El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


jueves, 20 de octubre de 2011

audio


Foto: Eugenio Ruenco

Eugenio Ruenco, fotógrafo de matices y valores escénicos innumerables, acude tanto a la tradición pictórica como a la teatral y cinematográfica para recrear mundos apenas imaginados. Ignoro si para montar esta imagen ha hecho uso visual de los dispositivos desarrollados por la Dutch Army en beneficio de su sistema de defensa aéreo, también documentados en fotografías realizadas en el periodo de entreguerras (S.XX); pero el auricular podría ser, en ambos casos, una mera excusa para maniobrar con lo invisible. Lo demás es ruido.


miércoles, 19 de octubre de 2011

vicente del bosque o el heroe contra la fotogenia



El héroe no hace falta que vuelva a casa, pues su función es abastecer de sentido moral su propios contratiempos. Sólo así puede proyectar su ejemplo sobre los demás.

En la iconografía contemporánea el héroe ha sido obsequiado con una imagen impostada, asociada al triunfador económico o a aquellos que, para el imaginario especular de nuestra conciencia colectiva, podrían ofrecer la proyección más adecuada, en la colectividad. Pienso en aquella maravillosa película de Stephen Frears, muy mal traducida como Héroe por accidente (1992), en la que se plantea un tema de nuestro tiempo: la incapacidad social y cultural para reconocer la autenticidad y el poder desmedido de los medios de comunicación para imponer una jerarquía de valores totalmente desvirtuada. En ese caso, el verdadero héroe jamás llegará a serlo a ojos de los demás porque, tal como se explica en muchas escenas, carece de empatía social. Con ello, los medios activan su engranaje para reconstruir la imagen que queremos ver, un héroe impoluto, brillante, vestido con traje a medida, un héroe elocuente, que aún no avalándole su acción es capaz de conectar con los desamparados y hacer de ello un acto elogiable. El planteamiento es mucho más urgente y necesario porque hemos decidido asumir una mentira para sosegar nuestra conciencia: un héroe nunca puede ser un vagabundo, un estafador de tres al cuarto. Y sin embargo, es él quien lleva la acción del salvamento.

El engaño termina por alumbrar (o mejor dicho, enaltercer) la realidad, y esa es una conclusión que nadie estaría dispuesto a asumir. En cierto sentido, el Real Madrid, como fábrica mediática de héroes impolutos y aromatizados, es deudora de esa cultura: la fotogenia del héroe impone un estado de realidad perfecto formalmente. Sin embargo, al echar por la puerta de atrás a Vicente del Bosque, un entrenador que ya había demostrado su gran valía en el club, su casa, estaban reafirmando una necesidad social que nadie, vuelvo a decir, quiere asumir. Es la vieja pregunta planteada en la serie Twin Peaks, de David Lynch: ¿quien mató a Laura Palmer? Pues todos, joder.

Vicente del Bosque no daba la talla como héroe exaltado en la fotogenia. Su apariencia física es más bien la del español crecido en la posguerra, un poco calvo, cara bondadosa y ritmo pausado, sin aspavientos ni exaltaciones grandilocuentes de la personalidad*. A partir de ese momento, el tiempo activa una maquinaría aún más poderosa. Haciendo ahora uso de la elipsis (perdón), ya sabemos que el héroe verdadero termina por resurgir. Ya no tanto como depositario de un triunfo, sino por la eclosión en el escenario público de una moral que no ha desfallecido en la desgracia. Es cierto, al hacerse poseedor del titulo que todo entrenador de futbol quisiera para sí, un mundial de futbol, se fuerza el reconocimiento masivo (muy merecido). Para bien de la salud social y cultural, hoy ya sabemos que hay héroes con calvicie. Eso también nos salva de tanta tontería.

* Es decir, exaltación desmedida del ego, justamente lo que el Real Madrid representa al interponer la figura de un tipo como Mourinho.

martes, 18 de octubre de 2011

cinematografia norteamericana en la era photoshop



Podría definirse Cinematografía como la forma en que una trama encubierta va tomando relieve en una escena, hasta el punto de adquirir la parte de misterio que todos quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Si vamos más lejos, la palabra ya no alude a un argumento sino a la intencionalidad futura. Podría decirse entonces que cinematografía es la cápsula por la que la extrañeza se ha colado en nuestro presente. Un ejemplo paradigmático vendría a cumplirse en la película de David Lynch Terciopelo azul. En ella la realidad más palpable parece surgir con el descubrimiento de una oreja sobre el cesped. Dos cosas llaman la atención: 1) el mundo oscila entre la percepción y lo que no somos capaces de ver: siempre hay algo que podría salir a superficie en el contrapunto, y 2) los personaje son atraidos a la curiosidad de un universo paralelo, y es éste el que se presta más real aún cuando la lógica parece desmentir los eventos.

Mucho antes de que Lynch esgrimiera su voz por los telares de un plano aparentemente fortuito, esa fórmula ya había sido explotada por Hitchcock, evidenciando a través del Mcguffin (la excusa argumental que desencadena una trama, excusa carente de valor) que la relevancia de una historia está siempre en otro lado. Vertigo (o De entre los muertos, 1958) persiste en la idea de dos bordes de realidad que se contraponen y se fusionan a un tiempo. La vida y la muerte, la manifestación concreta de la realidad y su barilla de medir colocada en lo surreal, lo racional y el sinsentido, son el hilo de Ariadna que provoca los movimientos psicológicos (o del alma) de los personajes. La diferencia entre Hitchcock y Lynch, a grosso modo, es que mientras el primero lo vierte bajo un clasicismo que se ciñe a las normas narrativas de la elocuencia, el segundo parece obviar ese concepto para cerciorar que el tiempo y el espacio, en cine, son ejes movibles, transgresivos.

La cuestión no es del todo distinta si nos fijamos en ciertas tendencias de la fotografía contemporánea. Una fotografía que escenifica al milímetro las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, ante un momento suspendido en el tiempo del que desconocemos todo excepto que la interrogación existe.



Bajo esa luz también se va desgranando el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson. Pero la anomalía que él escoge para distinguirse del surrealismo escenificado al uso impuesto por el software y photoshop es precisamente la mezcla de cierto costumbrismo heradado de Walker Evans y un onirismo que encuentra su materia viva en el cine. Desde luego no se trata de hacer una emulación maximalista de los hallazgos de Evans. Este proviene de una tradición que cosecha sus éxitos en la creencia de la función social de la fotografía, pero no está de más señalar que en Crewdson la arquitectura del vecindario de las pequeñas ciudades norteamericanas no es sólo un elemento decorativo de la imagen. El nivel de lectura al que se habría de someter esta tesis infunde otras paradojas: la cotidianidad se revela como el ingenio de lo imaginario. Pero tras ese telón se esconde también una implacable crítica a la alienación generada en las áreas suburbanas. Sus imagenes de interiores retratan el cuarto psicológico del ciudadano medio, abstraido en pesquisas irresolubles. Sus imágenes en exteriores, colateralmente enraizadas a Evans y a algunos fotógrafos que investigaron en los años 70 nuevas formas de plantearse el color en fotografía, funcionan porque el espacio cultural sobre el que trabaja Crewdson, la ciudad media norteamericana, es soliviantado por la inquietud que provoca la transgresión de ese mismo espacio, deslocalizado en sus pautas de uso común. El coche pierde su connotación básica: ya no representa el vínculo entre el afuera y el hogar (y el acomodo), sino un territorio completamente ignoto. Las calles, apenas transitadas, refuerzan ese nuevo estigma. Pero el dramatismo también viene dado por su uso de las tecnicas digitales basadas en el HDR y la superposición de varias tomas ejecutadas con valores de exposición fotográfica distintas. Aunque la técnica en sí sería muy criticable en algunos sentidos (especialmente por su avasallamiento de los principios de la luz y la sombra y una plasticidad en la mayoría de los casos errónea), Crewdson es un maestro en su manejo. La exposición no interfiere a los contenidos, ese desglosamiento de lo desconocido.

jueves, 6 de octubre de 2011

steve jobs



Quizá todavía no pueda apreciarse en toda su magnitud la contribución de Steve Jobs a las transformaciones culturales y tecnológicas del ultimo tercio del siglo XX (hasta los albores del siglo XXI). Esa contribución ha tenido y tiene implicaciones mucho más profundas. Pero lo que Steve Jobs representa, por encima de esa medida, es su genialidad vital ante la adversidad, haciendo de ella un acto creativo de enormes repercusiones para la sociedad contemporánea.

lunes, 3 de octubre de 2011

la falsificacion de las ciudades



El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas. Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento

 
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