che guevara, revolucion y comercio

[fotografía original 1960]

Ya hemos hablado en alguna parte de este blog cómo los mitos del siglo XX se sustentan, en la mayoría de los casos, a partir de la reproducción masiva de la imagen fotográfica, en la perfecta idealización de sus vidas públicas identificadas con una imagen que sintetiza el soporte moral, vivencial o psicológico del personaje en cuestión. El personaje adquiere su propio desarrollo social en las fotografías. Su utilización en el contexto, la publicidad, el cine, los periódicos o la literatura, determina el destino vivencial del icono: la persona real ha de desaparecer para dar paso a su representación pública en un mundo de objetos y valores mediatizados por la imagen. El caso del Che Guevara muestra ese destino iconográfico con mayor insistencia: sus usos han alentado a generaciones enteras en la vertiente del ideal revolucionario, pero la construcción del mito ya es en sí la expresión de un ideal que se concreta en una sola imagen.

La historia del poster que hizo del Che un icono universal, globalizado y, en demasiadas ocasiones, vulgarizado o subvertido en ese ideal originario, ejemplifica esa otra forma en la que el mito se convierte en un amasijo de reinterpretaciones que varían según las circunstancias históricas, culturales y publicitarias. Esa historia comienza en 1960, con el retrato que el fotógrafo Alberto "Korda" hiciera del Che Guevara en La Habana, y comienza de nuevo en 1968, cuando el ilustrador irlandés Jim Fitzpatrick retoma esa fotografía y la transforma en un poster a dos tintas. Luego llegará el oportunismo de Gerard Malanga y Andy Warhol y todas las fuentes de comercialización de una biografía que, al menos a nivel masivo, ya no es posible conocer si no es a través de una imagen, la que sustenta al mito. Pues los muertos no hablan y las mitologías modernas las sujetan las pantallas de televisión, el cine o, simplemente, un cartel reproducido eternamente.

Web de Alberto Korda.
Historia de un retrato: el Che de Korda.

edie sedgwick, bob dylan y andy warhol

Jonathan Taplin | A Dylan le gustaba Edie porque era una de las pocas personas que no le toleraban sus extraños numeritos. Ella era mucho más fuerte que los aduladores que le rodeaban entonces. Siempre mantenía una relación de antagonismo con las mujeres. Probaba a la gente, tal vez para averiguar cosas de sí mismo. Su transición de la pureza del folk a la locura del rock había sido tremenda para él. Necesitaba saber quién era. Dylan respetaba la personalidad de Edie y su fuerza para enfrentarse a él y no doblegarse. ¿Conoces esa canción Just like a woman? Dicen que la compuso para Edie.

Bob Neuwirth | Yo sabía que Bob Dylan había expresado su interés en rodar una película con Edie. Un film no warholiano. En aquella época había un interés en que Bob protagonizara una película. Los grandes directores le iban detrás. Pero Bob Dylan siempre ha tenido necesidad de la mística de la intimidad: el truco de la Garbo.

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Paul Morrisey | El vínculo con Dylan surgió una noche cuando encontramos a Edie en el Ginger Man. Era a principios de 1966. Nos dijo que no quería que Andy volviera a proyectar ninguna de sus películas. hasta entonces había rodado once películas con Andy en sólo cuatro meses. Después las cosas empezaron a avinagrarse y su última película anterior a Chelsea Girls fue una llamada Lupe, que narraba la muerte de la actriz Lupe Vélez [...] Edie tenía un pequeño papel en Chelsea Girls, pero pidió que suprimiéramos las escenas en que aparecía. Nos dijo que había firmado un contrato con Albert Grossman, el representante de Bob Dylan.
Fue un momento bastante raro. Andy pasaba un periodo de transición. Siempre estaba a la búsqueda de mayores cantidades de dinero para invertir en la producción de películas y se había metido además en el rollo de una nueva discoteca y promocionaba un nuevo grupo: la Velvet Underground. Les dejábamos ensayar en la Factory. Pero de pronto, empezamos a pasar allí más y más tiempo. Empezamos a rodar algunos cortos con ellos. Necesitaban una cantante y por pura casualidad encontramos a esa chica llamada Nico, que había conocido a Dylan en Europa y que Grossman había traído desde Londres. Ese tipo solía aparecer por la Factory con sus ayudantes con la aparente intención de escuchar los ensayos de Nico, pero por algún motivo, ya no tenía interés en ella. Era Edie Sedgwick a quien le interesaba contratar [...] Dylan la llamaba y la invitaba a salir. Siempre le pedía que no le dijera a Andy ni a ningún otro que se veían. La llevó a Woodstock y le dijo que Grossman pensaba reunirlos en una película [...]
Firmó con Grossman presionada por Dylan. Según parece, Grossman le dijo que en su opinión, no era conveniente que siguiera viéndose mucho con Andy, porque esa clase de publicidad era nefasta. Ella dijo: "Van a rodar una película y yo seré la estrella junto a Bobby". De pronto no era más que Bobby esto y Bobby aquello y comprendimos que se había enamorado. Pensamos que él la estaba engañando, porque precisamente ese día Andy había oído decir en el despacho de Sy Litvinoff, nuestro abogado, que Dylan se había casado en secreto varios meses atrás. Se había casado con Sara en noviembre de 1965 [...] Pero Andy no pudo resistir la tentación y le preguntó: "Edie, ¿sabías que Bob Dylan se ha casado?".
Se puso pálida [...] Nos dimos cuenta de que de verdad creía que tenía una relación con Dylan y que tal vez él no había sido muy sincero. tal vez todo aquello no era verdad y Dylan nunca había tenido intención de hacer una película con Edie o de que ella figurara en el reparto.
Así que se marchó y después de eso la volvimos a ver sólo en contadas ocasiones. Andy no volvió a proyectar sus películas. Cortó el trozo de Chelsea Girls donde aparecía Edie y la sustituimos con una escenita de Nico mirando a la cámara durante media hora. Como fondo le pusimos música de la Velvet Underground. Es la última parte de Chelsea Girls. Un final muy bonito.

Viva | Tuvo que ejercer algún efecto en Andy: Edie abandonándole por Dylan o por quien fuera. Probablemente estaba enamorado de Edie como de todos nosotros. Un amor asexuado pero que te absorbía de tal forma que no tenías tiempo para nungún otro hombre. Cuando Edie se fue con Dylan y Grossman fue una traición y él estaba furioso. Un amante traicionado por su querida.

[Extractos del libro de Jean Stein, Edie, Circe, Barcelona, 1988, pp. 271-273]

Post relacionado:
Edie Sedgwick, la Factory y una canción de Dylan al fondo.

gomez de la serna en el torreon

En ocasiones, las habitaciones donde el escritor [o el artista] ha decidido ubicar sus objetos ya iluminan la obra, la contienen. Lo vimos al recorrer el estudio donde Francis Bacon instaló su universo pictórico, 30 metros cuadrados de caos y azar. Lo veremos en otros espacios, con André Breton, Jackson Pollock, Andy Warhol o Miquel Barceló, pues esos lugares infringen las leyes de la realidad puramente social para separar el mundo interior de ese otro estado en que las cosas son incapaces de abstraerse de la cotidianidad. La habitación, el estudio o taller, el despacho dispuesto para la escritura o albergar ese otro mundo extraño, está en Ramón Gómez de la Serna, en su obra, en su vida, no como registro de un cúmulo de objetos coleccionados, sino como la recreación de la vivencia, la nostalgia, las obsesiones y los recuerdos. Sus estudios más conocidos, el Torreón de la calle Velázquez y la calle Villanueva en Madrid, el despacho de la calle Hipólito Irigoyen en Buenos Aires, construyen sus cimientos a partir de las nuevas tendencias artísticas que desde principios del siglo XX ofrecen una báscula estética alternativa a las artes tradicionales, pero también con el itinerario laberíntico del Rastro Madrileño, al que Gómez de la Serna era aficionado.

Gómez de la Serna ha quedado como incitador y depositario real de todas las vanguardias históricas, lo que en sus despachos puede ser traducido como materia que indaga en los objetos desplazados de su contexto natural, adquiriendo otro significado. Sus despachos se abren al mundo y lo aislan. Del lado de afuera, la organización del despacho sólo presenta extrañeza. Desde su interior, el sentido lo impone su morador. Las paredes contienen el afuera y el adentro, la antiguedad y el futuro, estampas de un mundo anticuado al que sólo es posible situar ante la novedad en un espacio voluntariamente simbólico, irreal.

No menos cierto es que el recuerdo no pertenece a este mundo. Ni siquiera nos pertenece a nosotros. Construye su propia narración con materiales sueltos.

Web dedicada a Ramón Gomez de la Serna.

el día que arthur cravan cayó en la lona

Arthur Cravan, poeta y boxeador vinculado al movimiento dada, exige una explicación constante, aunque el personaje ya está impreso en la revista que él mismo editó entre 1912 y 1915, Maintenant, una clara prefiguración del dadaísmo y todo el estadillo de imposturas artísticas que fue surgiendo paralelamente a la Iª Guerra Mundial. La revista podría ser considerada el perfecto manual de la incorrección política [y literaria], tanto así que sus afilados ataques a los cenáculos del arte le llevaron de la lucidez al oportunismo en un sólo golpe. El segundo golpe se lo vemos dar, en falso, a su llegada a Barcelona en 1916 tras un itinerario incierto por varios países europeos. Cuando Cravan se encuentra con Francis Picabia en Barcelona, hace ya varios meses que se ha celebrado el combate de boxeo que lo enfrenta al campeón del mundo Jack Johnson en la Plaza de Toros Monumental, el 23 de abril de 1916. Claro está que Cravan, más entrenado en las trifulcas con la palabra, fue literalmente derrotado en el primer asalto ante la mirada atónita de un público que exigía, creyendo que la farsa no ostenta ninguna cualidad poética, la devolución del dinero. Cravan, sin embargo, ha inscrito su nombre en la historia de la literatura no exactamente por su obra, sino por ser el antecedente del vitalismo dadá, del happenig en estado puro, la vida en acción llevada a los extremos del arte.

el ye-ye en medio de la revolución, el final

Cuando las asambleas, las huelgas y la policía habían tomado las calles de París, el ye-ye ya era sólo una sombra que empezaba a dar sus últimas melodías; pero lo que el mayo francés no supo [o no quiso] reconocer es la aportación de la propia música en el desarrollo de las ideas sociales de la época, su función en la evolución del imaginario colectivo, sus imposturas, el descaro [quizás un poco naif] de las chicas ye-ye ante su participación en la construcción de la figua femenina de los años 60 y 70. La reivindicación de una nueva identidad que, al contrario de ese mayo, no tuvo objetivos políticos ni aspiraciones ideológicas.

Las chicas ye-ye participaron, posiblemente sin saberlo, en la apertura y ampliación de los modelos de conducta social ejerciendo en la escena, en las fotos, en la moda y las canciones, lo que el feminismo ideológico-radical no supo conquistar en el panfleto: el espíritu de una época que influiría, con todos sus progresos y manías, en décadas posteriores. Hoy, al hacer regresión de ese movimiento, el revisionismo actual del ye-ye tan sólo suele incidir en sus elementos kitch o camp, en la pátina de colores saturados que inundaron los trajes y las minifaldas. Pero estaba el contexto ye-ye, mucho más amplio porque dejó, no sólo en los pick up de los chicos y chicas de la misma edad, la conciencia de que ellos también poseían una identidad, una conciencia en la que las melodías tuvieron su importancia. Con el mayo francés acabáría el ye-ye. Los 70 trajeron años más tristes para la canción, y la resaca post-revolucionaria de los 80 [años reaccionarios, por otra parte] ha demostrado que las revoluciones a veces se hacen sin saberlo. Las chicas ye-ye, y toda la atmósfera de creatividad de la primera mitad de los años 60, son un ejemplo.

Triunfo 18-05-1968: París se pregunta, ¿es una revolución?

[Con este post finaliza este especial ye-ye, pero la música continúa en otros muchos blogs que tratan con gran esmero la canción de los 60. En el apartado dedicado a blogs musicales tienen una buena muestra de ello. Así se fundó carnaby Street surge como un blog cultural variado, ecléctico. Es hora de retomar su línea, pero otros especiales-monográficos ya se están preparando. El próximo estará dedicado a la música de los años 80, atendiendo con mayor insistencia a la Movida Madrileña]

senza fine

Nico Fidenco > Con te sulla spiaggia, 1964
Mina > Un baccio e troppo poco, 1965
Patty Pravo > La tua voce 1970
Rita Pavone > Datemi un martello, 1964
Rita Pavone > Alla mia eta, 1963
Ornella Vanoni > Una ragione di piu, 1969
Luigi Tenco > Senza fine
Claudine Longet > A man and a woman, 1967
Caterina Caselli > Disperatamente io ti amo, 1968
Lucio Battisti > Pensieri E Parole, 1971
Gigliola Cinquetti > Alle porte del sole, 1974

nino ferrer (II)

En 1968, todo hacía pensar que las revoluciones concluirían con un No. La negación iba a ser el gran slogan colgado en los muros, todas esas frases publicitando el ideal generacional de la juventud y el rechazo declarado a los poderes fácticos. No sé si existió realmente una revolución del 68; lo que sí hubo fue un estornudo que despertó a la población francesa y norteamericana del adormecimiento. En EE.UU. fue otra cosa. Quizá una cuestión cronológica, aunque lo cierto es que el movimiento por los derechos civiles ya había iniciado su confrontación contra la intolerancia socio-cultural a principios de los 60 y el movimiento hyppie, algo después, llegaría a empapar la atmósfera con nuevos elementos ideológicos..., paz, flower power y LSD. La guerra de Vietman en EE.UU y el derechismo de De Gaulle en Francia. Tras el letargo siempre llega el estornudo. Pero los cantantes ya estaban ahí.

Nino Ferrer haría su revolución individual con sus canciones, canciones de humor y disidencia, de amor e ironía contra el stablishment. Cuando esos discos, todavía no había llegado el mayo francés. Dutronc y Ferrer lo iniciaron a su forma mucho antes, al igual que otros intelectuales, Michel Foucault, Jean Paul Sartre, la antropología de Levy-Strauss, Roland Barthes en tono semiológico, sólo que éstos ya estaban en su pedestal y a las canciones había que ponerles una sonrisa en la letra para que no sonaran como un suceso para intelectuales y parroquias universitarias. Lo que hizo perder ese mayo del 68 fue que toda revolución termina por convertirse al dogmatismo. Con las canciones es distinto: las buenas siempre permanecen, como si el tiempo no hubiera pasado por ellas. Y Nino Ferrer, como otros, tiene algo de intemporal. Algo revolucionario.

Letras y canciones de Nino Ferrer.
Discografia de Nino Ferrer.

el desarrollo del campo musical, gelu

Una de las cuestiones que más interés me suscitan respecto a la historia de la música es ver cómo las estrellas y cantantes interactúan en el contexto, en territorios ajenos a su voz, sus motivaciones para encauzar sus obras por un lado u otro. Las canciones son una parte de esa historia, pero existe todo un componente sociológico que tiene que ver con el campo cultural, en su sentido más amplio.

Ya se vio, por ejemplo, que los festivales musicales (San Remo, Benidorm, Eurosivisón, Canción Mediterránea) fueron detonantes imprescindibles para el desarrollo musical en España. Lo mismo podría decirse de los primeros eventos televisivos, las revistas para fans, los magazines musicales. Las películas. El desarrollo industrial del país y su definitivo planeamiento volcado en el turismo ejercen la apertura y ampliación del campo músico-cultural. Cientos de cantantes y grupos aparecen bajo los focos en ese momento y, como se señalaba en otro post, las tramas son diversas y se solapan unas otras. En ese contexto, cuatro serían las tramas principales que confluyen en el panorama musical español: la nueva realidad del pop enclavada en la cultura beat anglosajona, la copla y el folklorismo renovado a partir de la rumba al modo de Manolo Escobar y Peret, la Nova Cançó y sus tímidos intentos de imponer la canción protesta, y la canción ligera o melódica representada por el compositor Augusto Algueró y los cantantes solistas. Elder Barber, Mona Bell, las Hermanas Serrano y Gelu fueron pioneras al modernizar a finales de los 50 la imagen pública de las solistas, una imagen tibia pero a fin de cuentas diferenciada de sus modelos anteriores. Gelu forma parte de ese proceso modernizador. Su consolidación vendría con el asentamiento del beat a mediados de los 60.

tramas musicales, una meditación, claudine longet

Podríamos ojear en otros lugares, incluso rebuscar en la misma ciudad de París, para darnos cuenta que en los posibles argumentos del pop de los años 60 se entremezclan multitud de rastros culturales, contextos y tramas distintas. El ye-ye es una de tantas, pero a veces sus protagonistas se confunden con el decorado, los secundarios pasan a primer plano o aquellos personajes que nada tienen que ver con ese argumento transitan por él sin apenas pretenderlo. Otras tramas musicales, las del movimiento beat, la cultura mod, la canción melódica al estilo del pop de Marianne Faithfull, Claudine Longet o Mary Hopkin, la psicodelia norteamericana, el rock progresivo, Bob Dylan, el estallido del flower power y los hyppies de primera hora, están ahí, en el lado anglosajón, con sus propias figuras intentando sacar adelante sus narraciones. Es la historia del pop en los años 60. No existe un solo argumento, y todas esas tramas no son más que un equívoco constante. Pero aquí equívoco quiere decir más bien influencias, el vaso comunicante por el cual una canción puede convertirse en cualquier cosa.

El ye-ye no se agrupa en un movimiento, no exige una forma panfletaria de dar crédito a su existencia porque simplemente no existe como tal. Es más bien el resultado de una imagen en el contexto cultural de la época que proyecta un estereotipo, una imagen falsa, pues las chicas ye-ye francesas poco tenían que ver con las españolas y a muchas a las que se les atribuyó la etiqueta nunca estuvieron ahí. En italia ni siquiera puede decirse que el concepto prosperara, aunque algunas intérpretes hicieran su repertorio a base de twist y slow-rock pulimentado en la fiesta ye-ye. Incluso podría decirse que algunas cantantes inglesas, de haber nacido en Francia, habrían pasado por esa tipología. Ahí está Sandy Shaw, Marianne Faithfull si decidiéramos colocarla paralelamente a Sylvie Vartan, Sheila o France Gall y hubiera cantado en francés. Un tanto de lo mismo con esa otra cantante, Claudine Longet, ésta sí nacida en Francia pero que cimentó su carrera en inglés y su repertorio está confeccionado con standards y hits de la época, una gran cantante, por otra parte.

Me interesa Claudine Longet en este punto porque ejemplifica la versatilidad en las tramas del pop de los 60. Su obra, aún siendo breve, muestra un caleidoscopio de canciones entresacadas de diferentes tramas musicales. No tuvo tiempo de ser incluida en el ye-ye y, posiblemente, en ningún otro sitio. Cuando empezó a cantar ya ni siquiera residía en Francia. Pero curiosamente Longet se muestra, a través de un estilo personal y plenamente reconocible, como una síntesis clarificadora del pop de ese momento. La identificación bajo etiquetas publicitarias resulta frustrante porque la música apenas se deja persuadir por un solo argumento. Son años de gran creatividad musical, quizás los más decisivos del siglo XX. El pop es una denominación general y lo demas es la historia contada en decenas de tramas distintas.

Web dedicada a Claudine Longet.
Claudine Longet en wikipedia.
Blog centrado en la figura de Claudine Longet.

un mondrian de 1965

Ya hablamos algo de cómo el arte contemporáneo, incluso de vanguardia, se introduce en el diseño de moda de los años 60 y lo adapta a las circunstancias culturales de una mujer que busca una dentidad más acorde a sus transformaciones de género, a la expresión de esa identidad mediante la vestimenta. Yves Saint Laurent crea en 1965 la línea Mondrian, la cual será asimilada por otros ámbitos del diseño.

Triunfo 15-01-1966: Estilo Mondrian.
Vestido Mondrian day dress 1965.
Fondation Pierre Bergé/Yves Saint Lauren.

rudi gernreich, william claxton y peggy moffitt: el pop radical y la invencion del futuro

El diseñador de moda Rudi Gernreich, la modelo Peggy Moffitt y el fotógrafo William Claxton formaron una tríada de colaboración única a mediados de los años 60 en torno a un concepto que basaba su idea esencial en la incorporación radical del pop-art a la moda con resultados futurísticos. Si Cardin o Courrages realizaron ese proyecto desde una inventiva premeditadamente enfocada hacia las exclusividades de la alta costura (al menos en sus primeras tentativas de 1964-1965), Gernreich siempre tuvo presente una clara vocación de hacer del diseño un motivo práctico para las mujeres de los 60 y 70, aun cuando su línea vanguardista, adelantada a su tiempo, tuvo más influencia como motivo visual de la época que como realización práctica a un nivel masivo. Fue el primero en utilizar el vinilo en las prendas y uno de los pioneros en el uso de los colores saturados del pop y sus combinaciones extravagantes.

La imagen de sus diseños corresponde a la modelo Peggy Moffitt, convertida en su musa y en un icono de la belleza de los años 60, hasta el punto de intervenir en películas como Blowup (1966) de Michelangelo Antonioni, un film que retrata el ambiente londinense del swinging sixties, y en Quie etes-vous, Polly Maggoo? (1966), de William Klein. Moffitt se casó con William Claxton, el vértice final de este triángulo creativo. Aunque Claxton es ampliamente reconocido por ser uno de los fotógrafos que con mayor profundidad han retratado el mundo del jazz y por ser uno de los creadores de la imagen icónica de Steve McQueen, su colaboración con Gernreinch alcanza las mismas proporciones de originalidad e imaginación visual, fotografiando sus diseños desde 1956. La moda de los 60, tanto en Francia como en Inglaterra y EE.UU, interviene directamente en el proceso de transformación de las estructuras sociales, algo que en décadas posteriores ha ocurrido de un modo más tibio debido posiblemente a que el periodo que va de los años 50 a los 60 terminó de asentar las bases fundamentales del diseño futuro, de finales del siglo XX.

Web oficial de William Claxton.
William Claxton en FKG Gallery, con una pequeña antología de sus fotografías de moda (diseños de Rudi Gernreich con Peggy Moffit como modelo)
William Claxton en Young Gallery Photo.

Blog sobre Peggy Moffitt.

lo que sueñan las muchachas

Algún lector podrá preguntarse el motivo de incluir alusiones constantes a la moda en un especial sobre música [ye-ye, aplicable a cualquier otro género]. Tan sólo por dos motivos fundamentales, a saber: 1) la moda forma parte de los procesos histórico-culturales propios de una época determinada y exteriorizan parte de una fenomenología colectiva [las inquietudes sociales, la relación entre el deseo y la realidad, las aspiraciones de grupo, la formación de un grupo social, etc.] que, a simple vista, podrían quedar ocultos, y 2) practicamente todos los estilos y subgéneros musicales han ido asociados al deseo de diferenciación social, especialmente cuando tales propuestas generan la posibilidad de ser asimiladas mediante su adscripción en un grupo social o de edad concreto creando una identidad definitoria, intransferible.

La institucionalización del ye-ye como fenómeno cultural pasa, por tanto, por la industria de la moda, y su manifestación de consumo se concreta en apenas dos años, de 1962 a 1964. El ye-ye es un movimiento que no existe como tal. Lo que existe es el contexto en el cual el proceso de identificación con las nuevas realidades juveniles va adquiriendo su forma particular, sus posibles evoluciones y bifurcaciones, su concreción en el consumo. El ejemplo más claro al respecto se produce en el momento en que la alta costura [francesa], entre 1963 y 1964, activa su maquinaria para inmiscuirse en ese proceso. Si el ye-ye adquiere su definición en un contexto global [en el que otras tendencias aspiran al predominio], su capacidad de construir una identidad para la juventud forma parte de un mecanismo de reproducción cultural. La Moda, tanto el pret-a-porter como la alta costura, se incluyen en ese mecanismo reproductor. El ye-ye ha sido institucionalizado. La cuestión de fondo es su permanencia.

Triunfo 06-06-1962: La moda de 1962, adivina lo que sueñan las muchachas.
Triunfo 14-11-1964: La moda ye-ye.

satisfaction

Courrèges, 1965



Dani > Fille a moto
Christine Laume > Rouge rouge
Cleo > Les fauves, 1966
Claire Dixon > On m'appelle petit bout de chou, 1968
France Gall > Poupee De Cire, Poupee De Son, 1965
Suzanne Gabriello > Zavez pas lu kafka, 1968
Monique Thubert > Avec Les Oreilles, 1968
France Gall > Jazz A Gogo, 1964
Patricia Carli > L Amour En Cage, 1963
Trio Sourire > Satisfaction

gelu, una ye-ye de medio tiempo

Chicas pop en la España autárquica, aunque el pop de las ye-ye del principio habría que matizarlo justo en el punto en que su apoyo musical aún recuerda a la instrumentación de una orquesta de los años 50, esa forma de arreglar las canciones con viento y cuerdas que dejaría de utilizarse con tanta insistencia ante el apogeo de los conjuntos pop reducidos a un cuarteto. Gelu, más cercana al ye-ye primitivo de Mona Bell y Ana María Parra de finales de los 50, modernizó ese modelo de cantante dotándolo del aire de los nuevos tiempos que ya se avecinaban. Cuando ella publica sus primeros EPs todavía no han aparecido en Francia Françoise Hardy y Sylvie Vartan. Esos referentes quedarán reservado a otras, Karina, Sonia, Luisita Tenor, Encarnita Polo. Sin embargo en Gelu ya está el cambio a pesar de que, en comparación con la pose, la vestimenta y las fotografías de aquellas otras, su presencia resulta algo anticuada.

Ye-ye intermedia, entre la generación de Elder Barber y las ye-ye de conjunto al estilo de Conchita Velasco, más modernas, menos modosas, y dejando a un lado el canto lírico para gritar yeah-yeah como si las viéramos bajar del avión recién llegadas de una película de Elvis. Pero no, a la Velasco la tuvimos en el cine patrio con Historias de la televisión (José Luis Saenz de heredia, 1965), que era como inaugurar el mundo de nuevo a través de la pantalla del televisor. Ya la veremos en otro lugar.

Lo cierto es que Gelu abrió una vía a las ye-ye's posteriores. Cuando en 1968 abandona los teatros, los festivales y las actuaciones termina también el último antecedente de la canción melódica de los años 50 en los años 60. Todas las que han llegado tras ella serán ye-ye's en toda regla, todo lo ye-ye que se podía ser en España ante las férreas pautas de la Sección Femenina administrando la educación sentimental y social de las muchachas de la época.

un nuevo baile en Paris, el bostella

Ya hemos hablado de algunos bailes que decoraron la década con movimientos corporales, como si hubiera que dejar constancia de que el cuerpo también tenía algo que expresar ante la vorágine de cambios que se estaban produciendo. El rock 'n roll marca la pauta de todos ellos y Elvis, además del rey del rock, debería ser considerado como uno de los liberadores del corset corporal en las reuniones de sociedad, en bares, conciertos, cualquier lugar. Sus compulsiones de cadera, ya a mediados de los 50, ejercen la energía suficiente como para proporcionar inspiración a esos otros bailes que irán surgiendo. El twist, al que ya hemos aludido en otros posts como baile indivisualista, ajeno a las veleidades del baile de salón, en pareja, podría considerarse además un sucedáneo del rock para las clases medias, las clases satisfechas, un ritmo que tan sólo apunta a ser cierto porque el sincopado de las piernas y la cadera nos va avisando que los acontecimientos del cuerpo registran matices y cada cual tiene su nombre, sus variantes.

En el 65 llega el bostella, pero hoy solo queda de él su nombre. En aquel momento sería otra variante para reuniones sociales de juventud. Había que darle un nombre a todo. La década exigía una identidad, y todas las modalidades de baile, ritmos y músicas buscaron una denominación que las diferenciara. El bostella no fue una excepción, con el particular de que, según su creador Horoné Bostel, periodista de Paris-Match, había que practicarlo con media docena de whiskies y, a ser posible, lanzarse en plancha despues de ejecutar un breve ritual preparatorio, o sea, levantar los brazos, saltar sobre el mismo punto unas cuantas veces y, zas. Es el baile festero. Nada que ver con las delicadezas del madison o el surf. Pues si el madison fue el baile en colectividad, éste lleva el baile a la multitud, a la masa. Es el baile colectivo llevado al desconcierto del gentío.

Triunfo 16-01-1965: Paris baila el "bostellá".
Triunfo 30-01-1965: Bostella en la concorde.

nino ferrer, el tono ironico del ye-ye

La obra de Nino Ferrer está llena de momentos distintos, una obra aparentemente lineal pero que esconde mucha más sustancia vital que las propias tentativas de otros cantantes empeñados en permanecer en el estrellato musical a cualquier precio. Ferrer pertenece a la casta de Jacques Dutronc y Antoine, quienes hicieron de sus discos una manifestación continua de su posición ante el mundo por medio de unas letras que, aún envueltas en melodías herederas de la chanson (con las debidas diferencias entre ellos), ejercían un compromiso con la actualidad, un ideal de fina ironía sobre las cosas del mundo en plena efervescencia ye-ye.

La ironía y el sarcasmo melódico han sido una constante en la canción francesa desde los años del can-can y el music-hall de los años 30. Es en 1965 cuando graba Mirza, un cocktail en el que el rythm 'n blues queda agitado con un poco de lirismo sarcástico y otro poco de hielo picado. El éxito fue inmediato, a lo que le siguió esa otra canción de enorme sonoridad que es Les cornichons, una canción que puede ser entendida como una parodia de la cosmología ye-ye y sus intrascendencias, como el reverso irónico de la idealización del ye-ye masculino representado en la primera etapa musical de Johnny Hallyday. A estas alturas ya sabemos que las formas iconoclastas del ye-ye contagiaron [o salpicaron, según se vea] a muchos cantantes que nada tenían que ver con esas realidades.

No fue exactamente el caso de Nino Ferrer. Su ironía, este trasunto de los estilos predominantes, le salvarían del hospedaje en el ye-ye, y así continuaría esa línea musical durante unas cuantas grabaciones más. Otros éxitos de esa época son Le telefon o Oh Hé Hein Bon. Todas ellas mantienen un hilo conductor con el soul, el blues y el rymth 'n blues, aunque Ferrer siempre creyó que su éxito se había cimentado sobre un material en el que él no se había sentido realmente cómodo. En 1967 deja Francia para irse a vivir a Italia durante tres años. Pero eso lo iremos contando en otro post. De momento les dejo con sus primeros vinilos, sus primeros éxitos, el tono de la ironía hecha canción.

Web de Nino Ferrer.

ivan zulueta, the end en la españa de finales de los 60

Otro fragmento músico-documental de la película de Iván Zulueta Un, dos, tres... al escondite ingles, donde el grupo inglés The End interpreta Cardboard watch mientras sus integrantes se pasean por las calles de Madrid ante la mirada sorprendida de los transeúntes. Es la España de finales de los 60 y la población todavía no ha terminado de asimilar la cultura-pop anglosajona. Su recepción vendría de la mano de The Beatles, The Kinks o The Zombies, pero también de muchos grupos autóctonos que ya habían comenzado a empaparse de la atmosfera de la psicodelia y el beat. Ivan Zulueta registra a la perfección el tránsito entre el pop que proviene de la canción melódica y esa otra variante que tiene su origen en el beat

[las imágenes corresponden al fragmento en el que aparece The End. Zulueta realiza, en apenas dos minutos, el retrato de la España urbana de ese instante, contrastándolo con los nuevos aires del pop representado por The End]

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la muerte de edith piaf

En 1963, en pleno apogeo de los géneros musicales que han ido apareciendo con la exploxión del mundo-pop, fallece la gran dama de la canción francesa: Edith Piaf. Entre 1936, que pasa de cantante callejera a intérprete y compositora profesional, y 1963, Piaf perfila el personaje que la convierte en un icono del siglo XX, figura inimitable de la canción popular. Desde sus inicios, cultivó como ninguna otra cantante de su generación la canción realista vinculada a la vida marginal y a la cronica melodramática, pequeñas historias en las que se narra las penas de mujeres abandonadas, suicidas y destinos trágicos por amores contrariados. Sus canciones no son ajenas a su propia existencia, y su vivencia del amor quedó reflejada en multitud de composiciones. L'hymne à l'amour, escrita tras la muerte de su amante el boxeador Marcel Cerdan, describe la pérdida irreparable de su amante, el desgarro en una melodía emocionante y trágica que resume una vida volcada en un amor sin límites ni barreras sociales.

La revista Triunfo cubrió la noticia de su muerte dedicándole un sentido homenaje en el num.72, en 1963: "Edith Piaf ha muerto. En el mundo de la canción francesa -quizá la única canción que ha logrado llegar lo mismo a la burguesía que al pueblo, a los intelectuales que a la gente sin cultura- su muerte ha supuesto una tremenda conmoción. En su entierro se dieron cita alrededor de cincuenta mil personas. El pueblo se mezclaba a las máximas figuras parisinas del mundo del espectáculo y de las letras. La inmarchitable Marlene, que fuera madrina de la primera boda de Piaf, estaba en primera fila totalmente enlutada. Los periódicos le han dedicado páginas y más páginas. En todos los hogares la muerte de la cantante se sintió como cosa propia. Porque Piaf ha entrado en el reino del mito. Agotada por una serie casi initerrumpida de enfermedades y por una vida vivida en toda su intensidad, cada vez que salía de una de sus crisis, deshecha, rota, su primer deseo era volver a cantar. Y siempre los conseguía". Edith Piaf no fue sólo una cantante de gran sensibilidad. Creó un estilo, una manera de modular la voz, la palabra. Elevó a nivel de arte la melodía popular y el lenguaje de la calle, influyendo en generaciones enteras de cantantes francesas que han reconocido su deuda musical con ella y su arte.

Triunfo 19-10-1963: Paris de luto, Piaf en el reino del mito.

No dejeis de visitar Les conquetes de Piaf, una web excelente que hace un repaso por su vida a través de sus fotografías y canciones.

Web oficial del boxeador y amante de Piaf: Marcel Cerdan, un personaje de lo más interesante en la Francia de la primera mitad del siglo XX.

mujer 63-64

Triunfo 31-08-1963: El nuevo estilo para la mujer 63-64.

sylvie vartan, pequeña biografía de moda, años 60

1961
Silvia Vartan empieza su carrera formando dúo con Frankie Jordan. Algunos meses más tarde, graba su primer álbum en solitario. A la edad de los 16 se convierte en un modelo para las jóvenes francesas de su misma edad. La prensa de moda no tarda en apoderarse de su imagen. Hace sus primeros conciertos sobre el escenario del Olympia, el 12 de diciembre.

1962
Silvia Vartan posa para reportajes de moda en la revista Music Hall, la cual lleva las creaciones de la casa Chanel. Aparece en la portada L’Echo de la Mode. Encuentro con Johnny Hallyday. El segundo concierto en el Olympia.

1963
Ante una popularidad creciente, numerosas marcas de prêt-à-porter la solicitan para campañas de publicidad. Presenta sombreros en Music Hall y gorros en París Match. Vartan representa la moda de los 16/20 años para la revista Elle. Con ocasión de su gira de verano, lleva un vestido Real, su marca fetiche hasta 1965.

1964
Año de La plus belle pour aller danser. Cada vez está más presente en la prensa femenina y se consagra como modelo social a seguir. Comparte el cartel del Olympia con Trini Lopez y los Beatles.

1965
Crea su propia marca de prêt-à-porter Llamada Silvia Vartan. Matrimonio con Johnny Hallyday.

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1966
La primera tienda Silvia Vartan abre sus puertas en la Avenida Victor Hugo, en París, concebida por el arquitecto Christian Girard. Sus creaciones son también comercializadas en las grandes tiendas. Meses más tarde, extiende su empresa abriendo nuevos locales en el extranjero. Numerosas portadas y apariciones en la prensa de moda. Nacimiento de su hijo David Hallyday.

1967
Regresa al Olympia vestida con sus propias creaciones.

1968
Silvia Vartan recibe el encargo de los uniformes oficiales para los Juegos Olímpicos de Grenoble. Posa para numerosos magazines y portadas de discos con vestidos de su marca. Por primera vez, Yves Saint Laurent confecciona trajes especialmente para su espectáculo del Olympia. Es la primera cantante francesa que se viste para salir a escena con diseños de alta costura. Yves Saint Laurent será su diseñador hasta 1972.

1969-1970
Silvye Vartan es víctima de un accidente de tráfico con graves consecuencias. Después de una larga convalecencia, marcha a Nueva York donde sigue clases intensivas de baile. Presenta en el Olympia un nuevo espectáculo, y Yves Saint Laurent firma de nuevo sus trajes: combinación de gamo rojo, body negro, vestido negro de terciopelo a estrellas multicolores. Es fotografiada por Helmut Newton para la colección de prêt-à-porter Yves Saint Laurent.

Triunfo 29-01-1966: Moda ye-ye, Sylvie.

françoise hardy en magazines españoles

Breve inventario de portadas de Françoise Hardy en diferentes magazines españoles. Sin duda, fue una de las estrellas pop francesas más retratada de su época. España no fue una excepción. Junto a Brigitte Bardot y Sylvie Vartan, fue ampliamente reproducida en multitud de revistas musicales y semanarios para adolescentes, así como en revistas de información general [de izquierda a derecha: 1963, 1964, 1965, 1966, 1967, 1968, 1969, 1971, 1974]

Podeis seguir la pista de tales cubiertas en los enlaces que coloqué en el post Françoise Hardy ye-ye.

salut les copains, syvie vartan

Evolución de Sylvie Vartan a partir de algunas portadas de Salut les Copains [de izquierda a derecha: 1965, 1967, 1968, 1969, 1970, 1971, 1972, 1974, 1975]