El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


lunes, 30 de abril de 2007

che guevara, revolucion y comercio


[fotografía original 1960]

Ya hemos hablado en alguna parte de este blog cómo los mitos del siglo XX se sustentan, en la mayoría de los casos, a partir de la reproducción masiva de la imagen fotográfica, en la perfecta idealización de sus vidas públicas identificadas con una imagen que sintetiza el soporte moral, vivencial o psicológico del personaje en cuestión. El personaje adquiere su propio desarrollo social en las fotografías. Su utilización en el contexto, la publicidad, el cine, los periódicos o la literatura, determina el destino vivencial del icono: la persona real ha de desaparecer para dar paso a su representación pública en un mundo de objetos y valores mediatizados por la imagen. El caso del Che Guevara muestra ese destino iconográfico con mayor insistencia: sus usos han alentado a generaciones enteras en la vertiente del ideal revolucionario, pero la construcción del mito ya es en sí la expresión de un ideal que se concreta en una sola imagen.

La historia del poster que hizo del Che un icono universal, globalizado y, en demasiadas ocasiones, vulgarizado o subvertido en ese ideal originario, ejemplifica esa otra forma en la que el mito se convierte en un amasijo de reinterpretaciones que varían según las circunstancias históricas, culturales y publicitarias. Esa historia comienza en 1960, con el retrato que el fotógrafo Alberto "Korda" hiciera del Che Guevara en La Habana, y comienza de nuevo en 1968, cuando el ilustrador irlandés Jim Fitzpatrick retoma esa fotografía y la transforma en un poster a dos tintas. Luego llegará el oportunismo de Gerard Malanga y Andy Warhol y todas las fuentes de comercialización de una biografía que, al menos a nivel masivo, ya no es posible conocer si no es a través de una imagen, la que sustenta al mito. Pues los muertos no hablan y las mitologías modernas las sujetan las pantallas de televisión, el cine o, simplemente, un cartel reproducido eternamente.

Web de Alberto Korda.
Historia de un retrato: el Che de Korda.

domingo, 29 de abril de 2007

edie sedgwick, bob dylan y andy warhol



Jonathan Taplin | A Dylan le gustaba Edie porque era una de las pocas personas que no le toleraban sus extraños numeritos. Ella era mucho más fuerte que los aduladores que le rodeaban entonces. Siempre mantenía una relación de antagonismo con las mujeres. Probaba a la gente, tal vez para averiguar cosas de sí mismo. Su transición de la pureza del folk a la locura del rock había sido tremenda para él. Necesitaba saber quién era. Dylan respetaba la personalidad de Edie y su fuerza para enfrentarse a él y no doblegarse. ¿Conoces esa canción Just like a woman? Dicen que la compuso para Edie.

Bob Neuwirth | Yo sabía que Bob Dylan había expresado su interés en rodar una película con Edie. Un film no warholiano. En aquella época había un interés en que Bob protagonizara una película. Los grandes directores le iban detrás. Pero Bob Dylan siempre ha tenido necesidad de la mística de la intimidad: el truco de la Garbo.

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Paul Morrisey | El vínculo con Dylan surgió una noche cuando encontramos a Edie en el Ginger Man. Era a principios de 1966. Nos dijo que no quería que Andy volviera a proyectar ninguna de sus películas. hasta entonces había rodado once películas con Andy en sólo cuatro meses. Después las cosas empezaron a avinagrarse y su última película anterior a Chelsea Girls fue una llamada Lupe, que narraba la muerte de la actriz Lupe Vélez [...] Edie tenía un pequeño papel en Chelsea Girls, pero pidió que suprimiéramos las escenas en que aparecía. Nos dijo que había firmado un contrato con Albert Grossman, el representante de Bob Dylan.
Fue un momento bastante raro. Andy pasaba un periodo de transición. Siempre estaba a la búsqueda de mayores cantidades de dinero para invertir en la producción de películas y se había metido además en el rollo de una nueva discoteca y promocionaba un nuevo grupo: la Velvet Underground. Les dejábamos ensayar en la Factory. Pero de pronto, empezamos a pasar allí más y más tiempo. Empezamos a rodar algunos cortos con ellos. Necesitaban una cantante y por pura casualidad encontramos a esa chica llamada Nico, que había conocido a Dylan en Europa y que Grossman había traído desde Londres. Ese tipo solía aparecer por la Factory con sus ayudantes con la aparente intención de escuchar los ensayos de Nico, pero por algún motivo, ya no tenía interés en ella. Era Edie Sedgwick a quien le interesaba contratar [...] Dylan la llamaba y la invitaba a salir. Siempre le pedía que no le dijera a Andy ni a ningún otro que se veían. La llevó a Woodstock y le dijo que Grossman pensaba reunirlos en una película [...]
Firmó con Grossman presionada por Dylan. Según parece, Grossman le dijo que en su opinión, no era conveniente que siguiera viéndose mucho con Andy, porque esa clase de publicidad era nefasta. Ella dijo: "Van a rodar una película y yo seré la estrella junto a Bobby". De pronto no era más que Bobby esto y Bobby aquello y comprendimos que se había enamorado. Pensamos que él la estaba engañando, porque precisamente ese día Andy había oído decir en el despacho de Sy Litvinoff, nuestro abogado, que Dylan se había casado en secreto varios meses atrás. Se había casado con Sara en noviembre de 1965 [...] Pero Andy no pudo resistir la tentación y le preguntó: "Edie, ¿sabías que Bob Dylan se ha casado?".
Se puso pálida [...] Nos dimos cuenta de que de verdad creía que tenía una relación con Dylan y que tal vez él no había sido muy sincero. tal vez todo aquello no era verdad y Dylan nunca había tenido intención de hacer una película con Edie o de que ella figurara en el reparto.
Así que se marchó y después de eso la volvimos a ver sólo en contadas ocasiones. Andy no volvió a proyectar sus películas. Cortó el trozo de Chelsea Girls donde aparecía Edie y la sustituimos con una escenita de Nico mirando a la cámara durante media hora. Como fondo le pusimos música de la Velvet Underground. Es la última parte de Chelsea Girls. Un final muy bonito.

Viva | Tuvo que ejercer algún efecto en Andy: Edie abandonándole por Dylan o por quien fuera. Probablemente estaba enamorado de Edie como de todos nosotros. Un amor asexuado pero que te absorbía de tal forma que no tenías tiempo para nungún otro hombre. Cuando Edie se fue con Dylan y Grossman fue una traición y él estaba furioso. Un amante traicionado por su querida.

[Extractos del libro de Jean Stein, Edie, Circe, Barcelona, 1988, pp. 271-273]

Post relacionado:
Edie Sedgwick, la Factory y una canción de Dylan al fondo.

sábado, 28 de abril de 2007

gomez de la serna en el torreon



En ocasiones, las habitaciones donde el escritor [o el artista] ha decidido ubicar sus objetos ya iluminan la obra, la contienen. Lo vimos al recorrer el estudio donde Francis Bacon instaló su universo pictórico, 30 metros cuadrados de caos y azar. Lo veremos en otros espacios, con André Breton, Jackson Pollock, Andy Warhol o Miquel Barceló, pues esos lugares infringen las leyes de la realidad puramente social para separar el mundo interior de ese otro estado en que las cosas son incapaces de abstraerse de la cotidianidad. La habitación, el estudio o taller, el despacho dispuesto para la escritura o albergar ese otro mundo extraño, está en Ramón Gómez de la Serna, en su obra, en su vida, no como registro de un cúmulo de objetos coleccionados, sino como la recreación de la vivencia, la nostalgia, las obsesiones y los recuerdos. Sus estudios más conocidos, el Torreón de la calle Velázquez y la calle Villanueva en Madrid, el despacho de la calle Hipólito Irigoyen en Buenos Aires, construyen sus cimientos a partir de las nuevas tendencias artísticas que desde principios del siglo XX ofrecen una báscula estética alternativa a las artes tradicionales, pero también con el itinerario laberíntico del Rastro Madrileño, al que Gómez de la Serna era aficionado.

Gómez de la Serna ha quedado como incitador y depositario real de todas las vanguardias históricas, lo que en sus despachos puede ser traducido como materia que indaga en los objetos desplazados de su contexto natural, adquiriendo otro significado. Sus despachos se abren al mundo y lo aislan. Del lado de afuera, la organización del despacho sólo presenta extrañeza. Desde su interior, el sentido lo impone su morador. Las paredes contienen el afuera y el adentro, la antiguedad y el futuro, estampas de un mundo anticuado al que sólo es posible situar ante la novedad en un espacio voluntariamente simbólico, irreal.

No menos cierto es que el recuerdo no pertenece a este mundo. Ni siquiera nos pertenece a nosotros. Construye su propia narración con materiales sueltos.

Web dedicada a Ramón Gomez de la Serna

jueves, 26 de abril de 2007

el día que arthur cravan cayó en la lona

Arthur Cravan, poeta y boxeador vinculado al movimiento dada, exige una explicación constante, aunque el personaje ya está impreso en la revista que él mismo editó entre 1912 y 1915, Maintenant, una clara prefiguración del dadaísmo y todo el estadillo de imposturas artísticas que fue surgiendo paralelamente a la Iª Guerra Mundial. La revista podría ser considerada el perfecto manual de la incorrección política [y literaria], tanto así que sus afilados ataques a los cenáculos del arte le llevaron de la lucidez al oportunismo en un sólo golpe. El segundo golpe se lo vemos dar, en falso, a su llegada a Barcelona en 1916 tras un itinerario incierto por varios países europeos. Cuando Cravan se encuentra con Francis Picabia en Barcelona, hace ya varios meses que se ha celebrado el combate de boxeo que lo enfrenta al campeón del mundo Jack Johnson en la Plaza de Toros Monumental, el 23 de abril de 1916. Claro está que Cravan, más entrenado en las trifulcas con la palabra, fue literalmente derrotado en el primer asalto ante la mirada atónita de un público que exigía, creyendo que la farsa no ostenta ninguna cualidad poética, la devolución del dinero. Cravan, sin embargo, ha inscrito su nombre en la historia de la literatura no exactamente por su obra, sino por ser el antecedente del vitalismo dadá, del happenig en estado puro, la vida en acción llevada a los extremos del arte.

domingo, 22 de abril de 2007

el ye-ye en medio de la revolución, el final



Cuando las asambleas, las huelgas y la policía habían tomado las calles de París, el ye-ye ya era sólo una sombra que empezaba a dar sus últimas melodías; pero lo que el mayo francés no supo [o no quiso] reconocer es la aportación de la propia música en el desarrollo de las ideas sociales de la época, su función en la evolución del imaginario colectivo, sus imposturas, el descaro [quizás un poco naif] de las chicas ye-ye ante su participación en la construcción de la figua femenina de los años 60 y 70. La reivindicación de una nueva identidad que, al contrario de ese mayo, no tuvo objetivos políticos ni aspiraciones ideológicas.

Las chicas ye-ye participaron, posiblemente sin saberlo, en la apertura y ampliación de los modelos de conducta social ejerciendo en la escena, en las fotos, en la moda y las canciones, lo que el feminismo ideológico-radical no supo conquistar en el panfleto: el espíritu de una época que influiría, con todos sus progresos y manías, en décadas posteriores. Hoy, al hacer regresión de ese movimiento, el revisionismo actual del ye-ye tan sólo suele incidir en sus elementos kitch o camp, en la pátina de colores saturados que inundaron los trajes y las minifaldas. Pero estaba el contexto ye-ye, mucho más amplio porque dejó, no sólo en los pick up de los chicos y chicas de la misma edad, la conciencia de que ellos también poseían una identidad, una conciencia en la que las melodías tuvieron su importancia. Con el mayo francés acabáría el ye-ye. Los 70 trajeron años más tristes para la canción, y la resaca post-revolucionaria de los 80 [años reaccionarios, por otra parte] ha demostrado que las revoluciones a veces se hacen sin saberlo. Las chicas ye-ye, y toda la atmósfera de creatividad de la primera mitad de los años 60, son un ejemplo.

Triunfo 18-05-1968: París se pregunta, ¿es una revolución?

[Con este post finaliza este especial ye-ye, pero la música continúa en otros muchos blogs que tratan con gran esmero la canción de los 60. En el apartado dedicado a blogs musicales tienen una buena muestra de ello. Así se fundó carnaby Street surge como un blog cultural variado, ecléctico. Es hora de retomar su línea, pero otros especiales-monográficos ya se están preparando. El próximo estará dedicado a la música de los años 80, atendiendo con mayor insistencia a la Movida Madrileña]

senza fine





Nico Fidenco > Con te sulla spiaggia, 1964
Mina > Un baccio e troppo poco, 1965
Patty Bravo > La tua voce 1970
Rita Pavone > Datemi un martello, 1964
Rita Pavone > Alla mia eta, 1963
Ornella Vanoni > Una ragione di piu, 1969
Luigi Tenco > Senza fine
Claudine Longet > A man and a woman, 1967
Caterina Caselli > Disperatamente io ti amo, 1968
Lucio Battisti > Pensieri E Parole, 1971
Gigliola Cinquetti > Alle porte del sole, 1974

sábado, 21 de abril de 2007

nino ferrer (II)



En 1968, todo hacía pensar que las revoluciones concluirían con un No. La negación iba a ser el gran slogan colgado en los muros, todas esas frases publicitando el ideal generacional de la juventud y el rechazo declarado a los poderes fácticos. No sé si existió realmente una revolución del 68; lo que sí hubo fue un estornudo que despertó a la población francesa y norteamericana del adormecimiento. En EE.UU. fue otra cosa. Quizá una cuestión cronológica, aunque lo cierto es que el movimiento por los derechos civiles ya había iniciado su confrontación contra la intolerancia socio-cultural a principios de los 60 y el movimiento hyppie, algo después, llegaría a empapar la atmósfera con nuevos elementos ideológicos..., paz, flower power y LSD. La guerra de Vietman en EE.UU y el derechismo de De Gaulle en Francia. Tras el letargo siempre llega el estornudo. Pero los cantantes ya estaban ahí.

Nino Ferrer haría su revolución individual con sus canciones, canciones de humor y disidencia, de amor e ironía contra el stablishment. Cuando esos discos, todavía no había llegado el mayo francés. Dutronc y Ferrer lo iniciaron a su forma mucho antes, al igual que otros intelectuales, Michel Foucault, Jean Paul Sartre, la antropología de Levy-Strauss, Roland Barthes en tono semiológico, sólo que éstos ya estaban en su pedestal y a las canciones había que ponerles una sonrisa en la letra para que no sonaran como un suceso para intelectuales y parroquias universitarias. Lo que hizo perder ese mayo del 68 fue que toda revolución termina por convertirse al dogmatismo. Con las canciones es distinto: las buenas siempre permanecen, como si el tiempo no hubiera pasado por ellas. Y Nino Ferrer, como otros, tiene algo de intemporal. Algo revolucionario.

Letras y canciones de Nino Ferrer.
Discografia de Nino Ferrer.

el desarrollo del campo musical, gelu

Una de las cuestiones que más interés me suscitan respecto a la historia de la música es ver cómo las estrellas y cantantes interactúan en el contexto, en territorios ajenos a su voz, sus motivaciones para encauzar sus obras por un lado u otro. Las canciones son una parte de esa historia, pero existe todo un componente sociológico que tiene que ver con el campo cultural, en su sentido más amplio.

Ya se vio, por ejemplo, que los festivales musicales (San Remo, Benidorm, Eurosivisón, Canción Mediterránea) fueron detonantes imprescindibles para el desarrollo musical en España. Lo mismo podría decirse de los primeros eventos televisivos, las revistas para fans, los magazines musicales. Las películas. El desarrollo industrial del país y su definitivo planeamiento volcado en el turismo ejercen la apertura y ampliación del campo músico-cultural. Cientos de cantantes y grupos aparecen bajo los focos en ese momento y, como se señalaba en otro post, las tramas son diversas y se solapan unas otras. En ese contexto, cuatro serían las tramas principales que confluyen en el panorama musical español: la nueva realidad del pop enclavada en la cultura beat anglosajona, la copla y el folklorismo renovado a partir de la rumba al modo de Manolo Escobar y Peret, la Nova Cançó y sus tímidos intentos de imponer la canción protesta, y la canción ligera o melódica representada por el compositor Augusto Algueró y los cantantes solistas. Elder Barber, Mona Bell, las Hermanas Serrano y Gelu fueron pioneras al modernizar a finales de los 50 la imagen pública de las solistas, una imagen tibia pero a fin de cuentas diferenciada de sus modelos anteriores. Gelu forma parte de ese proceso modernizador. Su consolidación vendría con el asentamiento del beat a mediados de los 60.

viernes, 20 de abril de 2007

tramas musicales, una meditación, claudine longet


Podríamos ojear en otros lugares, incluso rebuscar en la misma ciudad de París, para darnos cuenta que en los posibles argumentos del pop de los años 60 se entremezclan multitud de rastros culturales, contextos y tramas distintas. El ye-ye es una de tantas, pero a veces sus protagonistas se confunden con el decorado, los secundarios pasan a primer plano o aquellos personajes que nada tienen que ver con ese argumento transitan por él sin apenas pretenderlo. Otras tramas musicales, las del movimiento beat, la cultura mod, la canción melódica al estilo del pop de Marianne Faithfull, Claudine Longet o Mary Hopkin, la psicodelia norteamericana, el rock progresivo, Bob Dylan, el estallido del flower power y los hyppies de primera hora, están ahí, en el lado anglosajón, con sus propias figuras intentando sacar adelante sus narraciones. Es la historia del pop en los años 60. No existe un solo argumento, y todas esas tramas no son más que un equívoco constante. Pero aquí equívoco quiere decir más bien influencias, el vaso comunicante por el cual una canción puede convertirse en cualquier cosa.

El ye-ye no se agrupa en un movimiento, no exige una forma panfletaria de dar crédito a su existencia porque simplemente no existe como tal. Es más bien el resultado de una imagen en el contexto cultural de la época que proyecta un estereotipo, una imagen falsa, pues las chicas ye-ye francesas poco tenían que ver con las españolas y a muchas a las que se les atribuyó la etiqueta nunca estuvieron ahí. En italia ni siquiera puede decirse que el concepto prosperara, aunque algunas intérpretes hicieran su repertorio a base de twist y slow-rock pulimentado en la fiesta ye-ye. Incluso podría decirse que algunas cantantes inglesas, de haber nacido en Francia, habrían pasado por esa tipología. Ahí está Sandy Shaw, Marianne Faithfull si decidiéramos colocarla paralelamente a Sylvie Vartan, Sheila o France Gall y hubiera cantado en francés. Un tanto de lo mismo con esa otra cantante, Claudine Longet, ésta sí nacida en Francia pero que cimentó su carrera en inglés y su repertorio está confeccionado con standards y hits de la época, una gran cantante, por otra parte.

Me interesa Claudine Longet en este punto porque ejemplifica la versatilidad en las tramas del pop de los 60. Su obra, aún siendo breve, muestra un caleidoscopio de canciones entresacadas de diferentes tramas musicales. No tuvo tiempo de ser incluida en el ye-ye y, posiblemente, en ningún otro sitio. Cuando empezó a cantar ya ni siquiera residía en Francia. Pero curiosamente Longet se muestra, a través de un estilo personal y plenamente reconocible, como una síntesis clarificadora del pop de ese momento. La identificación bajo etiquetas publicitarias resulta frustrante porque la música apenas se deja persuadir por un solo argumento. Son años de gran creatividad musical, quizás los más decisivos del siglo XX. El pop es una denominación general y lo demas es la historia contada en decenas de tramas distintas.

Web dedicada a Claudine Longet
Claudine Longet en wikipedia
Blog centrado en la figura de Claudine Longet

un mondrian de 1965


Ya hablamos algo de cómo el arte contemporáneo, incluso de vanguardia, se introduce en el diseño de moda de los años 60 y lo adapta a las circunstancias culturales de una mujer que busca una dentidad más acorde a sus transformaciones de género, a la expresión de esa identidad mediante la vestimenta. Yves Saint Laurent crea en 1965 la línea Mondrian, la cual será asimilada por otros ámbitos del diseño.

Triunfo 15-01-1966: Estilo Mondrian

rudi gernreich, william claxton y peggy moffitt: el pop radical y la invencion del futuro



El diseñador de moda Rudi Gernreich, la modelo Peggy Moffitt y el fotógrafo William Claxton formaron una tríada de colaboración única a mediados de los años 60 en torno a un concepto que basaba su idea esencial en la incorporación radical del pop-art a la moda con resultados futurísticos. Si Cardin o Courrages realizaron ese proyecto desde una inventiva premeditadamente enfocada hacia las exclusividades de la alta costura (al menos en sus primeras tentativas de 1964-1965), Gernreich siempre tuvo presente una clara vocación de hacer del diseño un motivo práctico para las mujeres de los 60 y 70, aun cuando su línea vanguardista, adelantada a su tiempo, tuvo más influencia como motivo visual de la época que como realización práctica a un nivel masivo. Fue el primero en utilizar el vinilo en las prendas y uno de los pioneros en el uso de los colores saturados del pop y sus combinaciones extravagantes.

La imagen de sus diseños corresponde a la modelo Peggy Moffitt, convertida en su musa y en un icono de la belleza de los años 60, hasta el punto de intervenir en películas como Blowup (1966) de Michelangelo Antonioni, un film que retrata el ambiente londinense del swinging sixties, y en Quie etes-vous, Polly Maggoo? (1966), de William Klein. Moffitt se casó con William Claxton, el vértice final de este triángulo creativo. Aunque Claxton es ampliamente reconocido por ser uno de los fotógrafos que con mayor profundidad han retratado el mundo del jazz y por ser uno de los creadores de la imagen icónica de Steve McQueen, su colaboración con Gernreinch alcanza las mismas proporciones de originalidad e imaginación visual, fotografiando sus diseños desde 1956. La moda de los 60, tanto en Francia como en Inglaterra y EE.UU, interviene directamente en el proceso de transformación de las estructuras sociales, algo que en décadas posteriores ha ocurrido de un modo más tibio debido posiblemente a que el periodo que va de los años 50 a los 60 terminó de asentar las bases fundamentales del diseño futuro, de finales del siglo XX.

lo que sueñan las muchachas



Algún lector podrá preguntarse el motivo de incluir alusiones constantes a la moda en un especial sobre música [ye-ye, aplicable a cualquier otro género]. Tan sólo por dos motivos fundamentales, a saber: 1) la moda forma parte de los procesos histórico-culturales propios de una época determinada y exteriorizan parte de una fenomenología colectiva [las inquietudes sociales, la relación entre el deseo y la realidad, las aspiraciones de grupo, la formación de un grupo social, etc.] que, a simple vista, podrían quedar ocultos, y 2) practicamente todos los estilos y subgéneros musicales han ido asociados al deseo de diferenciación social, especialmente cuando tales propuestas generan la posibilidad de ser asimiladas mediante su adscripción en un grupo social o de edad concreto creando una identidad definitoria, intransferible.

La institucionalización del ye-ye como fenómeno cultural pasa, por tanto, por la industria de la moda, y su manifestación de consumo se concreta en apenas dos años, de 1962 a 1964. El ye-ye es un movimiento que no existe como tal. Lo que existe es el contexto en el cual el proceso de identificación con las nuevas realidades juveniles va adquiriendo su forma particular, sus posibles evoluciones y bifurcaciones, su concreción en el consumo. El ejemplo más claro al respecto se produce en el momento en que la alta costura [francesa], entre 1963 y 1964, activa su maquinaria para inmiscuirse en ese proceso. Si el ye-ye adquiere su definición en un contexto global [en el que otras tendencias aspiran al predominio], su capacidad de construir una identidad para la juventud forma parte de un mecanismo de reproducción cultural. La Moda, tanto el pret-a-porter como la alta costura, se incluyen en ese mecanismo reproductor. El ye-ye ha sido institucionalizado. La cuestión de fondo es su permanencia.

Triunfo 06-06-1962: La moda de 1962, adivina lo que sueñan las muchachas
Triunfo 14-11-1964: La moda ye-ye

jueves, 19 de abril de 2007

satisfaction


Courrèges, 1965



Dani > Fille a moto
Christine Laume > Rouge rouge
Cleo > Les fauves, 1966
Claire Dixon > On m'appelle petit bout de chou, 1968
France Gall > Poupee De Cire, Poupee De Son, 1965
Suzanne Gabriello > Zavez pas lu kafka, 1968
Monique Thubert > Avec Les Oreilles, 1968
France Gall > Jazz A Gogo, 1964
Patricia Carli > L Amour En Cage, 1963
Trio Sourire > Satisfaction

gelu, una ye-ye de medio tiempo



Chicas pop en la España autárquica, aunque el pop de las ye-ye del principio habría que matizarlo justo en el punto en que su apoyo musical aún recuerda a la instrumentación de una orquesta de los años 50, esa forma de arreglar las canciones con viento y cuerdas que dejaría de utilizarse con tanta insistencia ante el apogeo de los conjuntos pop reducidos a un cuarteto. Gelu, más cercana al ye-ye primitivo de Mona Bell y Ana María Parra de finales de los 50, modernizó ese modelo de cantante dotándolo del aire de los nuevos tiempos que ya se avecinaban. Cuando ella publica sus primeros EPs todavía no han aparecido en Francia Françoise Hardy y Sylvie Vartan. Esos referentes quedarán reservado a otras, Karina, Sonia, Luisita Tenor, Encarnita Polo. Sin embargo en Gelu ya está el cambio a pesar de que, en comparación con la pose, la vestimenta y las fotografías de aquellas otras, su presencia resulta algo anticuada.

Ye-ye intermedia, entre la generación de Elder Barber y las ye-ye de conjunto al estilo de Conchita Velasco, más modernas, menos modosas, y dejando a un lado el canto lírico para gritar yeah-yeah como si las viéramos bajar del avión recién llegadas de una película de Elvis. Pero no, a la Velasco la tuvimos en el cine patrio con Historias de la televisión (José Luis Saenz de heredia, 1965), que era como inaugurar el mundo de nuevo a través de la pantalla del televisor. Ya la veremos en otro lugar.

Lo cierto es que Gelu abrió una vía a las ye-ye's posteriores. Cuando en 1968 abandona los teatros, los festivales y las actuaciones termina también el último antecedente de la canción melódica de los años 50 en los años 60. Todas las que han llegado tras ella serán ye-ye's en toda regla, todo lo ye-ye que se podía ser en España ante las férreas pautas de la Sección Femenina administrando la educación sentimental y social de las muchachas de la época.

un nuevo baile en Paris, el bostella



Ya hemos hablado de algunos bailes que decoraron la década con movimientos corporales, como si hubiera que dejar constancia de que el cuerpo también tenía algo que expresar ante la vorágine de cambios que se estaban produciendo. El rock 'n roll marca la pauta de todos ellos y Elvis, además del rey del rock, debería ser considerado como uno de los liberadores del corset corporal en las reuniones de sociedad, en bares, conciertos, cualquier lugar. Sus compulsiones de cadera, ya a mediados de los 50, ejercen la energía suficiente como para proporcionar inspiración a esos otros bailes que irán surgiendo. El twist, al que ya hemos aludido en otros posts como baile indivisualista, ajeno a las veleidades del baile de salón, en pareja, podría considerarse además un sucedáneo del rock para las clases medias, las clases satisfechas, un ritmo que tan sólo apunta a ser cierto porque el sincopado de las piernas y la cadera nos va avisando que los acontecimientos del cuerpo registran matices y cada cual tiene su nombre, sus variantes.

En el 65 llega el bostella, pero hoy solo queda de él su nombre. En aquel momento sería otra variante para reuniones sociales de juventud. Había que darle un nombre a todo. La década exigía una identidad, y todas las modalidades de baile, ritmos y músicas buscaron una denominación que las diferenciara. El bostella no fue una excepción, con el particular de que, según su creador Horoné Bostel, periodista de Paris-Match, había que practicarlo con media docena de whiskies y, a ser posible, lanzarse en plancha despues de ejecutar un breve ritual preparatorio, o sea, levantar los brazos, saltar sobre el mismo punto unas cuantas veces y, zas. Es el baile festero. Nada que ver con las delicadezas del madison o el surf. Pues si el madison fue el baile en colectividad, éste lleva el baile a la multitud, a la masa. Es el baile colectivo llevado al desconcierto del gentío.

Triunfo 16-01-1965: Paris baila el "bostellá"
Triunfo 30-01-1965: Bostella en la concorde

nino ferrer, el tono ironico del ye-ye


La obra de Nino Ferrer está llena de momentos distintos, una obra aparentemente lineal pero que esconde mucha más sustancia vital que las propias tentativas de otros cantantes empeñados en permanecer en el estrellato musical a cualquier precio. Ferrer pertenece a la casta de Jacques Dutronc y Antoine, quienes hicieron de sus discos una manifestación continua de su posición ante el mundo por medio de unas letras que, aún envueltas en melodías herederas de la chanson (con las debidas diferencias entre ellos), ejercían un compromiso con la actualidad, un ideal de fina ironía sobre las cosas del mundo en plena efervescencia ye-ye.

La ironía y el sarcasmo melódico han sido una constante en la canción francesa desde los años del can-can y el music-hall de los años 30. Es en 1965 cuando graba Mirza, un cocktail en el que el rythm 'n blues queda agitado con un poco de lirismo sarcástico y otro poco de hielo picado. El éxito fue inmediato, a lo que le siguió esa otra canción de enorme sonoridad que es Les cornichons, una canción que puede ser entendida como una parodia de la cosmología ye-ye y sus intrascendencias, como el reverso irónico de la idealización del ye-ye masculino representado en la primera etapa musical de Johnny Hallyday. A estas alturas ya sabemos que las formas iconoclastas del ye-ye contagiaron [o salpicaron, según se vea] a muchos cantantes que nada tenían que ver con esas realidades.

No fue exactamente el caso de Nino Ferrer. Su ironía, este trasunto de los estilos predominantes, le salvarían del hospedaje en el ye-ye, y así continuaría esa línea musical durante unas cuantas grabaciones más. Otros éxitos de esa época son Le telefon o Oh Hé Hein Bon. Todas ellas mantienen un hilo conductor con el soul, el blues y el rymth 'n blues, aunque Ferrer siempre creyó que su éxito se había cimentado sobre un material en el que él no se había sentido realmente cómodo. En 1967 deja Francia para irse a vivir a Italia durante tres años. Pero eso lo iremos contando en otro post. De momento les dejo con sus primeros vinilos, sus primeros éxitos, el tono de la ironía hecha canción.

Web de Nino Ferrer

miércoles, 18 de abril de 2007

la muerte de edith piaf



En 1963, en pleno apogeo de los géneros musicales que han ido apareciendo con la exploxión del mundo-pop, fallece la gran dama de la canción francesa: Edith Piaf. Entre 1936, que pasa de cantante callejera a intérprete y compositora profesional, y 1963, Piaf perfila el personaje que la convierte en un icono del siglo XX, figura inimitable de la canción popular. Desde sus inicios, cultivó como ninguna otra cantante de su generación la canción realista vinculada a la vida marginal y a la cronica melodramática, pequeñas historias en las que se narra las penas de mujeres abandonadas, suicidas y destinos trágicos por amores contrariados. Sus canciones no son ajenas a su propia existencia, y su vivencia del amor quedó reflejada en multitud de composiciones. L'hymne à l'amour, escrita tras la muerte de su amante el boxeador Marcel Cerdan, describe la pérdida irreparable de su amante, el desgarro en una melodía emocionante y trágica que resume una vida volcada en un amor sin límites ni barreras sociales.

La revista Triunfo cubrió la noticia de su muerte dedicándole un sentido homenaje en el num.72, en 1963: "Edith Piaf ha muerto. En el mundo de la canción francesa -quizá la única canción que ha logrado llegar lo mismo a la burguesía que al pueblo, a los intelectuales que a la gente sin cultura- su muerte ha supuesto una tremenda conmoción. En su entierro se dieron cita alrededor de cincuenta mil personas. El pueblo se mezclaba a las máximas figuras parisinas del mundo del espectáculo y de las letras. La inmarchitable Marlene, que fuera madrina de la primera boda de Piaf, estaba en primera fila totalmente enlutada. Los periódicos le han dedicado páginas y más páginas. En todos los hogares la muerte de la cantante se sintió como cosa propia. Porque Piaf ha entrado en el reino del mito. Agotada por una serie casi initerrumpida de enfermedades y por una vida vivida en toda su intensidad, cada vez que salía de una de sus crisis, deshecha, rota, su primer deseo era volver a cantar. Y siempre los conseguía". Edith Piaf no fue sólo una cantante de gran sensibilidad. Creó un estilo, una manera de modular la voz, la palabra. Elevó a nivel de arte la melodía popular y el lenguaje de la calle, influyendo en generaciones enteras de cantantes francesas que han reconocido su deuda musical con ella y su arte.

Triunfo 19-10-1963: Paris de luto, Piaf en el reino del mito

No dejeis de visitar Les conquetes de Piaf, una web excelente que hace un repaso por su vida a través de sus fotografías y canciones.

Web oficial del boxeador y amante de Piaf: Marcel Cerdan, un personaje de lo más interesante en la Francia de la primera mitad del siglo XX.

mujer 63-64


Triunfo 31-08-1963: El nuevo estilo para la mujer 63-64.

sylvie vartan, pequeña biografía de moda, años 60



1961
Silvia Vartan empieza su carrera formando dúo con Frankie Jordan. Algunos meses más tarde, graba su primer álbum en solitario. A la edad de los 16 se convierte en un modelo para las jóvenes francesas de su misma edad. La prensa de moda no tarda en apoderarse de su imagen. Hace sus primeros conciertos sobre el escenario del Olympia, el 12 de diciembre.

1962
Silvia Vartan posa para reportajes de moda en la revista Music Hall, la cual lleva las creaciones de la casa Chanel. Aparece en la portada L’Echo de la Mode. Encuentro con Johnny Hallyday. El segundo concierto en el Olympia.

1963
Ante una popularidad creciente, numerosas marcas de prêt-à-porter la solicitan para campañas de publicidad. Presenta sombreros en Music Hall y gorros en París Match. Vartan representa la moda de los 16/20 años para la revista Elle. Con ocasión de su gira de verano, lleva un vestido Real, su marca fetiche hasta 1965.

1964
Año de La plus belle pour aller danser. Cada vez está más presente en la prensa femenina y se consagra como modelo social a seguir. Comparte el cartel del Olympia con Trini Lopez y los Beatles.

1965
Crea su propia marca de prêt-à-porter Llamada Silvia Vartan. Matrimonio con Johnny Hallyday.

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1966
La primera tienda Silvia Vartan abre sus puertas en la Avenida Victor Hugo, en París, concebida por el arquitecto Christian Girard. Sus creaciones son también comercializadas en las grandes tiendas. Meses más tarde, extiende su empresa abriendo nuevos locales en el extranjero. Numerosas portadas y apariciones en la prensa de moda. Nacimiento de su hijo David Hallyday.

1967
Regresa al Olympia vestida con sus propias creaciones.

1968
Silvia Vartan recibe el encargo de los uniformes oficiales para los Juegos Olímpicos de Grenoble. Posa para numerosos magazines y portadas de discos con vestidos de su marca. Por primera vez, Yves Saint Laurent confecciona trajes especialmente para su espectáculo del Olympia. Es la primera cantante francesa que se viste para salir a escena con diseños de alta costura. Yves Saint Laurent será su diseñador hasta 1972.

1969-1970
Silvye Vartan es víctima de un accidente de tráfico con graves consecuencias. Después de una larga convalecencia, marcha a Nueva York donde sigue clases intensivas de baile. Presenta en el Olympia un nuevo espectáculo, y Yves Saint Laurent firma de nuevo sus trajes: combinación de gamo rojo, body negro, vestido negro de terciopelo a estrellas multicolores. Es fotografiada por Helmut Newton para la colección de prêt-à-porter Yves Saint Laurent.

Triunfo 29-01-1966: Moda ye-ye, Sylvie.

martes, 17 de abril de 2007

op-art, polly maggoo



Arte y moda siempre han ejercido una influencia mutua, pero en los años 60 esa interacción fue contrastada con el contexto sociocultural global de la época de un modo más directo, es decir, a nivel de la calle. El pop-art ya había entrado en las portadas de los discos, en el comic, en las prendas femeninas, en el propio concepto visual de la década, los colores, la iconografía que se iría articulando por mediación de las reproducciones seriadas de los héroes y los mitos.

A ello se le suma, a partir de 1964-1965, el op-art, una variación del arte cinético que tomaba sus referencias del constructivismo, el neoplasticismo y la Bauhaus, y que trataba de crear efectos visuales en base a la apariencia de movimiento. Su utilización fue quizás efímera, pero dejó el rastro de una vertiente de la prenda-pop intelectualizada por la geometría, la cual quedaría recogida y filmada en la película Qui etes-vous, Polly Maggo? (1966), del fotógrafo norteamericano William Klein, una sátira sobre el mundo de la moda, espíritu de los 60.

Triunfo 15-05-1965: Op-Art, los pintores lo ceden a los modeistas
Triunfo 13-11-1965: Mujer Op-Art

rocio durcal, años ye-ye



Los años ye-ye de Rocío Durcal son los de sus primeras películas, del 62 al 66, cuando España volvió a retomar la vía de la modernización industrial y del aperturismo económico, y las migraciones se dirigían tanto a los enclaves urbanizados como al extranjero. El inmigrante sabía que había una vida mejor en alguna parte, pero el mayor éxodo lo produjo las miradas puestas en la pantalla.

El cine era una vía de escapatoria. Con la aparición estelar de Marisol en 1960 comienzan a surgir nuevas cantantes cinematográficas. Pili y Mili en Como dos gotas de agua (1962), Maleni Castro en Chico o chica (1962), Ana Belén en Zampo y yo (1964) y Rocío Durcal en Canción de juventud (1962), chicas urbanizadas y chicas en busca del amor verdadero, chicas situadas en familias desestructuradas, chicas que veladamente desencadenaban el tradicional conflicto de clase, chicas descarriadas o enfrentadas consigo mismas, todo en clave musical, con la comedia de por medio para avisar al espectador, al español medio, que la realidad no era tan mala como la habían pintado. A la posguerra le sucedió la sensación alegre de una canción que haría lo posible por alejar lo antes posible el pasado más próximo, y Rocío Durcal, como Marisol o Ana Belén, se adhieren a los ideales del nuevo folklore de celuloide: cualquier drama es más respirable si lleva una orquestina como fondo sonoro.

los bravos internacionalizan el pop español



Y en Inglaterra triunfaban nada más y nada menos que Los Bravos. Con Black is black asombran a los jóvenes ingleses, que creían que los conjuntos españoles iban vestidos de toreros y cantaban flamenco. Pero no es así, porque Mike Kennedy canta inglés tan bien como cualquier singer británico. Y Los Bravos suenan con tanta fuerza y calidad como los mejores grupos del mundo. Por eso es por lo que han conseguido colocarse en los its Parades británicos por encima de los Kinks, Los Beach Boys, Los Hollies y los propios Beatles, llegando a alcanzar el segundo puesto de las lista (julio de 1966).

Black is black está ahora escalando puestos de popularidad en medio mundo y el nombre de Los Bravos está en boca de miles de fans de la música beat. Pero ¿cómo ha sido posible este éxito tan increible y arrollador?

Todo empezó con la gira de Los Sonor en Palma de Mallorca. Estos intimaron con el cantante de Los Runaways, un alemán llamado Mike Kogel, que entró a formar parte del grupo. Luego, la casa Columbia se interesó por ellos vivamente a instancias de Manolo Díaz, y aquí comienza la carrera de obstáculos hacia el éxito. Manolo Díaz es el principal impulsor, junto a Alan Milhaud, del proyecto Bravos. En 1958 había formado Los Mágicos con los hermanos Picatoste. Y poco después entró en Los Sonor por invitación de de carlos Gitart von Rein, un malagueño del 41, que había logrado poner en marcha el grupo con el teclisra y cantante José Luis González. Ninguno de los dos podía suponer, por entonces, que Los Sonor sería un grupo seminal que daría lugar a la creación de Los Bravos, y por el que pasarían además personajes de tanta importancia en la música pop española como Luis Eduardo Aute y Manolo Díaz.

(Extracto de Jesús Ordovás, Historia de la música pop española, pp.84-85)

lunes, 16 de abril de 2007

los sirex



Muchos fueron los grupos que a finales de los 50 se esforzaron en asimilar las sonoridades del rock 'n roll norteamericano y adaptarlo al castellano. El mayor problema, además del idioma, fue sin duda conseguir los instrumentos adecuados. Los primeros conjuntos que actuaron en público no podían hacer otra cosa que aplicar una pastilla kustom a la guitarra española y hacerse con un amplificador casero. La mayoría eran amateurs sin relación con los profesionales de las orquestas de baile. Desolador contexto (técnico y económico) para el primitivo rock 'n roll de los primeros grupos españoles.

Históricamente, fueron Los Estudiantes y el Dúo Dinámico quienes en 1959 grabaron los primero EPs, a los que les siguieron Los milos, Los Pájaros Locos o Los Pekenikes. Originarios de Barcelona, Los Sirex llegaron en el 64 con un sonido primitivo y conciso que se fue haciendo algo más complejo a medida que perfecionaban el uso de los instrumentos, hasta alcanzar una personal manera de abordar los temas, siempre de corte clásico.

domingo, 15 de abril de 2007

sylvie vartan como representación social



Sylvie Vartan representa el estereotipo de cantante ye-ye que, a pesar de haber evolucionado poco a lo largo de su carrera, mantuvo una identidad propia y definida durante sus años de mayor esplendor. Es el caso de otras ye-ye's, Sheila, France Gall, una determinada manera de reinterpretar el pop-twist-slow a partir de una reconstrucción de la figura femenina que se alejaba del dominio que años antes implantara Brigitte Bardot como niña-mujer explosiva, una lolita creada por Vadim, erotizada hasta el extremo. En Vartan persiste la niña-lolita, pero los elementos sexuales han quedado eliminados. Más bien se neutraliza el ingrediente erótico en base a un mercado que dirige su oferta potencial hacia el colectivo de la adolescencia, deseosa de modelos sociales que empaticen con su realidad. Es el mecanismo por el cual el mito llega a realizarse. Sin duda, Sylvie Vartan se convirtió en una referencia de esa juventud. La revista Triunfo, que es nuestro archivo documental para tantas cosas, la perfila como un modelo social que ha sido absorbido como tendencia contemporánea. Yo añadiría: como materia de consumo, pues la realización ultima del mito es ser consumido. Su perduración en el tiempo, más allá del grupo específico al que va dirigido, depende de ello.

Web oficial de Sylvie Vartan
Triunfo 14-11-1964: La muñeca explosiva de la generación ye-ye

el snap, el t-bird y sylvie vartan



Otros bailes amenizan la década. El twist ya ha consolidado sus sincronías individualistas y el madison arraiga bajo la suficiencia colectiva de una hilera que va improvisando sus pasos a medida que se progresa en el baile. En España, cualquiera ya podía lanzarse a la pista de baile sin pensar en la ortopedia folclorista de los coros y danzas promocionadas por la Sección Femenina y una Pilar Primo de Rivera llamada por dios, la patria y Franco para enaltecer la educación de las señoritas de bien. Lo que todos estos bailes introducen en España es, precisamente, esa otra forma educativa, la entrada a la modernidad aunque la puerta sea aún demasiado estrecha. Con ello, el surf, la bossanova, el calypso, el hully-gully, el snap, el t-bird, otras variaciones sobre un mismo tema bailable y un cuerpo que se amolda a pasos nuevos. El surf lo introduce Trini López con su Si yo tuviera un martillo, una forma procedente del calypso y del twist que carga todo el movimiento en la parte superior del cuerpo excepto por la flexión de las rodillas, a lo que le seguirá la corriente del Snap, el T-Bird, bailes que sólo se diferencian del anterior en matices más bien imperceptibles. Lo que se iba mostrando con tal variedad es el ansia por exteriorizar de maneras distintas una identidad para la juventud, un soporte para la socialización en medio de un mundo en continua transformación.

Triunfo 01-02-1964: Otro ritmo, el Snap
Triunfo 22-02-1964: Baile usted el T-Bird con Sylvie Vartan

escala en hi-fi


Cuando la televisión todavía era en blanco y negro, Escala en Hi-Fi marcó la pauta de los programas musicales en España, convirtiéndose en una cita obligada para las útimas novedades de la música moderna. Emitido por TVE entre 1961 y 1967, fue pionero en la utilización del play-back, innovación de reciente creación que llevó al director del programa, Fernando Díaz de la Vega, a proponer un formato televisivo inédito y original. Mientas sonaban los hit-parade de Elvis Presley, Frank Sinatra, dalida o Connie Francis no eran sino actores y actrices quienes tetralizaban las melodías.

En palabras de Díaz de la vega: "Los programas de variedades son, sin duda, el lugar más adecuado para la música moderna. Pero la televisión tropieza con un fuerte inconveniente: contar con un número de intérpretes frente a la cámara que, teniendo un mínimo de cualidades artísticas, sean suficientes en número para dar a conocer y difundir esta música moderna sin cansar al espectador con excesiva repetición de ellos... ¿Existen en el mundo intérpretes suficientes como para hacer posible esta programación ideal? Sí, pero es imposible reunirlos frente a unas mismas cámaras semana tras semana. Entonces, ¿por qué no crear para cada canción un intérprete ideal que, conservando las cualidades musicales y vocales del original, proporcionara una variedad grande en la imagen?. Así es Escala en Hi-fi. Por tener su principal punto de apoyo en la música y en las canciones, cada programa es diferente, porque diferentes son la música y las canciones que se escuchan. Y al ser diferentes la música y las canciones, los actores parecen cada vez diferentes". Esa es, efectivamente, la premisa de la que parte Escala en Hi-Fi, programa por el que pasaron multitud de actrices emergentes, muchas de ellas desconocidas.

Triunfo 09-06-1962: Escala en Hi-Fi, el programa visto por su realizador
Triunfo 08-09-1962: Escala en Hi-Fi estrena chicas nuevas

el madison, godard, anna karina


El Madison se baila en fila, en varias filas, en cículo o enfrentadas las parejas. El madison prosigue y agudiza la tendencia que iniciara el twist: es un baile solitario. La noción de pareja desaparece. La relación con la compañera o compañero es puramente rítmica, sujeta a la cadencia de la música y a la tabla de posiciones que marca cada figura. Se conocen, queremos decir que están clasificadas y tituladas, más de veinte figuras. Pero partiendo de una posición inicial determinada se pueden llegar a improvisar infinidad de nuevas figuras. Cada figura se descompone a su vez en una serie de tiempos. Los tiempos terminan siempre en una posición, la obligada al iniciar el madison, que da pie a improvisar una nueva figura [Extracto revista Triunfo 20-09-1962]

Triunfo 29-09-1962: El madison. Marisol presenta el baile que destrona al twist.

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Así lo veía Jean-Luc Godard, el célebre madison que baila Anna karina en Bande à parte (1964), una de las mejores del director francés. La película es la historia de una chica y dos hombres que viven al margen de la sociedad, predestinados al fracaso y presos en las trampas de una cultura que apenas comprenden. El madison sale a relucir como evasión o escapatoria. Godard se inventa el madison para decirnos lo que los personajes desean de sus vidas.

twist & shout


1960. Chubby Checker triunfa con el sonido bailable del twist, una derivación dulcificada de los contorneos del rock 'n roll clásico que tuvo un éxito fulgurante y una rápida expansión en Europa. Parte del repertorio ye-ye se nutre de su ritmo, de su simplicidad.

Triunfo 11-08-1962: Twist twist twist!!!
Triunfo 08-12-1962: La explosión del twist.
Triunfo 20-04-1963: Praga se rinde al twist.

Web de Chubby Checker.

sábado, 14 de abril de 2007

madrid ye-ye 1965


Estamos en 1965 y la revista Triunfo publica un reportaje en dos partes sobre el ámbito del ye-ye en la capital española. Centrado en la apertura de diversos clubs y locales ye-ye y la emergencia de nuevos grupos, el autor va describiendo las inquietudes, temores y ansiedades sociales de una juventud surgida al amparo de las melodias pop. Eso en la superficie, porque lo que se vislumbra es un cambio generacional en el que la juventud intenta ubicarse en el mundo en base a nuevos parámetros sociológicos y psicológicos. El ye-ye, de alguna manera, nos permite seguir el rastro a los cambios que se produjeron en la España de finales de los años 50 hasta principios de los 70. Luego llegarán otras preocupaciones, el advenimiento de la democracia, otra juventud, otros aires sociales. Lo que parece importante señalar es que los fenómenos musicales son igualmente el reflejo de los procesos históricos. Si el ye-ye puede considerarse un movimiento que va contagiando a toda Europa, en España sus características contienen elementos diferenciadores a causa de la propia idiosincrasia del país. A nivel musical, se concreta en la internacionalización de las referencias musicales al margen de la mismidad impuesta por el folklorismo, la zarzuela y la balada hispanoamericana. A nivel social, se trata de la manifestación externa de una nueva conducta social para la juventud.

Esta generación ye-ye se define por una cierta música,por un particular atuendo,pero también por un perceptible sentimiento de ruptura con el mundo exterior,no ya sólo con las generaciones anteriores,sino con el entorno.Sin llegar al grado de radicalismo de otras juventudes extranjeras, la española, la juventud ye-ye,opera al margen de la estructura común,su desenvolvimiento es lateral.Se puede preguntar hasta qué punto puede crear un nuevo estado de opinión este movimiento no expresado como tal racionalmente, no concretado en una corriente coherente,pero que tiene una existencia real aunque algo dispersa. [Triunfo 01-05-1965]

Triunfo 01-05-1965: Madrid ye-ye.
Triunfo 08-05-1965: En busca de un sonido.

ivan zulueta, 1,2,3, al escondite ingles, o delirios pop en la españa de los 60


Un, dos, tres, al escondite inglés, realizada en 1969 y exhibida en 1970, es el primer largometraje de Iván Zulueta, director de culto que en 1979 realizó otra rareza fílmica titulada Arrebato. Siguiendo las imaginerías-pop filmadas por Richard Lester para The Beatles, Al escondite inglés no es sólo una película musical producto de la época. Bajo su apariencia lineal, el argumento combina la crítica social con la inserción de video-clips de conjuntos musicales del momento, tales como Los Pop Tops, Los Angeles, Los Beta, Los Buenos, Fómula V, Los Iberos, Shelley y la Nueva Generación o Los Mitos. Zulueta elabora una película delirante sobre un grupo de fans del pop anglosajón, propietarios de una tienda de discos, que pretenden boicotear el Festival de la Cancion de Mundo Canal, clara trasposición del Festival de Eurovisión. De hecho, la idea del proyecto surgió tras la victoria de Massiel en ese concurso, en 1968. Aunque para su estreno fue firmado por José Luis Borau debido a que Zulueta no estaba sindicado como director, éste se presenta como autor total del film. No sólo la dirigió, también diseñó todos sus decorados, carteles y grafismos.

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[Arriba: bocetos de Iván Zulueta para el cartel de Un, dos, tres, al escondite inglés]

[Si os parece interesante esta rareza del cine español, seguiremos subiendo fragmentos a You Tube]



Web de Iván Zulueta.

el duo dinamico


El Dúo Dinámico fueron las primeras estrellas del pop español. Catapultados a la fama a principios de los 60, su estilo conformaba una mezcla de las músicas que llegaban a España a finales de los años 50, las baladas y algo del rock 'n roll americano, el slow-rock entresecado de las voces de los Everly Brothers, los Blue Diamond y Paul Anka, el ritmo latino, el sonido francés e italiano que inundaba las canciones del Festival de San Remo, el calypso-rock, el twist, el madison, el foxtrot, los Teen Tops, Adriano Celentano, Los Llopis, Johnny Hallyday, Peppino di Caprio, todo ello aderezado con un particular ensamblaje de sus voces, simpatía a raudales y el añadido de que eran los autores de la mayoría de sus canciones, el Dúo Dinámico, Ramón Arcusa y Manolo de la Calva, todo lo que una chica moderna podía desear de sus ídolos, las dinámicas, todas las utopías juveniles metidas en el comediscos.

Tras una posguerra nacional preocupada en difundir los folklorismos patrios como soporte ideológico de la cultura, el aislamiento internacional, la desidia, conformismos varios que el pop supo sustituir con un poco de sentimentalidad musical, un guateque y todos los chicos y chicas de esa edad intentando informarse de lo que estaba pasando en el resto del mundo a través de las primeras revistas musicales, Fonorama, Fans, Discóbolo, incluso aquellas en que el Duo Dinámico tuvo el protagonismo indivisible de una aventura jovial y algo cándida mientras los niños prodigio, Marisol, Rocío Durcal y Joselito tambien amenizaban los cines, las músicas para toda la familia, la vida en technicolor, pero el Dúo Dinámico era un fenómeno plenamente generacional, restringido en edad, lo juvenil, hasta que en 1972 se separan. La juventud ya no es la misma. Eso pasa.

Web dedicada al Dúo Dinámico.

boris vian


Más adelante veremos de dónde viene todo esto, porque no es sólo el twist y el beat las únicas fuentes del ye-ye. Está toda la tradición de la chanson francesa que, aún viéndose desvencijada en los años 60, parece difícil desprenderse de su influencia. Y está Boris Vian.

A él acudimos como numerario de la extrañeza musical y uno de los referentes inmediatos de Serge Gainsbourg. Muchas cosas nos llevan a él. El jazz y el rock and roll orquestado en un combo reducido y una sonoridad lúdica-irónica que no volveremos a encontrar, con otras formas, otros sonidos, otras letras, hasta que aparezca Jacques Dutronc en escena. La historia da para mucho, pues Vian fue escritor, ingeniero, crítico de jazz, músico, poeta, autor teatral y animador en las noches de Saint German. En el conjunto de su actividad cultural, en su obra, las canciones siempre han sido relegadas a un segundo plano, quizá porque Vian también fue un autor menospreciado, vilipendiado por los críticos de su tiempo debido precisamente a sus desplantes hacia la oficialidad de la crítica. Su recuperación ha sido lenta y hoy, convertido en personaje de culto, narrador inmensurable y promotor de patafísicas, vive un esplendor más que merecido.

Y después estan las canciones. En este ámbito, su andadura comienza como letrista, compositor a sueldo y músico de jam session. No es hasta 1955 que comienza una carrera como cantante, ya con 35 años; pero para el gran público ha sido un intérprete vocal, por decirlo así, casi inédito. Sus canciones han empezado a ser editadas. Ya no es únicamente el autor de El desertor, un alegato contra la guerra y una defensa de la insumisión ante el absurdo del belicismo. Sus canciones oscilan entre la sofisticación y el sarcasmo más desenfadado, pasando por todas las fases de la melodía sentimental, el burlesco en formato jazzístico, el pastiche italiano o los falsos rock 'n roll. Uno de los grandes logros de Vian en este sentido fue su intento de llevar el jazz a la canción, crear canciones en su propia lengua que asimilaran los ritmos del jazz, su atmósfera. Gainsbourg seguiría esa senda hasta mediados de los 60, y desde luego Vian proporcionó una mentalidad musical que luego retomarían los cantantes ye-ye ante su adaptación al francés del beat, el twist y los sonidos modernos.

Web centrada en la vida y obra de Boris Vian.

viernes, 13 de abril de 2007

hallyday (II)


Millones de jóvenes, incluidos muchos españoles, vieron en Johnny Hallyday el nuevo ídolo de la juventud europea. En España triunfó, curiosamente, como el rey del twist, moviendo las caderas nerviosamente y arrullando a las parejas con sensueles baladas como Retiens la nuit, escrita por Charles Aznavour, y Pas cette chanson. Fue un modelo a imitar por los cantantes nacionales en su afán por adaptar el rock a la lengua española.

En sus comienzos grabó varios discos con canciones del tándem Jil y Jean y temas extranjeros como 24.000 baisers, de Adriano celentano, El bikini a lunares amarillos y Souvenirs, souvenirs, que le abrieron las puertas del mercado español. El cambio a la casa Philips supuso su consagración como twister desaforado, desbancando a cuantos grupos de rock francés surgieron en los primeros sesenta. Excepto a Richard Anthony, el inventor en Francia del éxito veraniego, mucho antes que Georgie Dann. [Extracto de Luis Fernández, Discos, guateques y tocatas]

Triunfo 22-12-1962: Johnny Hallyday canta para 3000 niños.
Triunfo: 20-04-1963: Los joyeros quieren casar a Johnny Hallyday.

Le site d'information sur Johnny Hallyday.
Johnny Hallyday Le site.

serge gainsbourg y las mujeres (III)

Los duos de Serge Gainsbourg con las cantantes de la época siempre alcanzan cierta tensión erótica en la que lo masculino y lo femenino acaban por entrelazarse de tal manera que influye igualmente en la manera de frasear la letra y la música, mecanismo según el cual las dos voces comparten una misma frase, se intercalan, a veces para acabarla o, simplemente, remarcar una palabra.

brigitte bardot en la revista triunfo


"El atractivo de Brigitte Bardot para los hombres se ha manifestado siempre en manifestaciones tumultuosas. En los cinco continentes B. B. ha sido el sueño inalcanzable desde adolescentes a adultos...". Cual revista del cuore, Triunfo hace un repaso por los amoríos de Brigitte Bardot. Ya se ve que incluso las revistas de claro signo antifranquista, intelectual y progresista, abiertas a las corrientes de pensamiento europeo, ya daban sus noticieros sobre privacidades ajenas. Pero Triunfo sigue siendo el gran magazine español de los 60 y 70, un archivo impagable para todo aquel que quiera saber algo sobre la vida social y cultural de España en aquellos tiempos.

Triunfo 21-12-1963: Los sombreros de BB.
Triunfo 24-10-1964: La vida privada de BB.
Triunfo 25-05-1969: Brigitte Bardot secretaria para todo.

serge gainsbourg y las mujeres (II)


Algunas portadas de discos (cantantes femeninas) donde también hay alguna canción de Serge Gainsbourg. De izquierda a derecha: Catherine Sauvage, Petula Clark, Isabelle Aubret, Isabelle Aubret, Brigitte Bardot, France Gall, France Gall, France Gall, Petula Clark, Brigitte Bardot, France Gall, France Gall & Maurice Briraud, France Gall, Petula Clark, Petula Clark, Valerie Lagrange, France Gall, Regine, Regine, Michele Arnaud, Michele Torr, Michele Arnaud, France Gall, Regine, Dalida, France Gall, Marie vergne, Marianne Faithful, Minouche Barelli, Brigitte Bardot, Brigitte Bardot, Mireille darc, Brigitte Bardot & serge gainsbourg, Michele Aurnaud, Stone, Regine, Mireille Darc, Zizi, Zizi, Michele Mercier, Jane Birkin, Jane Birkin, Françoise Hardy, Jane Birkin, Jane Birkin, Jane Birkin, Zizi, France Gall.

mini mini minifalda (I)



Lo de la minifalda fue el anticipo a esa otra impostura de desprenderse del sujetador y dejar que el pecho adquiriera su forma natural. Con la minifalda, las piernas. Hoy parece imposible pensar que cinco centímetros menos de tela, dejando a la vista la rodilla, el muslo, supusiera ya no un avance (nunca se sabe si una revolución es evolución, pues en la historia también se han producido unas cuantas revoluciones reaccionarias maquilladas de avanzadilla sociopolítica), sino la confrontación con la normas de la moda al uso, la moral y las buenas costumbres. En España a las chicas de la minifalda se las vería poco y mal, y las progres de los 70 renegarían de ella por considerarla reaccionaria, fuera del tono de la lucha antifranquista aunque delante de los grises sólo corrieran tres y el resto estuvieran en el aula universitaria cuchicheando lo bien que iba estar España cuando Franco muriera. Franco, finalmente, murió en la cama, pero de la minifalda ya no se acordaba ni dios, ni la patria, ni los abanderados, ni la canción protesta, ni los representantes de los comités revolucionarios que dejaron que el franquismo muriera en la cama de un hospital y ahora ocupan los grandes sillones de los partidos, los periódicos, cualquier sillón, vaya. Así que en España casi que encontró su rechazo natural en los dos extremos; de la parte del nacional catolicismo mirando de reojo el paso alegre de la juventud, y en esa otra parte en que las progresías de la canción protesta parecían cumplir todos los deseos revolucionarios. Posiblemente, la minifalda haya hecho mucho más por la liberación de las convenciones sociales que los panegíricos del cantautor.



1966. Lo que en España no se sabía todavía es que la minifalda ya existía. Había sido inventada en Inglaterra por Mary Quant y en Francia por un vanguardista de la moda, André Courrèges. Tuvo que ser de nuevo la revista Triunfo la que abriera un poco los ojos a lo que estaba sucediendo en Europa, y en junio de ese mismo año publica un reportaje sobre la prenda donde se plantea su posible recepción entre la población española. En Francia e Inglaterra fue otra cosa, porque la minifalda supuso, además de la exteriorización de la nueva expresividad social femenina por medio de la vestimenta, un acto de reivindicación en toda regla: las mujeres también tenían piernas. Y las enseñaron.

Triunfo 04-06-1966: La minifalda
Triunfo 26-08-1967: La batalla de la falda

jueves, 12 de abril de 2007

marie laforet, existencialismo en los 60


A penas existe una actitud ye-ye en Marie Laforet. Su repertorio parece más bien la confirmación de que los existencialistas del otro lado del Siena continúan, aún a mediados de los 60, depurando su doctrina con la voz de otras cantantes. Si Juliette Grecó puede considerarse la musa evanescente del círculo intelectual de Jean Paul Sartre en los años 50, Laforet vendría a cumplir la sentencia según la cual una canción también puede debatirse entre el ser y la nada en medio de las gominolas-pop y el plisado definitivo de la minifalda.

Triunfo 23-01-1965: Marie Laforet, solo soy una actriz

 
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