martes, 28 de febrero de 2012

la emergencia de los estilos subculturales juveniles en españa




Entre 1980 y 1985 el fotógrafo Miguel Trillo edita un fanzine llamado Rockocó. En seis números contempla los principales estilos urbanos que habían florecido en España desde finales de los 70. El mismo Trillo explica en una entrevista publicada en la revista 200 dias en Sing-Sing, posteriormente reeditada para este blog, el nacimiento del fanzine:

Nace como producto de una frustración. Había en 1980 una revista fotográfíca llamada Poptografía, que dirigía Miguel Oriola. A Oriola le presenté un portfolio que decidió publicarme en un número que se quedó en imprenta, porque nunca salió, pues Poptografía cerró. Yo me quedé tan frustrado que a aquellas fotos les añadí algunas más y lo convertí en un fanzine al que llamé Rockocó. Le puse nº 0 y lo titulé “Especial Movidas 1980”. Y quedó como un álbum de la nueva ola madrileña. Los únicos textos que había eran los de los pies de foto. Y no aparecía mi autoría, porque era una publicación sin depósito legal y demás. Y tenía el espíritu de los fanzines que empezaron a salir en Madrid, como 96 Lágrimas que sale también en esa primavera, unos días después del 23-F.



Al hilo del trabajo de Miguel Trillo y las observaciones registradas en tal entrevista, quisiera plantear el esquema de algunas hipótesis referentes a la aparición de los estilos subculturales juveniles en España.

1) Se produce un relevo generacional: surge una juventud ya alejada de las consignas ideológicas y políticas de los 70. Podria decirse que muchos de esos estilos subculturales reflejan a nivel estético-social el olvido de la política. El proceso de democratización iría verificando una nueva composición de la ciudadanía tanto en el sentido político como sociológico, una reestructuración de ese consumidor con lo social. La sociología de esa ciudadanía es sumamente compleja, pero se puede resumir en dos grupos: un sector progresista que llega a la transición al borde de la treintena que la protagoniza en el espacio político inmediatamente posterior, y un sector juvenil, que llega a la transición en la primera juventud y la protagoniza en lo social.

2) Las nuevas tramas musicales que van surgiendo (punk, rock macarra, rock duro, musica siniestra, tecno-pop, etc) se enfrentan a los modelos musicales de finales de los 60 (cancion protesta, musica de cantautor) y de los 70 (rock progresivo, rock andaluz, fenomeno fan, musica melódica, etc). Esa ruptura musical con el pasado precipita el estallido de nuevas formas expresivas en relación a la música y, por tanto, nuevos modelos estéticos. una manera distinta de enfrentarse a la sociedad de consumo.




3) La emergencia de esos nuevos estilos suponen una manera distinta de enfrentarse a la cultura hegémonica. Ya no es un enfrentamiento contestatario o político (en los términos propiciados por los progres de los 70 o ciertos sectores intelectualizados dentro del movimiento estudiantil), sino un enfrentamiento de baja intensidad que expresa el proceso de individualización y la aparición de una sociedad más heterogénea basada en el consumo. Cada estilo subcultural lo expresará de manera distinta. Por ejemplo, los Nuevos Románticos reproducen una ideología hedonista, fundamentada en el valor de lo puramente estético, un modelo de vida que tiende al escapismo. Los pijos expresan una nueva forma de consumo regido por el orden de los valores tradicionales heredados de los padres. El macarra, entre el rocker y la estética del delincuente juvenil, expresa la insatisfacción sociolaboral y económica producida desde la periferia de las ciudades.

4) La influencia de los medios de comunicación (a través de las revistas, los discos, las emisoras de radio libre, etc), cada vez más activos respecto a lo que estaba sucediendo sobre todo en el mundo anglosajón. Muchos modelos subculturales emergentes en la España de finales de los 70 y principios de los 80 responden al influjo de las corrientes musicales producidas en Inglaterra.

5) La formacion de nuevos espacios para el ocio, evocando del mismo modo una nueva manera de apropiación de la ciudad. Es una apropiación simbólica, manifestada sobre todo a través de ceremoniales sociales relacionados con la noche, el hedonismo, la diversión y la música. En esos años surge toda una red de bares y salas de conciertos que cobijan a esa juventud adscrita a algun modelo subcultural. El ejemplo más emblemático es Rockola, inaugurado en 1980.




6) Por ultimo, hemos de tener en cuenta que históricamente las subculturas juveniles aparecen ante la necesidad de reordenar el mundo y la experiencia bajo nuevos parámetros, en momentos precisos de cambio social. Aquí caben muchas matizaciones y no hay una explicación única, totalizadora, para describir la aparición de cada una de ellas. Esas subculturas, al menos en sus versiones originales, podían significar el reflejo de una reaccion a los conflictos de clase, a los conflictos (directos o internos) con los valores de la cultura parental, a las interacciones problemáticas con otros modelos étnicos (inmigración), a la problematización del medio social, etc. Cada subcultura intenta reconstruir el mundo de nuevo. Y ahí intervienen tres niveles: a) Bricolage: objetos y simbolos inconexos entre sí son recontextualizados para comunicar nuevos significados. b) Código moral-ideológico. c) Estética.

Las imagenes (escaneadas directamente de los originales) pertenecen a la revista Madrid me Mata, No. 14, febrero 1986, Rockocó: imágenes de cinco años de música y Madrid (1980-1984).

domingo, 26 de febrero de 2012

diner (I)


Edward Hooper - Nighthawks, 1942

Aunque la invención del diner norteamericano ofrece la visión arqueológica de una arquitectura improvisada (un carro tirado por caballos, 1872) para el servicio de comidas rápidas, su constitución original parece adelantar las contradicciones de la cultura norteamericana respecto a los modelos de vida surgidos en las áreas residenciales y las derivas de su contrario urbano expuestas en la resistencia del transeúnte a moldarse al estereotipo de la clase media, radiografía que, por otra parte, empezó a prosperar con el advenimiento del movimiento beat y sería retratado en su conjunto por el documentalismo subjetivo del fotógrafo Robert Frank, a mediados de los años 50. En la hipótesis todo parece estar dispuesto para afianzar los cimientos de una esquina: el diner no es solo la respuesta arquitectónica a una necesidad funcional, sino también un modo de hacer visibles las tensiones sociales que se forjan en las primeras décadas del siglo XX y se consolidan entre los años 50 y 60 en relación a dos hechos de máxima importancia: 1) el declive del entramado urbano y la destrucción del espacio público, que quedaría ampliamente documentado en muchas páginas del libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (1961), y 2) la imposibilidad de integrar en el modelo del American Way of Life todos aquellos elementos que no encanjaban entre los límites del área suburbial de casas adosadas y, correlativamente, la exhaustiva reproducción de las ideologías empresariales que abogaban por el triunfo del hombre-organización, muy en boga en los años 50.


Richard Estes - Nedick's New York City, 1970 / Diner New York City, 1971 / Jone's diner, 1979

Esa función primigenia es, no obstante, la base de su modelo crítico. Si el diner se origina ante la necesidad de abastecer de comida a los clientes de los clubs nocturnos y a los trabajadores de noche, su evolución inmediata esboza el reverso de la vida comunitaria al atraer a una clientela noctívaga, figuras urbanas que han de encontrar un espacio de identidad no siempre consensuado por el orden moral. La arquitectura del diner adquiere un sentido especial al construir un espacio social y simbólico paralelo a la vida convencional de clase media, pero esto no tendría mayor relevancia si no actuara también como el resorte que adelanta y premoniza los estragos psicológicos y culturales de la sociedad de consumo a partir de la segunda mitad del siglo XX, todo ello sin dejar de integrar su iconografía de base, es decir, el destello de un luminoso o la visualidad de un logo de marca.

Una de las primeras muestras de tales ideas podría encontrarse en la pintura, en un cuadro emblemático: Nighthawks (1942), de Edward Hooper. La escena plasma la desolación y soledad urbana tras el ataque de Japón a Pearl Harbor, perpetrado en diciembre de 1941. La desmoralización colectiva y el drama bélico recrudecen el instante descrito en el cuadro, pero tras el cristal las tres figuras terminan de proyectarlo hacia un lugar aún más íntimo. No es casual que esa parte de desolación fuera contextualizada en el interior del diner, de la misma manera que podemos hacernos una idea aproximada de su alcance social a través de la vestimenta de los personajes masculinos. El traje y el sombrero explican que esa desubicación se ha extendido, posiblemente, al hombre medio norteamericano. Un último detalle es igual de indicativo de los signos de su derrota moral: el escaparate, que recorre la longitud del diner como una superficie transparente, ya no delimita el espacio circundante, queriendo decir que el interior puede describirse como una prolongación de la calle, vacía, ausente en sus elementos mínimos de relación social.



John Baeder, Scott’s Bridge Diner, 1974 / Market Diner, Manhattan, 1976

La particularidad cinematográfica del cuadro de Hooper atiende a un hecho narrativo más amplio, ausente, imaginado. La ficción, es decir, lo que se narra, abarca un mundo que se proyecta más allá de la escena. Las figuras no se resienten: respiran en el contexto. Quizás para intuir que esa parte que no se muestra es una manera de suspender el tiempo, detenerlo: los personajes permanecerán ahí, tras la barra, toda la noche, regresarán después a un lugar incierto, al hogar, a la habitación de un motel o, quizá porque quisiéramos conocerlos más de cerca, deambularán por las calles hasta el día siguiente. El diner ofrece todas las posibilidades narrativas.

Esa clase de cinematografía rehuye el final característico del happy-end diseñado para una audiencia masiva. Si convenimos que ese tipo de final es la traducción que tradicionalmente ha hecho Hollywood del discurso ideológico que se extiende hasta la ordenación urbanística de los barrios residenciales, un mundo hecho a medida, donde cada objeto, planta y baldosa ocupa un lugar preciso previamente estipulado, entonces, cualquier variación o elemento imprevisto activa un drama latente. Hooper recoge esa malla narrativa, casi imperceptible, y en ella se irá acumulando el reverso de los estilos de vida que emergen a partir de la constitución de la sociedad de consumo.

Es probable que, a raiz de todo ello, el diner tampoco pueda renunciar a los iconos más reconocibles de esa sociedad, hecho que será plasmado en muchas otras ocasiones por pintores subyugados por los detalles y minucias de la escenografía urbana. El hiperrealismo de finales de los años 60 (del siglo XX) lleva a cabo la función de perfilar ese paraje, no tanto por la necesidad de abrirse a la visión de una lente de precisión como por la voluntad de extraer el artefacto semiótico que ha de subrayar la complejidad de sus signos. Richard Estes, John Baeder y Ralph Goings realizan la tarea, hacen el inventario. En los tres se da cobertura a algo más que la pura objetividad, tan solo porque desde la factura que proporciona el pincel el pintor intuye que ha de correr mayores riesgos.



John Baeder, Diane's Palestine Kosher Pure Beef Hot Dogs, 2010 / Airline Diner, 1987 / Empire Diner, 1993 / Jone's Diner, 1996

La aparente objetividad del hiperrealismo centrado en lo urbano es sólo el primer peldaño hacia su universo semiótico. El ojo ha de traspasarla para hacer determinante la relación de signos. La temática urbana asimila esa finalidad, donde cualquier vitrina puede deconstruirse a partir de sus reflejos. La pintura de Richard Estes es consecuencia de ese argumento: su refinamiento forma parte de un foco exaltado de la realidad. Ante su destreza analítica, el diner se define en la fachada, en sus marquesinas, en la estructura incipiente que las levanta. Si Estes deja vislumbrar en algunas escenas cierta profundidad de campo, esa parte del foco que sitúa al espectador ante un contexto urbano casi siempre periférico, alejado de los centros comerciales y económicos, la obra de John Baeder ahonda en las ligaduras constituidas entre el diner y su entorno próximo.

Su dietario artístico difiere de Richard Estes en la medida en que el modelo urbano descrito en su obra se ha centrado casi exclusivamente en el diner como eje fundacional de la arquitectura vernácula norteamericana y una perceptiva del cambio social expresada a través del entorno sobre el que se había ido construyendo esa arquitectura. Su catálogo puede referenciar una tipología completa del diner, desde el vagón reciclado o el habitáculo prefabricado hasta las formas Art-Decó y Steamline Modern que dominaron el mundo de los objetos desde los años 30 a los años 50... (Continuará)


John Baeder, Miss Worcester Diner, 1989

miércoles, 22 de febrero de 2012

paradigmas de lo cool (II)




Peter Blake diseña el premio de los Brit Awards 2012. En este caso, el conjunto vela algunos signos estéticos del kitsch bajo el estatus intocable (e incuestionado) del artista.

A través de diferentes imágenes iremos desgranando el orden ideológico que se esconde tras el concepto de lo cool. En La silla disfuncional (y otras entradas de Así se fundó Carnaby Street) hay algunas ideas correlativas. En breve publicaré algunos posts sobre todo esto desde el punto de vista de la crítica cultural.

domingo, 19 de febrero de 2012

subvirtiendo al pato donald



Ultimamente, ante el repaso de algunos cómics del underground primigenio español, aquellos que caían del lado de los Tebeos del Rollo, El carajillo Vacilón, El Sidecar, A la Calle, y otros como Nasti de Plasti o las diferentes entregas de Rock Comix, llego a la conjetura de que el cómic español no habría sido nada sin ellos, o sea, sin Max, Montesol, los Hermanos Farriol, Nazario, Mariscal, aquellos que comandaron El Rrollo Enmascarado allá por el año 73. Y llego por esa vereda hasta la revista que editó Producciones Editoriales después de la disolución de Star: Bésame Mucho, también dirigida por Juan José Fernández. Es más que probable que esta revista todavía no haya sido suficientemente ponderada en el entramado del comix español, quizá porque la importancia de El Víbora desde su mismo nacimiento, en 1979, eclipsaría a muchas otras que intentaron proseguir esa misma vía de continuidad, la del improperio transgresor por la línea chunga.

Lo que sigue son cuatro portadas de Bésame Mucho en las que (estamos en los primeros trazos de los años 80) se procede a una capitalización de algunos personajes emblemáticos del cómic internacional por medio de aquellos temas que habían sido recurrentes en el underground de mediados de los 70, el sexo y la droga, una subversión del aparato iconográfico infantil trasladado a la lectura irrevente de aquello que se llamó cómic para adultos. Quién podría imaginarse a Tintín follándose a una muñeca hinchable, a Olivia y Popeye dejándose arrastrar por sus más oscuros deseo sadomasoquistas... Bien pudiera ser que el Pato Donald hubiera encontrado su verdadero lema vital entre las filas marginales y gregarias de Makoki, pero lo que se trasluce es el estado de rebeldía contra el aparato de consumo masificado. Si la Castafiori decide enseñar las tetas, por qué no decir también que la sociedad española, a expensas de una corriente subterránea, iba a dar todavía con los signos de otros cambios más profundos. Esa misma sensación ya se había vivido en las Ramblas barcelonesas cuando Ocaña y Nazario, personajes fundamentales para entender las filias y fobias del periodo de la Trasición Democrática, salen de paseo, travestidos, para devolver a la luz de la calle lo que había permanecido oculto durante 40 años. Esas portadas de Bésame Mucho, arriesgadas en el mismo grado que otras tantas que habían supuesto el cierre temporal para la revista Star, también suponen la práctica de una provocación. Y si se quiere, de pervertir los términos de la cultura de masas.

miércoles, 15 de febrero de 2012

paradigmas de lo cool (I)



Eugenio Merino, Punching Franco (silicona, pelo humano, gafas de sol, punching ball), 2011

A través de diferentes imágenes iremos desgranando el orden ideológico que se esconde tras el concepto de lo cool. En La silla disfuncional (y otras entradas de Así se fundó Carnaby Street) hay algunas ideas correlativas.

lunes, 13 de febrero de 2012

el golpe


Fotografía. Javier M. Reguera. Pichar en la imagen para ampliar

Otros momentos similares recorren el blog. Aquellas imágenes que hice en Dublín en los dias de celebración de los campeonatos de boxeo infantil y juvenil, en South Circular Road. En otro orden de cosas, la muestra del mítico boxeador francés Marcel Cerdan y aquellos días más lejanos en que Arthur Cravan cayó en la lona.

Nota: fotografía tomada con película B/N, Kodak Tri-X 400 (forzado 800 ISO).

martes, 7 de febrero de 2012

scott schuman, la moda contra el estilo



Para todos aquellos que puedan estar interesados en temas realcionados con la moda, el estilo y el coolhunter, he traducido al castellano la entrevista que Another Mag hizo a Scott Schuman, editor del blog The Sartorialist. Entrevista publicada en versión original el 30 de enero, 2012. La entrevista complementa algunos post publicados en Así se fundó Carnaby Street: Del coolhunter on-line y otras derivaciones fotográficas (I), Del coolhunter online y otras derivaciones fotográficas (II), Estilo, El estilo como manufactura y otras tantas que pueden localizarse en el interior del blog. En cualquier caso, la visión de Schuman supone una perspectiva interesante en la que reseña la diferencia entre moda y estilo.

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Scott Schuman es el fundador y editor de blog de moda The Sartorialist, creado en 2005. Ha logrado una considerable influencia con sus fotografías realizadas en las calles. Una selección de su trabajo fotográfico ha sido editado en formato libro por Penguin, en 2009. Aparte de su trabajo para The Sartorialist, Schuman ha contribuido en campañas publicitarias de marcas como Burberry y Gap.

¿Cómo conectarías moda y elegancia? La elegancia es una cierta gracia. Doré Garance y yo estuvimos hace poco hablando de las personas más elegantes que hemos conocido y ella mencionó un par de nombres. Le dije: "Sabes, es interesante. Yo sabía que de todas esas personas, pero no sé si podemos llamar a todos ellas gente con estilo". Lo que todas ellas tenían en común era sus buenos modales. Eran muy gentiles, muy bien educadas, gente cortés. Muchas de estas cosas son lo que la mayoría de la gente entiende por elegancia. La elegancia, en realidad, se expresa a través de las acciones propias.

¿Cuál es el papel de la historia y la historia del arte en tu concepción de la moda? ¿No fue Chanel quien dijo una vez "las personas que desconocen la historia están condenados a repetirla"? Me encanta la historia del vestido y la historia de la moda. Es fascinante, especialmente para alguien como yo, que hace un blog. Tiene tal interacción con una audiencia más amplia, no necesariamente lectora de revistas de moda. Mis fotografías dicen algo sobre el estilo y la moda. Pero también son sólo retratos, buenas fotografías. Mucha gente dirá "es una locura, nadie podría vestirse así fuera de Nueva York". Pero la gente se vestía así en el Renacimiento. Se puede apreciar a través de la historia de la moda. Eso nos proporciona un contexto.

¿Podría describirse la moda como un lenguaje y un discurso, tal como Barthes hizo? Ahora, más que nunca, la moda se está convirtiendo en conversaciones. Antes, se expresaba principalmente a través de las revistas de moda y la fotografía. Ahora, con Internet, una fotografía de moda publicada en mi blog, o en cualquier otro blog, puede ser comentada por cualquier persona. Se crea una conversación en dos direcciones, sobre el estilo y sobre la moda, mucho más abierta que nunca.

El término "intelectual" fue acuñado en un momento de grandes dificultades políticas. ¿Tiene la moda un papel político? En qué sentido? Quizá no tanto la moda como el estilo: tiene un papel político en el sentido de que las implicaciones sociales van en consonancia con la forma de vestir. Ningún candidato político se vestiría en Rick Owens. Para la mayoría de la gente eso no significa “poder político y estabilidad”. Ellos se visten en el armario que dice “poder político, estabilidad política”. Esas personas no están expresando quienes son a través de la moda. En realidad se ocultan bajo la idea de lo que el poder político debería parecer.



¿Cómo relacionas el concepto de moda con el de estilo? He pensado mucho sobre esto. La moda y el estilo son como las ruedas de un reloj. La moda funciona con mayor rapidez. Y como en un reloj, la rueda más pequeña hace el trabajo más grande. Así que mucha gente le gusta decir "el estilo es eterno, pero la moda es temporal". Lo que tienes que hacer es repasar la historia de la moda y ver que, incluso en ropa de hombre, una chaqueta azul marino de 1970 se ve totalmente diferente de una chaqueta azul marino de 2010. Aunque la mayoría de la gente dice que la moda va cada vez más rápido, mi libro de hace tres años, que continúa vendiéndose muy bien, todavía inspira a la gente. Ciclo de la moda puede haber girado, pero la forma en que la gente quiere cambiar su aspecto no.

¿Qué tienen que ver la moda con lo intelectual? Para mí la cuestión debería estar más centrada en el estilo que en la moda. La moda no tiene nada que ver con lo intelectual, a menos que seas diseñador y tengas la capacidad para combinar elementos de inspiración distintos. Alguien como Dries van Noten realmente congenia ideas separadas de diferentes culturas, diferentes conceptos. El estilo está más directamente relacionado con el intelecto: todo el mundo utiliza su estilo para encajar en el grupo social del que quiere formar parte. Nadie viste diferente de lo que quiere ser. Cuando los chicos llevan atuendo deportivo quieren parecerse al típico chico, no quieren expresar las mismas cosas que cuando llevan chaqueta y corbata. Las expectativas son diferentes. El estilo es diferente. Ellos usan su intelecto para encontrar la manera de encajar.

Tomas fotografías de gente en la calle. ¿Cuál es la razón que te impulsa a hacerlo así? Hay dos partes. En primer lugar, como me encanta la moda, las revistas de moda, los desfiles, salir a la calle no trataba de reemplazar a las revistas y las pasarelas, era más un complemento. El libro llega en algún punto entre los desfiles y lo que está en la calle. Es fácil para mí encontrar revistas y desfiles que me gusten, pero muy difícil encontrar en la calle instantáneas inspiradoras. Así que lo hice yo mismo. Y cuando empecé la gente pesaba que “en la calle” significaba los looks más extravagantes, gente con mohawks, etc. Yo no me visto alocadamente, sólo un poco mejor que la media. De tal forma que decidí fotografiar a aquella gente que era mucho más sutil en su estilo, igual de fuerte, igual de bueno, pero más sutil. Y al mismo tiempo yo estaba enamorado de la fotografía. Mi padre era fotógrafo, productor, y él trabajaba en un estudio. Pero a mi me encanta la espontaneidad de una instantánea en la calle, el desafío que supone utilizar ese contexto.

El impacto de los blogs y la importancia de la fotografía de calle parece indicar que la moda se está convirtiendo de alguna manera en algo democrático. ¿Crees que es así? El medio es ahora tan económico: es tan barato hacer una revista, tomar fotografías. Eso significa que más gente puede producir, que existen más opciones. Se puede elegir a quién quieres escuchar. No creo que el auge de Internet haya hecho daño a Condé Nast, pero ahora, en lugar de tres voces en la moda, es como la televisión: están las grandes “majors”, y muchos otros canales para elegir. La gente quiere un canal internacional, como una revista de Vogue o Harper’s Bazaar, y algo local vinculado a lo que la gente es. Hay más de eso, y la gente puede elegir. La gente quier algo bueno.

lunes, 6 de febrero de 2012

antoni tapies (1923-2012)


Pintura. Nº XXXV, 1956

Podemos explicar al hombre. No la obra. La obra la explica el tiempo. Pero en el caso de Tapies su recorrido artístico ensancha y condensa la línea del tiempo hasta hacer del propio lienzo el primer y último lugar donde uno quisiera vivir.

miércoles, 1 de febrero de 2012

Ian Dury Sng 1979 Sex & Drugs & Rock & Roll



Ian Dury fue un elemento extraño en el ambiente musical de la New Wave inglesa, por su lirismo irónico y su extravagante manera de armonizar estilos como el funk, el soul, el reggae, el punk y el rock & roll clásico. Es más que probable que su inclusión sea más perceptiva que real, sobre todo al grabar algunos de sus discos más emblemáticos de su primera etapa con el sello Stiff, al que también estaba adscrito una personalidad igual de escurridiza musicalmente como Elvis Costello. El single original salió al mercado en 1977. La copia reproducida aquí es una reedición (Stiff) de 1979.

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The single did not chart, selling only around 19,000 copies (a small amount for a single in 1977) but won critical acclaim. A factor of this poor sales could be Stiff Record's singles deletion policy designed to promote initial sales and as such, chart success. The original single was deleted after only two months.

Información extraida de Wikipedia

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Ian Dury Sng 1979 Sex & Drugs & Rock & Roll

Ian Dury and the Blockheads Sng 1978 Hit me



Este single (original publicado en Inglaterra) tiene una cara A impresionante y una portada aun más increible, diseñada por Barney Bubbles. Ian Dury es un personaje-cantante peculiar en el contexto de la New Wave inglesa, pero perdura. Bubbles es un artista vinculado a las portadas, pero exige. No hay más que ver esta otra, The Damned: Music For Pleasure (1977), para darse cuenta de la asociación que se había confirmado entre el sello Stiff y el arte volcado a la música a través de Bubbles.

Ian dury and the Blockheads Sng 1978 Hit me with your rhythm stick

 
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