeros discos, hasta 1967 o 1968, revierte sobre la escasa profundidad de los arreglos y la endeble elaboración del acompañamiento instrumental. A pesar de ello, con este primer EP (1962 Vogue), Françoise Hardy se convierte en una referencia de la modernidad y en una de las figuras transformativas de la tipología de la mujer-cantante, provocando una ruptura respecto a la década anterior. El tema principal, Tous les garçons et les filles, detalla ese momento de cambio generacional a través de una historia de amor y soledad confrontada a la felicidad juvenil de esos años inaugurales.

Françoise Hardy EP 1962 Tous les garçons et les filles

marta castro, o una pin-up para el siglo XXI

Un destello en la blogoesfera me hace caer en la cuenta de que no toda virtualidad ha de estar sostenida por la indeterminación de algo que nunca existirá. La cuestión de fondo ya no se arremolina entre el ser y el no ser, sino en aquella otra azotea que nos permite avalanzarnos sobre otros dilemas más contemporáneos: Ser o no ser, esa es la opción, concepto acaso más afín a las derivas modernas y al balance psicológico del individuo ante la incertidumbre de sus maniobras con el destino. No es que hayamos de referirnos al teatro clásico para adelantar aquella otra premisa según la cual Internet principia mecanismos de identidad individual y colectiva que, con anterioridad a su existencia, se hallaban inmersos en recodos de nuestra psicología posponiendo la fantasía de ser otro. Hoy cualquiera puede inventarse un perfil, aún cuando la dificultad y, por extensión, la complejidad real, consistiría en formularse una identidad en base al deseo, precisamente, de ser otro. El arte juega con esa posibilidad, la transgrede. Internet la pone al servicio del usuario y sus comunidades. Incluso en ocasiones vemos cómo el artista se proyecta por esa vía de comunicación ya no sólo con la intención de difundir su obra, sino también como un modo de expresar una nueva identidad.

La fotógrafa catalana Marta Castro se desdobla para hacernos reflexionar sobre esa posibilidad. De nuevo el arte recurre al personaje que se interpone sobre la persona real para decirnos su verdad. Marta es Kahlo, y todo lo que parece desprenderse de su personaje es el intento por explicar al mundo, a sí misma, que uno tambien puede rehacerse en mil historias. Sus autorretratos son pedazos de una narración que siempre permanecerá inconclusa porque esa existencia, que ha dejado de ser virtual para tomar forma en el cuerpo de la mujer, puede contarse de muchas maneras. Y he aquí que su obra, es decir, el personaje que pueblan sus fotografías, transmitido fundamentalmente desde el ciberespacio, posee una biografía propia.


La narración nos dice que el personaje, Kahlo, vuelve a un ideal de belleza que había quedado sepultado entre las grietas de la cultura popular, lo subvierte, le proporciona el halo contemporáneo con las debidas interferencias de un mosaico cultural incorporado a la gestualidad de su figura. Ahi están sus referencias a las pin-up de los años 40 y 50, su regreso al porte cinematográfico de Louis Brooks filtrado en la década de los 60 por Anna Karina y su intempestiva carnalidad, sus referencias al cómic de Guido Crepax y su personaje más significativo, Valentina, a Frida Kahlo y Betty Page en su posición de mujeres fuertes que exponen sus fisuras sin rubor, al surrealismo y otros dadaísmos más inocentes, a la música de Peggy Lee, al rosa y al carmín, al mensaje icónico y a aquellas maniobras del kitch que en su boca sólo podría representar el estado en que se mueven los objetos que la rodean. No hablamos del kitch como una figura estética despectiva, trivializada, sino como el añadido esteticista de un universo que conjuga la carga emocional del autorretrato y lo banal, el culturalismo y los bordes de otras estéticas más abizarradas.

En definitiva, una nueva forma de representar el erotismo femenino y la aparente trivialidad de algunas posturas. Si su manifestación corporal viene determinada por las reminiscencias al erotismo de las postales y la publicidad de los años 40 y 50, igualmente reconocible se nos muestra su carga psicológica puesta en superficie a través de una gestualidad de carácter cinematográfico, pero tambien con el envoltorio cultural con el que ha decidido arropar su mundo. La forma de modelar el autorretrato, es decir, el cisma que Kahlo abre en cada escena, es un elemento más en la trama de sus composiciones. El decorado y el fondo de algunas de sus fotografías también nos descubren partes del autorretrato. Las propias motivaciones de Kahlo quedan grabadas en él. Fondos intercambiables. Incluso a veces parecen superponerse al cuerpo, una vía en la piel por donde llegar a una forma especial de belleza, sin desnudarse del todo, mostrando que el cuerpo lleva una insignia que no ha de ser expuesta. Y lo va escribiendo con el comic-strip, con las texturas aplicadas como un tatuaje, con la frase que acentúa la rebeldía inocente de quien mira por primera vez el mundo, con la timidez y la valentía de quien reconoce que cualquier movimiento es efímero pero la piel es el fondo, la intemperie. Marta Castro, Kahlo, consigue lo más difícil, hacer creible ese relato.

camarote 58

El teatro del absurdo (Ionesco, Beckett, Adamov) imprimió una característica de incomodidad crítica que sólo podía ser asumida a través del humor. El cine de los Hermanos Marx proporcionó al absurdo una competencia mayor hacia la gestualidad de la risa. En ambos casos el humor es un ingrediente definitorio. En el primero se trata de un mecanismo vinculante capaz de activar el subconsciente para darle salida en la paradoja social. Este resorte también ha sido explotado por el séptimo arte: en el Angel exterminador (Luis Buñuel, 1962), los personajes (adscritos a un estrato burgués) se ven imposibilitados a salir del salón de una casa a la que han sido invitados. No existe más razón que el propio impedimento, pero ante la frustración de no dar con la escapatoria los invitados terminan desvistiendo su subconsciente hacia un origen indeterminado donde las buenas costumbres de la burguesía acabarán por degradarse. Buñuel, en algún punto heredero cinematógráfico del teatro del absurdo, aplica el interior doméstico de las clases acomodadas a una situación que, por radical, puede entenderse como el reverso humorístico de la catátrofe del sujeto.


En el segundo, la lógica irrevente se interpone entre el mundo social y la comprensión de las acciones. La filmografía de los Hermanos Marx abastace al espectador con multitud de ejemplos a partir de una puesta en escena que sintetiza el arte del slapstick, el vodevil, el cine cómico de la época muda y la screwball comedy de los años 30. Cualquier escena escogida al azar entre Groucho y la señora Dumont, entre Chico y Harpo, entre Groucho, Harpo y Chico, contiene los contrasentidos que se producen en el binomio diálogo-mundo. El modelo cómico de los Hermanos Marx actúa por acumulación, de tal forma que la conversación casi siempre termina por ocasionar un resultado fatídico para el mundo socialmente consensuado desde la convenciones. Una noche en la ópera (1935) ofrece momentos antológicos de esta clase: la escena en que Groucho y Chico se disponen a firmar el contrato al joven cantante de ópera Ricardo Baroni expone la ineficiencia, llevada al absurdo, de los términos contraactuales y los tecnicismos del lenguaje propio de una cláusula. Acción y diálogos operan bajo la función deconstructiva de la sociedad. La escena del camarote 58 lleva esta idea a su máxima expresión, componiendo un cuadro saturado y caótico, discordante con el universo de la alta sociedad. En ese sentido, el paralelismo con ciertos aspectos de la screwball comedy (comedia loca) de Gregory LaCava y Howard Hawks no es casual, especialmente en el modo en que la excentricidad ejerce su fuerza sobre los usos y costumbres de clase.

El camarote representa ese otro espacio encubierto que transcurre como un margen dentro del contexto moralizante de los grandes salones del barco. Hacia el final de la escena anterior, Groucho ha conseguido bajo coacción que la señora Claypool (Margaret Dumont) acceda a encontrarse con él en habitáculo tan reducido. Sin embargo, la situación se precipita hacia un lado nada convencional. La entrada en escena de personajes tan variopintos como dos camareras, un fontanero, una joven que busca a su tía Micaela, el ayudante del fontanero, la chica de la limpieza, una manicura y cuatro camareros, además de Harpo, Chico, Ricardo Baroni (Allan Jones) y Groucho, lleva hasta sus ultimas consecuencias el procedimiento por el cual la acumulación de situaciones simultáneas en una mismo escenario habrá de incidir sobre una consecuencia tan rotunda como incapaz de solventar una salida razonable.

el oportunista

La realidad no se resuelve unicamente en los datos, pero siempre habrá gente que revierta las palabras y explote su posición de privilegio. Eso me trae a la memoria una canción de la que ya se ha escrito aquí alguna otra ocasión (L’opportuniste), compuesta por Jacques Lanzmann e interpretada por el mayor cantante que, desde mi punto de vista, ha dado Francia: Jacques Dutronc. La canción se editaría en un LP memorable, tras los acontecimientos de mayo de 1968. Dutronc se adelatataba a su tiempo una vez más, exponiendo la piltrafa ideológica de una figura social que ha sido poco estudiada. El oportunista no sólo opera en el ámbito de la política: es el sujeto social camuflado bajo la tela del disfraz, cuya máxima propiciatoria podría resumirse en la idea de beneficio potencial, propio: su voluntad, acciones y expectativas están depositadas en el rendimiento de sus escaramuzas (económico, social, político, amoroso) y en el rédito sobre el otro. Nunca dice lo que piensa y piensa lo que nunca se atrevería a expresar: un tipo socialmente difuso. Dutronc relata, desde la crítica cultural, la psicología del oportunista remarcada por el mayo francés. Hoy el oportunista, en plena democracia, se acoje a la coartada de la vocación para suscribir su ascenso en la política y exigir el premio, pero el viento.

Y añado la abreviatura de dos posts que escribi para el monográfico de música Ye-Ye, hace ya. Dutronc en la cabecera y sus canciones pululando entre los renglones.

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1966. Las ye-ye girls siguen ocupando el pedestal de los adolescentes franceses y el pop inicia timidamente sus improperios hacia la canción protesta, aunque Jacques Dutronc. Otro renovador de la música francesa. Lo vemos en algunas composiciones para Françoise Hardy de 1962 (Le temps de l'amour) y de 1964 (Va pas prendre un tambour), hasta que en 1966 publica sus primeros vinilos recuperando la tradición que viene de Brassens, o sea, el lirismo irónico, la impostura ideológica y la sátira social. No queda ahí. Recapitula tradiciones, las agita. Reconcilia cosas distintas, Trenet, Dylan, el music-hall, Chevalier, la guitarra eléctrica, el crooner a la francesa, la psicodelia. Es el gran cronista-cantante de mediados de los 60, con toda clase de personajes recorriendo sus canciones como si ya no correspondieran a ese decenio. Le da a la segunda parte de la década el tono irónico que el ye-ye no supo darle a la primera. La revolución de mayo del 68 está próxima, pero Dutronc ya se había acercado a ella dos años antes con la media sonrisa levantando adoquines bajo unas letras entresecadas de la actualidad y sus paradojas. L'oppportuniste, canción de 1968, es la síntesis de todo lo que había cantado desde 1966. Su personalidad irónica rivaliza incluso con aquellos que ostentarán la bandera del compromiso.

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Insustituible renovador de la sonrisa cuando la canción ye-ye y el patronaje de la minifalda ya habían revolucionado la imagen de la mujer para volcarla despues sobre nuevos estereotipos. Todo en apenas cinco años. Los años 70 iban a olvidar las constataciones iconográficas que, para bien o para mal, se habían fraguado en el ye-ye, pero la caducidad no reside en que el producto se quede obsoleto sino en la necesidad de imprimir nuevas vivencias de consumo. Jacques Dutronc, antes de aquellas otras revoluciones del mayo francés, ya dejó en sus letras un dietario de crítica cultural, todo el soporte para una contestación. Lo hizo además mezclando tradición y modernidad, volviendo al music-hall y a la chanson, incorporando el sonido Dylan y la tonalidad del jazz, una psicodelia tamizada por su afán de narrar la realidad y todas las variantes sobre las que se puede contar una historia de amor en medio de la revolución. Por eso sus canciones de mediados de los 60 retratan ese tiempo de la única manera posible, para superarla desde la ironía.

Jacques Dutronc > L'opportuniste. 1968 (video)
Jacques Dutronc > L'opportuniste. Paris, 1992 (video)

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El video original de L'opportuniste encauza los motivos del pop aumentados por la lente colorista de los chicles Ye-Ye para luego contraponerlos a una puesta en escena que simboliza los engranajes del sistema capitalista. Dutronc reformula, de hecho, el componente escenográfico del Ye-Ye en un contexto de significados distintos: go.go's y color, movimientos de la psicodelia hippy y organigramas que terminarían mostrando la forma tópica de aclarar una década que llega a su fin y lucha por mantener intacta su iconografía. Dutronc los utiliza precisamente desde la óptica de la paradoja, en un mundo que ya no admite los colores-pastel del ye-ye. Pero su destreza para mostrar los simbolos polivalentes va más alla de la evidencia. Hay un momento en el video en el que, subido a la maquinaria, una rueda blanca gira a su derecha. La rueda, en constante movimiento, representa a todos aquellos que habían utilizado el emblema anarquista como coartada para prosperar en el ámbito de la política.

fotografia & hibridos

La fotografia se está reconduciendo hacia un método híbrido de generación de imágenes, donde se interponen los usos tradicionales (incluida la fotografía digital) y técnicas digitales de modelación 3D. Richard Kolker asimila el caudal sintético de los metaversos al estilo de Second Life. Así explica el procedimiento:

Mi trabajo explora la manera en que nos involucramos con la realidad virtual y el escapismo. A diferencia de la narrativa vicaria de una película o una novela, la inmersión en primera persona de un juego de ordenador y un mundo virtual en línea nos permite implicarnos emocional y socialmente en una dimensión alternativa a nuestra vida física familiar. El participante podrá disfrutar de una gratificante y satisfactoria existencia virtual, libre de muchas de las dificultades e incertidumbres que hacen de la vida real algo tan estresante.

Las imágenes se construyen utilizando una combinación de fotografía tradicional y ltécnicas de modelado 3D de la industria de los videojuegos. Pero en lugar de representar la fantasía escapista buscada en el mundo online, reflejan la naturaleza más mundana de la vida cotidiana del jugador.

Los Cinco Latinos EP 1959 La maquina tragamonedas

La canción principal de este EP de 1959, La máquina tragamonedas, describe la importancia que el jukebox había ido adquiriendo ya a finales de los años 50, con una letra que lo vincula a momentos soñados, la felicidad, y el amor. Todas las canciones fueron extraidas de su segundo LP Dimelo tú (1959).

Los Cinco Latinos EP 1959 La maquina tragamonedas

Los Cinco Latinos EP 1959 Dimelo tu

En parte, la integración de los ritmos bailables que fueron desembocando hacia el pop de los 60, en España, procedía de Los Cinco Latinos, grupo vocal argentino que había asimilado los éxitos de The Platters adoptando al castellano su estilo duduá. A la altura de 1959, tanto Los Cinco Latinos como el Dúo Dinámico conforman la novedad de una línea estética-musical expresamente dirigida a la juventud. Desde el punto de vista de los vinilos, mientras el conjunto argentino imprime renovación y modernidad a través de las portadas diseñadas por José Bort, el dúo español compuesto por Manuel de la Calva y Ramón Arcusa utiliza el impacto colorista en escenas cotidianas captadas por la cámara de Deu Casas. Ambos inician la fenomenología fan en el mercado español, fijando al mismo tiempo los cánones del rock and roll hispano. Los Cinco Latinos, con la voz de Estela Raval en el primer plano, atiende precisamente al deseo de abrir la música a nuevas cohortes juveniles. Este EP de 1959 contiene ya todos los ingredientes estilísticos del grupo: romanticismo, melodías basadas en la conjugación de las voces, bases duduá, proyección combinada de los instrumentos de cuerda y viento, femenización de las influencias del rock and roll, etc. Dimelo tú, una de las primeras baladas compuesta por autores sudamericanos con una marcada intención duduá, sintetiza el valor musical de Los Cinco Latinos y su herencia durante toda la década de los 60

Los Cinco Latinos EP 1959 Dimelo tu

second floor

Aunque en el segundo piso las cosas podrían suceder de un modo similar a como las hubiéramos imaginado, el ilustrador inglés Rod Hunt hace la composición de lugar con la misma desenvoltura con que descorre las cortinas de la ventana para que detallemos nuestra propia existencia. No es que recabe en los motivos de un misterio o nos descubra novedades inconclusas. Más bien agolpa circunstancias reconocibles colocándolas en la porción del espacio urbano idóneo, y lo hace con la línea clara y minuciosa de un observador que mide el milímetro. Sus ilustraciones desvelan un mundo que ya nos es conocido, pero lo dota de una visión acumulativa, organizada.

Su universo vectorial retoma referentes que bien pudieran alejarse de su propio estilo. Cuando acude al retrofuturo y a las películas de ciencia-ficción de los 50 no es para hacer una relectura revivalista de su estampa estética, sino para integrar un estilo narrativo en el mapa y ordenar todas las partes de la composición. Lo mismo podría decirse de su acercamiento a las cubiertas de libros de pulp fiction o a pintores hasta cierto punto costumbrista como Edward Hopper: el vector impone su forma sin renunciar a otros aspectos visuales de la cultura popular, ejemplo de que sus exigencias redundan en la constatación de un estilo coherente con todas las esquinas y pasos de cebra que quisiera describir. Pero sus panorámicas urbanas poseen el estigma estético de un mundo virtual (Habbo, Second Life). La cuestion de fondo reside en saber si en esos mundos la perfección es factible.

frialdad

Mandi Gavois | Viller Varumo | Jose Javier Serrano

La frialdad está infravalorada. Al fiarnos de la temperatura del color, aquellas gamas que vienen del deshielo infunden una aparente distancia respecto a lo que la emoción receta. Vengo a fijarme en algunos fotógrafos que, sin entrar en la destreza de la calidez, buscan la forma interior. La noticia aquí está en el sentido: el sentimiento también se restituye en la andanza de dos piezas inamovibles.

El hieratismo indica también permutación, casi tan sutil como la que despieza en sus retratos el fotógrafo finlandes Ville Varumo. Quizá sea que el frío se adhiere a la piel como un ingrediente permeable, pero tras el cristal de la ventana de un coche nada parece advertir que el conductor haya vivido una experiencia insólita. Mandi Gavois, desde Estocolmo, impregna la figura de algo inerte, un momento de tránsito que aboca al espectador al desconocimiento absoluto. Algo similar se vuelca en la simetría. La perfección siempre está en el encuadre, tal como parece expresarlo Jose Javier Serrano en sus panorámicas del metro de Madrid. Hieratismo, simetria o deshielo, palabras que en alguna medida se desentienden del concepto apasionado de la imagen sin que por ello tenga que estrecharse una actitud vinculante con la inanición del sentimiento más humano. Es una cuestión de cálculo: incluso la quietud radical abarca al sujeto.

Lucienne Delyle EP 1959 Les flons du bal

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

Si algo caracteriza a Lucienne Delyle (1917-1962) es su capacidad para adaptarse a estilos muy distintos. En este EP de 1959 se aprecia claramente ese versículo, pasando de la escuela de Edith Piaf en Les flons du bal y Aprends moi toutes ces choses a las cadencias jazzisticas de la chanson francesa al estilo de Boris Vian. Esta última apreciación quizá pueda parecer extraña si intentamos compararla al milímetro, pero en el trasfondo de Ah ça c'est beau, incluso de T'as dans les yeux, está la letanía de canciones como Je suis snob y Je bois, interpretadas por Vian. La base siempre es la misma: Charles Trenet, auténtico renovador de la canción francesa en el tránsito que va de Maurice Chevalier a la modernidad. Por ejemplo, podría hacerse una lectura musical de Serge Gainsbourg (otro gran innovador) a partir de las aportaciones de Trenet. Pero esa es otra historia.

Lucienne Delyle EP 1959 Les flons du bal

el detective y la muerte

Laura (1944, de Otto Preminger) y Vértigo (1958, de Alfred Hitchcock) tienen algo en común y mucho del leivmotiv que atenaza al oficio del detective en la serie chandleriana a partir de la publicación de The big sleep en 1939, salvando las distancias en el estilo visual y el método con que han sido tratadas sus novelas y su personaje central, el detective Philip Marlowe, en la pantalla. Cada una, desde una narrativa propia y original, indaga en la parte dramática de una puesta en escena que desparrama en cada rincón una pequeña novedad kafkiana hecha de retazos surreales con la talla de un detective en el centro.

El detective es una de las figuras del siglo XX que, a diferencia de otras, adquiere su espacio emblemático en el cine y la literatura. Como arquetipo nato (en la ficción, pero portador de rasgos mitificables en el estricto ámbito de lo social), su consistencia y posible maleabilidad se debe a la perfecta incursión de sus recursos indagatorios y discursivos en una trama oscurecida por un enigma. En su representación clásica el detective es, a la vez que el mensajero del saber o el enunciante de pesquisas y hallazgos, el sujeto desinflado por debajo de su propia razón. El detective se aniquila como sujeto deseante, sometiéndose a la lógica racional y a los métodos de la investigación. Tal son las máscaras de Sherlock Holmes, Poirot, el padre Brown, e incluso Maigret, que en los 40 y 50 renueva el clasicismo detectivesco por un poco de humanismo retórico.


La incursión de la novela de serie negra en el cine de Hollywood hace del artificio estético un elemento ambivalente sobre el que el Gimp (el truco de realzar lo ordinario con una pirueta increible, Manny Farber) almacena un narcisismo masivo, hasta el punto que las nuevas películas de serie negra (paradigma primerizo es El Halcón Maltés, 1941, de John Ford) enfatizan una intersubjetividad trágica entre los personajes-protagonistas. El resultado es una pléyade de héroes grandilocuentes abocados a lo que parece una inevitable cita con el destino. Para cada uno (valgan como muestra los de Goodis, Hammet, Chandler o Hadley Chase) la trama policiaca determina sus estados de ánimo y su relación con la muerte: el detective se convierte en un sujeto necrofílico. Ejemplos de esta premisa serían Laura y Vértigo, películas que de manera distinta asocian el amor y la muerte, la realidad y lo onírico, donde la figura del detective queda enmarcada en una puesta en escena alucinatoria.

¿quien ha visto a vrno?

Cliff Richard and The Shadows EP 1962 The young ones

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

Hoy guardamos de Cliff Richard una imagen un tanto edulcorada, pero no hay que olvidar que a finales de los 50 y principios de los 60 su sonido causó sensación entre los jóvenes de la época. Sus primeros discos (1958) levantaron un puente entre el rock & roll y el pop británico que empezaría a destellar con The Beatles a partir de 1962. Junto a The Shadows, Richard captaría el advenimiento de los nuevos tiempos a través de la conexión musical con una masa juvenil que demandaba otros ritmos. Este EP de 1962 explica tanto la latitud del rock & roll como los designios ya cercanos del pop-beat. Mientras We say Yeah y Mumblin' mosie aplican una intermediación basada en el rythm & blues, The young ones y Theme for a dream deciden algunas fórmulas de la balada-pop de los años 60.

Cliff Richard and The Shadows EP 1962 The young ones

alvyn toffler: consumidores de cultura 1964

Entre quienes se hacen eco de la acusación de que la cultura norteamericana se halla en decadencia se encuentran los partidarios de la cultura de élites. Ellos afirman que el arte fue siempre el dominio privado de una élite, y que sus niveles de excelencia necesariamente declinan cuando su difusión va más allá de esa élite. El crecimiento del consumo de cultura (es decir, el surgimiento de un interés público masivo por las artes) amenaza con hundir a la élite, o ya lo ha hecho. Por lo tanto, cuanto mayor sea el número de norteamericanos que demuestren interés por la música, el teatro, la danza, la pintura o la poesía, más seguro es que los criterios de excelencia desarrollados por una élite culta serán pisoteados por una chusma de ansiosos ignorantes.

El sumo sacerdote de la ideología del arte para la élite, ese insinuante moscardón de Dwight McDonald, se lamenta de que: "Mientras antes la alta cultura podía dirigirse solamente a los cognoscenti, ahora debe tomar en cuenta a los ignoscenti (...). Si dispusiéramos de una élite cultural claramente definida, las masas podrían tener su kitsch, las clases altas su Alta Cultura, y todos estaríamos contentos". Los partidarios de la élite declaran que el actual consumidor de cultura condena el arte a la mediocridad y que, en consecuencia, la aparición de la cultura de consumo inevitablemente conduce al deterioro de las artes de los Estados Unidos.

(Fragmento de Alvin Toffler, Los consumidores de cultura, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1967, p. 13. Edición original en inglés 1964, posiblemente el mejor trabajo de Toffler, centrado en el análisis económico y sociológico del consumidor en relacion a las artes)

Gigliola Cinquetti EP 1966 Dio come ti amo

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

En la década de los 50 y 60, el Festival de San Remo era un referente indiscutible de la canción italiana, un modelo exportable al resto de Europa que influiría en el devenir melódico de cantantes de otras nacionalidades. En 1966, Domenico Modugno y Gigliola Cinquetti se alzan con el primer premio con Dio come ti amo, canción compuesta por Modugno y extraida de una película con título homónimo protagonizada por la propia Gigliola Cinquetti. Este EP de 1966, editado en España por Hispavox, recoge la versión original interpretada en la película. El tema, concentrado en el estilo que Modugno imprimiría a algunas composiciones de esa época, contrapone una letra que describe la celebración amorosa y una melodía fundamentada en el drama de la distancia.

Gigliola Cinquetti EP 1966 Dio come ti amo

marcel cerdan en el cuadrilatero

Marcel Cerdan

Los ejemplos ya no convienen para realzar instantes inoportunos. Amoldar un recurso acomodaticio para explicar una idea es la trampa mortal de la deducción. Lo vengo a decir porque en la investigación es mejor golpear que retirar el brazo para culminar una trayectoria, una fórmula. La consecuencia más probable es el desahucio institucional, entendiendo que el protocolo cientifico propiciará maneras dudosas para imponer un teoría. En el cuadrilatero las reglas determinan la creencia de que habrá un vencedor, pero los movimientos del boxeador sostienen un modelo ético mucho más enérgico. El objetivo no es derribar al contrincante, sino dominar el cuadrilátero. Ese espacio reducido y medido por la regla es infinito en el movimiento. El golpe es solo una aclarición metodológica.

Colette Dereal EP 1964 Je serai la

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

EP de 1964 de Colette Dereal, actriz-cantante francesa que, como otras tantas de su generación, consolidaría su carrera en los años 50 para llegar a la década siguiente con cierta imposibilidad para adaptarse a los nuevas estéticas. Mujeres entre dos mundos. Los años 60, en el contexto de la cultura Ye-Ye, habían derrumbado aquella iconografía femenina, tan bien plasmada por nombres como Caterina Valente, Dalida, Catherine Sauvage, Michele Arnaud o la misma Colette Dereal, muchas de ellas formadas bajo el influjo de Edith Piaf. Otras harían el amago de reactualizar su sonido vocal, pero las formas modernas de aplicar el color-pop iban a ser abanderadas por intérpretes más jóvenes. En un post de 2007, aparece el esbozo de esa navegación-entre-décadas. La voz de Dereal apacigua el paso, pero todavía se detecta en ella la sonoridad afectada de los 50. Esta idea queda perfectamente plasmada en dos temas, Je serai la y Moi. Ambos se refieren a una musicalidad que ya no encaja con la juventud, un clasicismo que la cancion fracesa olvidaría e iría recuperando en los años siguientes como estrato patrimonial de su cultura. Ambos temas, por cierto, magníficos.

Colette Dereal EP 1964 Je serai la

Mina EP 1967 Sono come tu mi vuoi

Asi se fundo Carnaby Street inaugura otro apartado bajo la denominación Archivos de arqueología cultural, una nueva sección dedicada al vinilo y la música moderna de ayer y de hoy. Todos los archivos son digitalizados directamente de los vinilos originales. La carpeta (descargable desde el link correspondiente incluido en cada post) contiene los archivos musicales, la portada y contraportada del disco original y, según el caso, otros archivos adicionales.

Este EP de cuatro canciones se editó en España en 1967 bajo el sello discográfico Beltter, sin embargo tanto la portada como la canción principal (Sono come tu mi vuoi) provienen de un single publicado el año anterior en Italia. Todas las canciones están firmadas por Canfora-Wertmuller. Bruno Canfora es uno de los creadores indiscutibles de la canción italiana de los años 60, colaborando con intérpretes de la talla de Rita Pavove, Ornella Vanoni, Mina y Domenico Modugno.

Este EP es un ejemplo característico del tipo de melodía-balada que Mina había empezado a desarrollar a partir de la segunda mitad de los 60. Su voz profundiza en los matices dramáticos sin forzar piruetas vocales, buscando más bien su acomodo natural en un modelo interpretativo cuyo apoyo legítimo se centra en la orquestación de los temas.

Mina EP 1967 Sono come tu mi vuoi