nuevos romanticos y modernos contra la superficialidad (II)

En el resumen, los Nuevos Románticos ejecutan el estadio último de un proceso que había ocupado toda la década de los 70 hasta el momento en que se asume la autonomía del collage vestimetario como fuerza expresiva. En el contexto, no es tanto la forma heterogénea de plantear la identidad juvenil como la disolución de las fuerzas tribales que en teoría habrían de soportar su sentido. El collage, bajo la representación de la posmodernidad y la figura cultural del moderno, provoca una brecha en la identidad de cada grupo. Si ya había quedado aclarado que los modernos infringen la ley que, en otras subculturas, separaba el vestuario y la moda, no es menos cierto que el sujeto ya no reclama una identidad pura.

En esencia, esa vendría a ser la tesis básica sobre la que se asienta la figura del moderno al iniciarse los años 80. Sin embargo, no bastaría con discernir la señas grupales de los Nuevos Románticos (hechas de exclamaciones exóticas y una fragilidad que intenta legitimarse con la superposición de telas y modas) y aquella otra madeja que, a expensas de una figuración nueva de lo moderno, vuelve a cargarse de anacronismos fasionistas, con la función algo proscrita de ofrecer no tanto una actualización del pasado como una salida a la recomposición del yo moderno. La mezcla ya no produce desasosiego.


Bajo el prisma más convencional del retal que ha de cubrir esa individualidad de nuevo signo, la moda se aleja de la insurgencia del punk para exaltar los excesos del clasicismo. La tentación es pensar en un sujeto debil antes que en la incipiente manera en que iba a forjarse el sujeto para el consumo. Pues tanto los Nuevos Románticos como los modernos, dos caras de una misma moneda, representan un ciclo alternativo de la sociedad de consumo. Si digo alternativo no es para subrayar una oposición a las fuerzas culturales que reorganizan las prácticas de consumo en los años 70 y 80, sino para enfatizar el valor retórico que adquieren esas prácticas.

La otra tesis que subyace ante esa reposición del sujeto en la retórica podría aclararse en los siguientes términos: la realidad posmodernizada produce efectos melancólicos. El sujeto ya no vive en la urgencia de someter su identidad bajo los criterios del pasado, pero tampoco puede prescindir de él, utilizándolo aúnque sea de manera subsidiaria. Si los Nuevos Románticos intentan por todos los medios alejarse de su propio universo de referencias sociales y definirse en una épica culturalmente ajena, también es cierto que no pueden eludir los recorridos de la moda occidental, anglosajona, en una secuencia que va del siglo XIX (con la variopinta modulación del romanticismo) hasta la permisividad vanguardista del punk. Esa melancolía queda mejor explicada en la figura del moderno. Sin una base ideológica (o visión del mundo) en la que posicionarse, éste se aferra a una grupalidad sin grupo que persiste tan sólo por el contencioso mantenido entre la reconversión del anacronismo como fuente innumerable de lo cool y la vivencia de un imaginario del presente incapaz de reconocer esa deuda. En cierto sentido, el tecno-pop, asociado a ambas vertientes subculturales, ejemplifica estas ideas en un intento de aplicar algunos estilos musicales de los 60 y 70 (soul, funky, disco) a las reverberaciones del sintetizador. Sin menoscabo de los hallazgos musicales de algunos grupos de la época (Ultravox, Softcell, Heaven 17, Yazoo, Spandau Ballet o Visage, etc), esa trama musical intercede por un individuo melancólico al intentar borrar las huellas del pasado de las que se abastece. O quizá esto último lo veremos en una tercera parte.



Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses

caminando con Johnny Walker

Hay iniciativas que merecen ser comentadas. En Johnnie Walker creen que el progreso puede afrontarse de otras maneras. A través de un nuevo Keep Walking Project han seleccionado tres proyectos pioneros en el mundo de la tecnología, el arte y los negocios, pero sólo uno de ellos se convertirá en realidad.

Proyecto tecnológico: Los pasos pueden acumular energía y transformarse en electricidad gracias al ingenio de las baldosas creadas por Pavegen. Apuesta por la energía renovable.

Proyecto empresarial: Las ideas mueven el mundo y Hub Culture puede proporcionar los medios para que se materialicen gracias a la ayuda de 25.000 expertos.

Proyecto artístico: La ciudad también tiene sueños donde Ze Frank nos da la oportunidad para que éstos sean escuchados.

Con esta iniciativa, Johnnie Walker hace posible que, a través de nuestros pasos, podamos aportar nuestro apoyo a cualquiera de esos proyectos. Acumular pasos es sencillo. Puede hacerse a través de una aplicación de Facebook y una aplicación de Iphone que saldrán a la luz 6 de Octubre. Ambas estarán en funcionamiento hasta el 10 de Noviembre. El proyecto elegido en España saldrá a la luz durante el mes de Abril de 2012 en la ciudad de Madrid.

La aplicación en Facebook permite acumular pasos de forma virtual, pasos que se podrán donar a uno de los proyectos de Johnnie Walker: Pavegen, Hub Culture o Ze Frank. Para acumularlos es también importante compartir contenido con tus amistades: el proyecto seleccionado, invitarles a participar, etc. Cuanta más gente logres hacer partícipe más pasos podrás acumular. La aplicación de Iphone permitirá contar de forma real los pasos caminados durante el día, que también se sumarán a la plataforma de la aplicación de Facebook. El objetivo es caminar, acumular pasos y donarlos a tu proyecto favorito.

audio

Foto: Eugenio Ruenco

Eugenio Ruenco, fotógrafo de matices y valores escénicos innumerables, acude tanto a la tradición pictórica como a la teatral y cinematográfica para recrear mundos apenas imaginados. Ignoro si para montar esta imagen ha hecho uso visual de los dispositivos desarrollados por la Dutch Army en beneficio de su sistema de defensa aéreo, también documentados en fotografías realizadas en el periodo de entreguerras (S.XX); pero el auricular podría ser, en ambos casos, una mera excusa para maniobrar con lo invisible. Lo demás es ruido.

vicente del bosque o el heroe contra la fotogenia

El héroe no hace falta que vuelva a casa, pues su función es abastecer de sentido moral su propios contratiempos. Sólo así puede proyectar su ejemplo sobre los demás.

En la iconografía contemporánea el héroe ha sido obsequiado con una imagen impostada, asociada al triunfador económico o a aquellos que, para el imaginario especular de nuestra conciencia colectiva, podrían ofrecer la proyección más adecuada, en la colectividad. Pienso en aquella maravillosa película de Stephen Frears, muy mal traducida como Héroe por accidente (1992), en la que se plantea un tema de nuestro tiempo: la incapacidad social y cultural para reconocer la autenticidad y el poder desmedido de los medios de comunicación para imponer una jerarquía de valores totalmente desvirtuada. En ese caso, el verdadero héroe jamás llegará a serlo a ojos de los demás porque, tal como se explica en muchas escenas, carece de empatía social. Con ello, los medios activan su engranaje para reconstruir la imagen que queremos ver, un héroe impoluto, brillante, vestido con traje a medida, un héroe elocuente, que aún no avalándole su acción es capaz de conectar con los desamparados y hacer de ello un acto elogiable. El planteamiento es mucho más urgente y necesario porque hemos decidido asumir una mentira para sosegar nuestra conciencia: un héroe nunca puede ser un vagabundo, un estafador de tres al cuarto. Y sin embargo, es él quien lleva la acción del salvamento.

El engaño termina por alumbrar (o mejor dicho, enaltercer) la realidad, y esa es una conclusión que nadie estaría dispuesto a asumir. En cierto sentido, el Real Madrid, como fábrica mediática de héroes impolutos y aromatizados, es deudora de esa cultura: la fotogenia del héroe impone un estado de realidad perfecto formalmente. Sin embargo, al echar por la puerta de atrás a Vicente del Bosque, un entrenador que ya había demostrado su gran valía en el club, su casa, estaban reafirmando una necesidad social que nadie, vuelvo a decir, quiere asumir. Es la vieja pregunta planteada en la serie Twin Peaks, de David Lynch: ¿quien mató a Laura Palmer? Pues todos, joder.

Vicente del Bosque no daba la talla como héroe exaltado en la fotogenia. Su apariencia física es más bien la del español crecido en la posguerra, un poco calvo, cara bondadosa y ritmo pausado, sin aspavientos ni exaltaciones grandilocuentes de la personalidad*. A partir de ese momento, el tiempo activa una maquinaría aún más poderosa. Haciendo ahora uso de la elipsis (perdón), ya sabemos que el héroe verdadero termina por resurgir. Ya no tanto como depositario de un triunfo, sino por la eclosión en el escenario público de una moral que no ha desfallecido en la desgracia. Es cierto, al hacerse poseedor del titulo que todo entrenador de futbol quisiera para sí, un mundial de futbol, se fuerza el reconocimiento masivo (muy merecido). Para bien de la salud social y cultural, hoy ya sabemos que hay héroes con calvicie. Eso también nos salva de tanta tontería.

* Es decir, exaltación desmedida del ego, justamente lo que el Real Madrid representa al interponer la figura de un tipo como Mourinho.

cinematografia norteamericana en la era photoshop

Podría definirse Cinematografía como la forma en que una trama encubierta va tomando relieve en una escena, hasta el punto de adquirir la parte de misterio que todos quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Si vamos más lejos, la palabra ya no alude a un argumento sino a la intencionalidad futura. Podría decirse entonces que cinematografía es la cápsula por la que la extrañeza se ha colado en nuestro presente. Un ejemplo paradigmático vendría a cumplirse en la película de David Lynch Terciopelo azul. En ella la realidad más palpable parece surgir con el descubrimiento de una oreja sobre el cesped. Dos cosas llaman la atención: 1) el mundo oscila entre la percepción y lo que no somos capaces de ver: siempre hay algo que podría salir a superficie en el contrapunto, y 2) los personaje son atraidos a la curiosidad de un universo paralelo, y es éste el que se presta más real aún cuando la lógica parece desmentir los eventos.

Mucho antes de que Lynch esgrimiera su voz por los telares de un plano aparentemente fortuito, esa fórmula ya había sido explotada por Hitchcock, evidenciando a través del Mcguffin (la excusa argumental que desencadena una trama, excusa carente de valor) que la relevancia de una historia está siempre en otro lado. Vertigo (o De entre los muertos, 1958) persiste en la idea de dos bordes de realidad que se contraponen y se fusionan a un tiempo. La vida y la muerte, la manifestación concreta de la realidad y su barilla de medir colocada en lo surreal, lo racional y el sinsentido, son el hilo de Ariadna que provoca los movimientos psicológicos (o del alma) de los personajes. La diferencia entre Hitchcock y Lynch, a grosso modo, es que mientras el primero lo vierte bajo un clasicismo que se ciñe a las normas narrativas de la elocuencia, el segundo parece obviar ese concepto para cerciorar que el tiempo y el espacio, en cine, son ejes movibles, transgresivos.

La cuestión no es del todo distinta si nos fijamos en ciertas tendencias de la fotografía contemporánea. Una fotografía que escenifica al milímetro las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, ante un momento suspendido en el tiempo del que desconocemos todo excepto que la interrogación existe.



Bajo esa luz también se va desgranando el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson. Pero la anomalía que él escoge para distinguirse del surrealismo escenificado al uso impuesto por el software y photoshop es precisamente la mezcla de cierto costumbrismo heradado de Walker Evans y un onirismo que encuentra su materia viva en el cine. Desde luego no se trata de hacer una emulación maximalista de los hallazgos de Evans. Este proviene de una tradición que cosecha sus éxitos en la creencia de la función social de la fotografía, pero no está de más señalar que en Crewdson la arquitectura del vecindario de las pequeñas ciudades norteamericanas no es sólo un elemento decorativo de la imagen. El nivel de lectura al que se habría de someter esta tesis infunde otras paradojas: la cotidianidad se revela como el ingenio de lo imaginario. Pero tras ese telón se esconde también una implacable crítica a la alienación generada en las áreas suburbanas. Sus imagenes de interiores retratan el cuarto psicológico del ciudadano medio, abstraido en pesquisas irresolubles. Sus imágenes en exteriores, colateralmente enraizadas a Evans y a algunos fotógrafos que investigaron en los años 70 nuevas formas de plantearse el color en fotografía, funcionan porque el espacio cultural sobre el que trabaja Crewdson, la ciudad media norteamericana, es soliviantado por la inquietud que provoca la transgresión de ese mismo espacio, deslocalizado en sus pautas de uso común. El coche pierde su connotación básica: ya no representa el vínculo entre el afuera y el hogar (y el acomodo), sino un territorio completamente ignoto. Las calles, apenas transitadas, refuerzan ese nuevo estigma. Pero el dramatismo también viene dado por su uso de las tecnicas digitales basadas en el HDR y la superposición de varias tomas ejecutadas con valores de exposición fotográfica distintas. Aunque la técnica en sí sería muy criticable en algunos sentidos (especialmente por su avasallamiento de los principios de la luz y la sombra y una plasticidad en la mayoría de los casos errónea), Crewdson es un maestro en su manejo. La exposición no interfiere a los contenidos, ese desglosamiento de lo desconocido.

steve jobs

Quizá todavía no pueda apreciarse en toda su magnitud la contribución de Steve Jobs a las transformaciones culturales y tecnológicas del ultimo tercio del siglo XX (hasta los albores del siglo XXI). Esa contribución ha tenido y tiene implicaciones mucho más profundas. Pero lo que Steve Jobs representa, por encima de esa medida, es su genialidad vital ante la adversidad, haciendo de ella un acto creativo de enormes repercusiones para la sociedad contemporánea.

la falsificacion de las ciudades

El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas. Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento