El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


miércoles, 30 de noviembre de 2011

funky



Los tres motores (tecnología, instituciones y valores) han creado un mundo internacional basado en el conocimiento. En este nuevo entorno la competición es total, personal y genérica. Dado que el conocimiento es esencial, todos competimos con todos. El genio ha salido de la lámpara y ya nadie lo puede volver a meter... No hay vuelta atrás. Y mientras la inmensa mayoria de la gente conoce que el genio está afuera, pocos tienen la suficiente perspicacia para convertir este reconocimiento en acción.

La libertad vuelve a estar en nuestras manos. Las instituciones solían trabajar para crear certidumbres. Ahora, las certidumbres desparecen. La lealtad ciega ha muerto. Ya no nos comprometemos de por vida a una institución, no importa lo que sea o lo que haga. Buscamos, comparamos y compramos. La afiliciación vitalicia ha muerto, sea un partido político, a una relación, a un club de fans, a ua empresa o a un país. Tenemos una relación más promiscua con las instituciones, promiscuidad basada en la posibilidad de elección. Antes, la tecnología engendraba mecanización; hoy crea sistemas complejos. Antes los valores se construían alrededor de estructuras y expectativas claras; hoy, los valores son una fiesta ambulante a medida que nuestros sistemas de valores se liberalizan... Mañana despertaremos en un mundo en el que todos seremos conscientes de estar condenados a la libertad: libertad para elegir.


Extracto de Kjell Nordstrom & Jonas Ridderstrale, Funky Business Forever, 2007, pp.66-67

jueves, 24 de noviembre de 2011

branding-art (en javier m. reguera studio)

Synd.Trends es un servicio ofertado en mi estudio profesional sobre tendencias, investigación de mercados y coolhunting. El servicio está dividido en dos partes: una versión online a la que se puede acceder a través de la web, y una versión premium en formato PDF (informe-estudio sobre cada tema tratado en v.online). Synd.Trends (ambas versiones) analiza y desarrolla tendencias contemporáneas relacionadas con fenómenos de consumo, cultura digital, targets emergentes, etc. El servicio está ya disponible, y en las proximas semanas se irán incluyendo nuevos aportes temáticos. La serie se inicia con Brandig-Art, termino que acuño para definir la inserción de las marcas en el sistema del arte.

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La frontera que delimitaba comunicación de marca y arte se está viendo diluida hoy en día por una nueva concepción del marketing.

No hablamos de publicidad creativa. Esta ocurre de modo indeterminado, difuso, sin una plena conciencia de lo que ha de entenderse por publicidad artística. Su comprensión es meramente subjetiva. Más bien nos referimos a la integración de una marca en el sistema del arte contemporáneo, integración voluntaria que termina por definir aspectos fundamentales de su imagen y estrategia. El arte, desde diferentes frentes y propuestas, invade el terreno de la comunicación de marca, y viceversa.

Podemos rastrear esta tendencia y comprobar que no es algo nuevo. El Pop-Art ya había mostrado la convergencia casi-natural entre arte y consumo. ¿Y si le damos la vuelta a esa visión para certificar que el universo del consumo representado por muchas marcas también ha encontrado vías distintas de acceso al arte?. No de otra manera, Andy Warhol pinta en 1985 la primera obra para la Absolut Art Collection. Tomando como excusa la botella de Absolut la colección consta en la actualidad de más de 800 piezas únicas (y originales), aportación de artistas como Keith Haring, Louise Bourgeois, Jean-Michael Basquiat, Douglas Gordon o Dan Wolgers, entre otros tantos. El arte se pone al servicio de una marca para construir la iconografía de un producto que funciona tanto en las vitrinas de los museos de arte contemporáneo como en la publicidad.

Seguir leyendo en Javier M. Reguera Studio

martes, 22 de noviembre de 2011

Kraftwerk Sng 1978 Die Roboter



Die Roboter is a single by the influential German electronic music pioneers, Kraftwerk, released in 1978. The single and its B-side, "Spacelab", both appeared on the band's seventh album, The Man-Machine (1978). However, the songs as they appear on the single were scaled down into shorter versions.

The cover design imitates the graphic style of the 1930s Modernist movement, particularly that of the designer/architect El Lissitzky, whose inspiration is acknowledged in the album credits. The rear cover of the album is actually an adaptation one of his geometric page designs for a children's book, From Two Quadrants (specifically, the upper right quarter of the page captioned "And on the Black was established Red Clearly").

Datos extraidos de Wikipedia.


Kraftwerk Sng 1978 Die Roboter
Ver también Kraftwerk Sng 1981 Computer love / The model

jueves, 17 de noviembre de 2011

drama y felicidad de la cultura teddy boy





En 1996, el fotógrafo y cineasta Bruce Weber realiza un cortometraje sobre la cultura Teddy Boy, The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society. En apenas cuatro minutos concentra todo el enigma vital de esa subcultura contraponiendo felicidad y drama, los subterfugios más primarios del estilo alternándose sobre aquella otra parte que, según entiende Weber, compromete al colectivo en una idea de la muerte heroica. La manera de mostrarlo tiene mucho que ver con los recursos que ya había utilizado en la película-documental Let's get lost (1988), un acercamiento subjetivo y personal a la biografía de Chet Baker, donde más que documentar la vida del trompetista busca la exigencia de una reescritura de los emblemas del jazz a través de sus propios filtros culturales.

En The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society los hechos estéticos son subvertidos por la música de fondo, la emblemática interpretación que Maria Callas hizo de O mio babbino caro, de igual forma que en el trasfondo sonoro se introduce un elemento fundamental en la vivencia del estilo: la locomoción (coches, motos) es el modelo estético de la vida, pero también el vínculo que lo aprisiona en la tragedia. El relato se inicia con el sonido del motor de una moto. Este se va difuminando para dar paso al aria interpretada por Maria Callas, momento en que Weber escenifica una historia de amor y muerte utilizando los signos definitorios de una subcultura, y sin embargo.


domingo, 13 de noviembre de 2011

el ideal figurativo




Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. El texto completo, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es el resultado de una investigación llevada a cabo en el Departamento de Historia Social y del Pensamiento político de la Facultad de Sociología y Ciencias Políticas de la Uned. Ese texto es la base de un ensayo más amplio sobre el que estoy trabajando en la actualidad.


A principios de los años 70 (en españa) se empieza a percibir una crisis de las vanguardias y, correlativamente, un regreso a la pintura motivado principalmente por la agrupación de varios pintores bajo la denominación de Nueva Figuración madrileña (Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Rafael Pérez Minguez, Chema Cobo, Carlos Franco, entre otros), tendencia que marcaría uno de los caminos a seguir en el contexto de la movida madrileña. Un arte, por otra parte, que se alejaba de posturas ideológicas concretas y se acogía sin complejos a una despolitización generalizada, prestando mayor atención a aspectos de la vida moderna, la vida cotidiana en entornos urbanos, la representación de la juventud o los nuevos valores juveniles basados en el hedonismo. La nueva figuración ejemplificaba cómo la pintura iba a reorganizar parte del campo del arte español de los 80 por mediación de una disputa, si se quiere simbólica, que enfrentaba el papel ideológico de las vanguardias y el esteticismo de la pintura figurativa. Los aires de posmodernidad ya se habían hecho patentes en la pintura de Pérez Villalta desde mediados de los años 70 por medio de una recuperación de la tradición pictórica, el clasicismo en la representación y un historicismo que pretendía alzarse con el papel continuador de la modernidad.



Mientras la pintura volvía a mirar al pasado para rastrear modelos figurativos, su despolitización venía a cumplir un deseo no explícito de olvidar las vanguardias. Según explica Alberto López Cuenca, “es cierto que la pintura presuntamente despolitizada ocuparía el primer plano artístico en los 80, pero no como vanguardia del devenir artístico, sino como el producto más cotizado en el mercado del arte”. Desde las propias páginas de La Luna de Madrid se exclamaría: La vanguardia es el mercado, en referencia a la ascensión de Miquel Barceló en el mercado internacional del arte.

Al menos durante su fase de mayor esplendor, la pintura enmarcada en el contexto de la movida parte de tales supuestos estéticos y mercadotécnicos, con el añadido de que su procedencia original mayoritaria no habría que buscarla unicamente en los propios círculos del arte, sino en las revistas de cómic. Esta cuestión no ha sido tratada en los textos y estudios sobre el tema, siempre focalizados en la escena musical. No obstante, nos parece fundamental en cuanto que define a la perfección el contexto, un sentido interrelacional, abierto y sin complejos, de los diferentes ámbitos artísticos. En este caso, la evolución estética de dibujantes-pintores como Ceesepe, El Hortelano, Javier de Juan, etc. se puede determinar en su tránsito de las páginas de las revistas a su exposición pública en algunas galerías de arte (Buades, Fernando Vijande, Galería Moriarty) que habían apostado por la introducción de valores creativos no expresamente instalados en los cenáculos del arte y la pintura. En consecuencia, la adopción del lienzo, formatos y técnicas más apropiadas al hecho pictórico terminaría por mantener un hilo conductor estético y productivo entre la ilustración, el cómic y la pintura, favoreciendo a la vez una contaminación (no en un sentido peyorativo, sino como resultado de la interdisciplinaridad característica de la época) de las artes gráficas en el campo del arte.




Pérez Villalta será igualmente asociado a ese contexto por una obra que, desde mediados de los años 70, había optado por refundir tradiciones bien distintas en un marco cultural historicista y manierista. Los Costus (los pintores Enrique Naya y Juan Carrero) conjugaron tradición y modernidad en un modelo pictórico basado en la mezcla de dos lenguajes sociales distintos colocados en un mismo enunciado, lo que Mijail Bajtin había llamado, en su Teoría y estética de la novela, hibridación. Tal concepto se convertirá en una constante definitoria de los supuestos postmodernistas que irían tomando forma en el contexto de la movida madrileña a través de la producción cultural de bienes de consumo.



Es también un momento en el que el arte busca su mercado, un espacio mercantil donde difundir las obras y afianzar una fuerza productiva. La feria de Arte Contemporáneo (ARCO), planteada como un espacio comercial, surge en 1982 ante la necesidad de construir un mercado nacional capaz de abrirse a vías internacionales, pero también como un espacio cultural capaz de aportar nuevas audiencias al mundo del arte. Aún así, siendo su máxima prioridad la práctica del coleccionismo y la creación de ese mercado, en ARCO prevalecería, desde sus inicios hasta hoy en día, un efecto mediático que lo ha ido convirtiendo en un evento cultural multitudinario compuesto por audiencias heterogéneas. También en 1982, el PSOE había presentado un manifiesto, Por el cambio cultural, en el que se diseñaba una política cuyo objetivo se fijaría en la constitución de la infraestructura necesaria para dar salida a un mensaje cultural nuevo: “la recuperación de la capacidad de nuestro país para aportar su voz a las corrientes culturales del mundo”. Al año siguiente, 1983, se crea el Centro Nacional de Exposiciones, institución ocupada en difundir las artes plásticas contemporáneas, y el Programa Español de Acción Cultural en el Exterior, que se encargaría de organizar exposiciones de arte español contemporáneo, como Caleidoscopio español: Arte joven de los años 80 (1984). Cualquier manifestación artística empezaba a adquirir no únicamente una presencia mediática, sino también un considerable protagonismo en el espacio público con el apoyo de las instituciones.


Obras. 1) Guillermo Pérez Villalta, Personajes a la salida de un concierto de rock, 1979. 2) Juan Antonio Aguirre, El merendero, 1981. 3) Guillermo Pérez Villalta, Interior madrileño, 1978. 4) Cristóbal Bellver, Casa para una peluquera, 1980. 5) Sigfrido Martín Begué, Cibeles, 1985 6) Miquel Barceló, Funish dreams, 1984. 7) Costus, Piedad (El Valle de los Caidos), 1981. 8) Ceesepe, Clase de baile en la plaza de Kolsosmoskaya, 1982. 9) Ferran Garcia Sevilla, Paraiso 61, 1985. 10) El Hortelano, Vestido telefónico, 1980

jueves, 10 de noviembre de 2011

dublin-up (II)







Fotografías. Javier M. Reguera + Dublin-up (I)

domingo, 6 de noviembre de 2011

parafernalias del espia (tiempos de corrosion)



La primera consideración a tener en cuenta sobre el espionaje es que la apariencia redunda en su militancia * Quién es quién en la escenografía del belicismo indagatorio, en la trama de un saber opaco, importa tanto como aceptar la mentira del contrario * Todo espía ha de negarse como sujeto de conocimiento sin renunciar a una metodología de la vigilancia y la observación * El saber del espía se concentra en las posibilidades de penetrar en el cuerpo enemigo: falsear su identidad para detectar las maniobras y descubrimientos de un enemigo que se falsea a sí mismo * ¿Cómo es posible el camuflaje? Si el espía es el individuo irreconocible, entonces sólo puede presentarse bajo la figura del desaparecido * En su representación extrema, el desaparecido padece la enfermedad crónica de un esquizofrenico. El agente doble usurpa su identidad en beneficio de su lucro (im)personal * Si el secreto de identidad mantiene al espía bajo la representación de una apariencia perpetua, sus relaciones públicas se basan en un habla engañosa que impregna todo el campo social. La persona se oculta a sí misma y oculta a los otros * El espía se comporta como si su trabajo de investigación chocara constantemente con las normas éticas de la investigación científica * Tanto el secreto de identidad como el secreto de información y, por tanto, su revelación, entra en conflicto ético, social y personal con la conjunción de roles normalizados. La esquizofrenia del espía, más la del agente doble, impone una ética impropia, polémica. Vivimos una época (política y económica) de espionaje. Tiempos corrosivos donde nadie sabe que su contrario ya se ha sumado a la escena.

 
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