El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 6 de junio de 2011

antonio alay: cultura rocker, imagen y otras historias de revival




Articulo liberado de la revista 200 dias en Sing-Sing No.2

Antonio Alay ha dedicado parte de su actividad fotográfica a retratar los recovecos del rock & roll español, sus estéticas y actitudes. Su mirada, cercana al detalle etnográfico, prevalece de modo preciso en la luminotecnia (color y formas expresivas) al mostrar al sujeto en acción o en el retrato de estudio. Las subculturas juveniles que entroncan con el rock & roll y su disposición contemporánea al revival ofrecen una variante de la vitalidad social expuesta desde una estilística híbrida que intenta perpetuar un modelo de conducta que, a partir del inconformismo y la rebeldía, de las imposturas que contradicen cualquier norma aclaratoria, explica la situación ambiental de un grupo en minoría. Alay ha recorrido con su cámara, a lo largo y ancho de la geografía española, todo tipo de encuentros y festivales en los que el movimiento rocker hace acto de presencia. El punto de partida del fotógrafo parece calibrar una tipología que aparentemente se ha detenido en el tiempo, y, a su vez, añade veleidades contemporáneas, una modernidad a remolque de la tradición vestimentaria.

El rock & roll, desde sus orígenes, ha perpetuado su identidad comunitaria en la fijación de un estereotipo definido. Sin embargo, su evolución estética ha funcionado desde lo que se podría denominar una coyuntura híbrida que interpone diferentes patrones estéticos a un mismo corpus subcultural. Tal evolución puede ser estudiada históricamente a partir de la consecución del modelo de referencia y las plusvalías esteticistas del revival. Podría decirse que hubo dos instantes decisivos en la historia de la subcultura rocker y su variante anglosajona vertida en los patrones de clase de los teddy boy. Si en los años 50 se adelanta una representación de la liberalización de ciertos segmentos de la juventud respecto a los estatutos generacionales de los padres y su normativa, los años 70 explican una cultura alternativa que sintoniza con otras subculturas e indaga en estéticas providenciales surgidas en esos mismos límites de marginalidad. A finales de esa década, la revitalización del rockabilly añade nuevos elementos a la cultura rocker, lo que permite definirla desde sus posibilidades intertextuales y unas expectativas visuales vinculadas al contexto global de la juventud norteamericana de los años 50 y a algunos espacios residuales que habían permanecido oscurecidos por el puritanismo de la clase media.



De un lado, la cultura rocker revitalizada (en los últimos años) a partir del modelo visual de la cultura en la que surgen los primeros arpegios del rock & roll permite ligar el imaginario social del estilo con una época concreta, en su conjunto. De otro, las vinculaciones entre la cultura rocker y la estética voluptuosa de la pin-up de los años 40 y 50 encarnada en figuras como Betty Page o Jackie Miller expresa una retórica de marginalidad y transgresión que, simultáneamente, precisa el medio por el cual la identidad distintiva del grupo (del movimiento) explora su oposición al mundo. En realidad se trata de una paradoja aceptada que busca su solución en la amalgama del estilo al mismo tiempo que supone una respuesta momentánea a la construcción de un estereotipo específico.

Hoy la cultura rocker, en su amplio reconocimiento de formas expresivas, se diversifica en detrimento de una tipología específica. Una parte sustancial de su identidad se sostiene bajo ese supuesto, al igual que las fuentes originales son, si no puestas en tela de juicio, sí al menos devueltas como un rango modificable del estilo por el que cualquier añadido, sea cual sea su referencia, ha de enriquecer la escena. Pero esta mitología visual, repleta de carreras de coches, zapatos brothel creepers, motocicletas, tatuajes, cazadoras de cuero, pin-ups, tupés y peinados a lo quiff, pompadour o flattop, chicas de high school y hombres duros que rayan la criminalidad, también se ha construido a partir del empaque de la cinematografía y la fotogenia, de tal modo que películas como Salvaje (1953), Semilla de maldad (1955) y Rebelde sin causa (1955), han ejercido su influencia en un trasvase que va de la ficción a las expectativas sociales interpretadas por los auditorios concretos. Los sucesivos revivals que han proliferado como moda restringida evidencian la importancia de la reinterpretación. Muchos movimientos juveniles históricos han vivido en algún u otro momento un revival o extracción ad hoc, o sea la recuperación de su estética y parámetros ideológicos y vitales de manera descontextualizada, lo que no resta que su valoración en el interior del grupo ofrezca un baluarte para organizar la experiencia de sus miembros. Mientras los años 50 abren una reflexión generalizada sobre la juventud como enclave generacional en el consumo de masas, aludiendo a la formulación sociológica de categorías que hacen posible la definición de nuevos modelos de comportamiento juvenil, las décadas siguientes ponen de manifiesto la apertura de un canal de expresión que se objetiva en las industrias culturales. La cultura rocker no necesita en la actualidad tanto de un contexto social que la legitime como de una industria que la avale en su desarrollo estético y musical.


Antonio Alay remarca el desarrollo por acumulación de los estilos rocker que se han asentado en la sociedad contemporánea, donde la pureza de la tradición ha ido dejando un poso más bien balsámico en relación a todos los estilos que se han incorporado a esa subcultura con el paso del tiempo. Sus fotografías muestran la iconografía de esa mezcla, pero en ésta la referencia fundamental sigue siendo una época seminal, los años 50, o más bien la sintésis indiscriminada de diferentes estratos culturales producidos durante ese periodo y recogidos posteriormente por la subcultura como una extensión de su estética. La síntesis proporciona un nuevo status estético alimentado no sólo por la actitud vital sino también por todo el ámbito recorrido por el estilo en forma de arte, vida y comercio. Esto quiere decir que la construcción de un estilo (y su evolución) no se produce de modo espontáneo. Más bien es una consecuencia de una acción que hemos de encontrar en las avenidas o los callejones, pero también en los escaparates.

domingo, 5 de junio de 2011

calle & estilos I (paula)




Fotografias. Birkin Mo.i

miércoles, 1 de junio de 2011

el estilo como manufactura


No es la teoría, pero el intento provoca al verbo. Estilizar no es una palabra compacta. Sirve para expurgar la diversidad. Manejamos los términos para definir piezas concretas. Si el tupé hubiera sido un peinado más o menos legible podría decirse que en su cresta reside la álgida presencia de los signos que explican al rockabilly, pero no es cierto del todo. En su ondulación, a veces ahuecada y otras solidificada por la crema o la gomina, reside sólo un presagio, al igual que los peinados quiff y flattop habían servido en épocas distintas para localizar al marine, al hombre de clase media norteamericano y al skinhead, al igual que las variaciones japonesas de esta clase representadas en el Punch perm iban a definir el fashion style de la mafia-yakuza de los años 60.

Podría decirse que el peinado es un acontecimiento, y así es si pensamos en otros ejemplos: la sociedad cortesana del siglo XVIII había colocado una peluca al noble y le había puesto encajes a la blusa. Entre la peluca y el dobladillo se crea una relación fija: el ornamento podría explicar lo masculino en base a los intentos de la nobleza por distanciarse de los modos y costumbres del populacho y de una clase burguesa todavía emergente que terminará no sólo por guillotinar a la monarquía y su sangre sino también el recorrido que habría llevado lo masculino hacia el paroxismo de las formas, un refinamiento sustentado en el bucle rococó. Aunque la teoría pueda resultar una manía, algo nos dice que la Revolución Francesa se orquesta como el repudio hacia la ornamentación llevada a la floritura. Todo esto viene a cumplir otra permisa: el estilo solo puede definirse a través de una relación de signos. La prenda no es nada sin el vuelco hacia lo que la hace ser en el contexto corporal, unido a otros complementos, formas, redundancias, pliegues, formas y colores.



El color negro (como otras gamas menos austeras) es indisociable de un entorno del cuerpo, y así lo vemos en algunas subculturas, desde el rocker de los años 50 al gótico de los 90 . Un mismo color que referencia minucias distintas, pues si en el primero lo caracteriza una manera de estar fuera de la crema seminal de la clase media y sus colores pastel, en el segundo se dibuja un agujero profundo y oscuro. Cuando el estilo deviene en norma institucionalizada podemos hablar de esa otra figura cultural, incluso antropológica, por la que la expresividad se convierte en un código manufacturado en serie y claramente definido sin posibilidad de ampliarlo hacia otras formas estilísticas si no a través de la exageración de los elementos que ya estaban presentes en él: el estereotipo es el estilo manufacturado. La posible correlación entre ambos términos, siendo uno consecuencia del otro en un proceso más o menos visible de objetivación, puede funcionar en dos direcciones opuestas, o estableciendo las normas que servirán de pauta en la capitalización simbólica del estilo haciéndolo progresar hacia otras figuras vestimentarias, o por el rebasamiento en sí mismo de un estilo concreto que provocará más de un interludio paródico, incluso caricaturesco, socialmente reglamentado.

El estereotipo, en su terminología general, puede atenderse como la manera en que el estilo encuentra unos parámetros reconocidos por exceso y, por tanto, un estímulo en la copia y sobreprotección de los elementos que lo construyen. Podría decirse que todo movimiento grupal basado en el estilo indumentario tiende a crear un estereotipo formal por el cual sus características han de identificarse sin ambigüedades a partir de un mecanismo de amplificación. Sin embargo, la carga estética funciona en el mismo eje en el que se forja la identidad del grupo: es una necesidad antropológica de identificación en el interior de una colectividad, comunidad o grupo subcultural. El estilo, y con él las vendimias del estereotipo, alude a un mapa de conducta descriptiva, o sea, la forma en que el grupo se maneja en las interrelaciones. Esas pautas también interceden en la fijación del estilo a través de sus signos inamovibles, pero una moneda siempre tiene dos caras. De un lado, el código moral. De otro, la estilística. El cliché es una variante del estereotipo que nos hace caer en la cuenta de que de una estilística hemos de derivar una conducta concreta.

Nota | En breve, Carnaby Street iniciará un especial-monográfico (10-15 posts) dedicado a Lady Gaga, un análisis cultural de su figura.

 
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