miguel trillo, identidades y miradas a la vuelta de la esquina

Toda tu obra está recorrida por un tema: los movimientos juveniles y sus modos de expresión estética. ¿Cómo nace en ti esa conciencia urbana, plasmada en tus fotografías a través del retrato de las tribus urbanas?

Nace como un desahogo generacional y vital. Nací en un pueblo de la punta sur del mapa en un tiempo demasiado en blanco y negro. Aunque viví en Málaga desde los 16 años, cuando en 1973 cumplí allí los 20 años, seguíamos con un régimen político antidemocrático: el jefe del Estado era un general y el presidente del gobierno, un almirante. Y mucho cura que se encargaba de la educación de la juventud. Pero aquello ya olía. Y año que pasaba, se abría una nueva puerta: en 1974, la caída de la dictadura militar en Portugal; en 1975, la muerte de Franco. Y tras mi paréntesis en Sevilla por el servicio militar obligatorio, llegó 1978 con una esperanzadora democracia y muchas leyes represivas derogándose. Y yo con la cámara queriéndolo contar sin ser consciente en un principio.

De ese tiempo sólo tengo fotos de cuatro conciertos pero que dicen mucho de cómo iba cambiando mi entorno: En 1976, el festival de los Pueblos Ibéricos, en la Universidad Autónoma de Madrid, que fue una enorme concentración de cantautores. En 1977, un concierto de Triana en la plaza de toros de Marbella. En 1978, un concierto de Cucharada y Kaka de Luxe en un colegio mayor de Madrid. Ahí me di cuenta que de verdad los tiempos eran distintos. Y en 1979 estuve en el teatro Alfil en el primer concierto de El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. El recambio generacional ya lo veía irreversible.



Me resulta realmente interesante que ya a finales de los 70 tuvieras tan clara la importancia documental del advenimiento de las tribus urbanas en España. Nadie que yo sepa, excepto Salvador Costa, había explorado en España hasta la fecha el universo del punk, por ejemplo. Él en Inglaterra y tú en España. En 1977, Costa publica un libro emblemático, Punk. En cierto sentido, hacéis un recorrido paralelo, al menos en los comienzos. ¿Conocías su existencia en esa época? Y de ser así, ¿influyó en tu manera de trabajar?

Hombre, no era lo mismo vivir entonces en Gran Bretaña que en España. No había color. Además, ese año 77 me lo había pasado yo vestido de soldado. Pero recuerdo en el cuartel a compañeros con las revistas Ajoblanco y Star. Yo era más de Ajoblanco, pues en aquella época quería ser escritor y a veces sacaban números extras literarios. Nunca he sido muy de cómic (bueno, de niño devoraba los tebeos) pero sí muy de música. Por eso me fui decantando por Star y sí conocí el libro de Salvador Costa, que lo editaron ellos, pero no me lo compré, porque yo entonces fotográficamente estaba más cercano a la revista Nueva Lente y a sus historias surrealistas. Para mí hacer fotos era hacer bodegones surreales. No es hasta finales de 1979 cuando dejo las metáforas visuales y me decanto totalmente por las fotos de los grupos de la Nueva Ola actuando y luego ya sólo del público.

En esos primeros años, y ya en los 80, vas construyendo un estilo personal. No sé si llamarlo documental, pero lo que sí parece cierto es que con los años ha ido ganando un valor antropológico indudable. ¿Cómo veías tus fotografías de aquel momento y cómo las ves ahora?

Por suerte las veía como en la actualidad las veo, como una manifestación artística contemporánea, como mi lenguaje de expresión, con la diferencia de que entonces era algo infravalorado en el mundo del arte español. Ahora ha llegado una nueva generación de artistas y galeristas que están valorando la fotografía debido a los precios que ha conseguido en el mercado internacional. Y saben quién es Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Rineke Dijkstra... Pero desconocen la fotografía española anterior a mi generación. Y de mi tiempo sólo saben de muy pocos autores y descontextualizados. El mundo del arte español de los 80 y 90 fue incapaz de normalizar el soporte fotográfico. Pertenezco a una generación fotográfica que en gran parte se ha perdido para la exportación internacional. Eso no ha ocurrido ni en literatura, cine, pintura y demás ámbitos culturales. Es una prueba palpable de la endeblez de nuestra supuesta modernidad. Carecemos de una sólida base cultural, aunque económicamente pertenezcamos al top ten.




Respecto a tu giro de una fotografía surrealista a una fotografía de calle, quizá tus influencias pueden rastrearse desde los trabajos documentales de August Sander hasta el Straight-up ideado por la revista inglesa I-D.

Has dado en el clavo. La obra de August Sander la conocí en un macrofestival de foto en Venecia en el verano del 79 y la revista I-D la conocí en un viaje a Londres en el verano de 1981. Fueron de mis primeros viajes de vacaciones pagados con el sueldo que me ganaba ya como profesor de Lengua y Literatura en un instituto de Madrid. Me compré el I-D nº 4 que vendían en Kensington Market y me dije: esto es lo mío, esto es lo que estoy haciendo yo en Madrid sin que nadie me lo encargue y sin que nadie desgraciadamente me lo publique, excepto yo mismo en Rockocó (aquella primavera del 81 había sacado el nº 0 del fanzine).

También como influencia he de decir que me fascinaban los retratos callejeros a adolescentes repeinados de Diane Arbus por su frontalidad, y la intensidad que transmitían. Y cómo no, la revista The Face, que era la biblia de los modernos y además en color. Y aunque mis preferencias en Madrid estaban por los circuitos musicales más o menos underground, puedo presumir de haber conocido in situ y en su momento los centros fotográficos internacionales y sus librerías. En mis vacaciones de verano durante 1979-89 estuve en Roma, Londres (4 veces), París (3 veces), Berlín, Amsterdam y Nueva York. A excepción de mis viajes a Londres, en donde logré interesantes retratos de aquel tiempo, de los demás sitios lo que me traje fue la vista enriquecida y la bolsa de viaje llena de libros. Fui autodidacta a la fuerza.



¿Y tu método de trabajo? Recorres las calles, los bares, las salas de conciertos, la noche. Nace una nueva época. Estamos en los años de la Nueva Ola. La juventud está cambiando y tu cámara registra instantes hoy ya históricos, los signos de una transformación. Desde tu punto de vista, ¿cuáles fueron las transformaciones más acuciantes de la juventud española en el tránsito de la dictadura a la democracia?

La desaparición al final de los 70 de leyes represivas como la de” vagos y maleantes” o la de “peligrosidad social” hizo que la nueva generación que se estrenaba en los conciertos de la new wave madrileña ya no pensara en la posibilidad de que yo fuera “un social”, que era como se le llamaba a la policía de paisano que pululaba por la universidad “fichando” a los contestatarios. A nadie en los años 70 se le hubiera ocurrido hacer por la calle fotos de la gente con pintas posando así porque sí. La pérdida del miedo por parte del relevo generacional me favoreció, la fotografía dejaba de convertirse en material para tener fichada a la juventud díscola, porque ya éramos un país normal. La ficha que yo estaba haciendo era una ficha musical, una ficha estética, un fichero de la diversión. Entre el concepto estereotipado de los 70 de progres o fachas se coló un abanico de posibilidades que venían con los nuevos tiempos y que no se ajustaba a lo que nos habían enseñado. Para mí fue un enorme estímulo hacer fotos a mods, rockers, punkis, tecnos.

En ellos se mezclaba el entusiasmo y la diversión y en esas fotos yo manifestaba mi manera de ser feliz y contemporáneo. Además, coincide con un periodo musical anglosajón muy interesante, que se ha llamado de “música con actitud” (1977-1983). A ellos les pilló con el ascenso de Margaret Thatcher y a nosotros con la primera generación juvenil que pudo vivir en libertad. Por eso aquello fue irrepetible por lo que tuvo de catarsis y que dejó aquel reguero de cadáveres tan bien parecidos.

A partir de 1980 (hasta el 84) editas un fanzine, Rockocó, con un No. 0 centrado precisamente en la Nueva Ola. ¿Cómo surge la idea de hacer un fanzine enteramente fotográfico?

Nace como producto de una frustración. Había en 1980 una revista fotográfíca llamada Poptografía, que dirigía Miguel Oriola. Era como el brazo moderno de la revista Arte Fotográfico, más preocupada por los concursos y los trofeos de caza. A Oriola le presenté un portfolio que decidió publicarme en un número que se quedó en imprenta, porque nunca salió, pues Poptografía cerró. Yo me quedé tan frustrado que a aquellas fotos les añadí algunas más y lo convertí en un fanzine al que llamé Rockocó. Le puse nº 0 y lo titulé “Especial Movidas 1980”. Y quedó como un álbum de la nueva ola madrileña. Los únicos textos que había eran los de los pies de foto. Y no aparecía mi autoría, porque era una publicación sin depósito legal y demás. Y tenía el espíritu de los fanzines que empezaron a salir en Madrid, como 96 Lágrimas que sale también en esa primavera, unos días después del 23 F.

Te hablo de unos tiempos en que todo estaba en pañales. Fíjate que cuando yo hago mis dos exposiciones sobre la movida (“Pop Purrí” en la galería Ovidio en enero del 82 y “Madrid-London” en la sala Amadís en junio de 1983) todavía no habían aparecido revistas como La Luna de Madrid ni mucho menos Madrid Me Mata. Es importante recordar esto, porque con el tiempo todo se ha confundido y hasta he llegado a leer que yo colaboraba en La Luna de Madrid (extrañamente nunca me invitaron a participar). O que El Canto de la Tripulación era una revista de la movida, cuando no fue hasta 1989 cuando sale el número cero de la revista de Alberto García Alix. Fue un lujazo de publicación, pero ya más un producto de los 90.

Y respecto a Rockocó yo mismo me vi sorprendido de su éxito mediático (reseñas positivas en programas de Radio 3 y Onda 2) y de ventas (tiendas como Escridiscos, Transvanguardia, Disco Play y en El Rastro). Y entonces saqué una reedición de otros cien ejemplares de ese nº 0 (los numeraba a mano), pero cambié la foto de la portada, pues era la única que no estaba hecha por mí y además no era madrileña, sino una pareja de una postal de Londres. Empecé a tomar conciencia de la importancia que podría tener en el futuro mi fanzine. Y continué fabricando más Rockocós. Y así saqué en ese mismo año de 1981 el nº 1 Especial Mods. Y luego, el nº 2 el Especial Punkis. Cada vez tenían más fotos y páginas. Y a principios del 85 edité el último, el nº 5, el Especial Heavies, que me fue el más difícil de distribuir, pues estilísticamente se salía del circuito de la movida.



En el No. 14 de la revista Madrid me Mata (Febrero 1986), se publica un amplio reportaje sobre Rockocó. Y subtitula: “Imágenes de cinco años de música y Madrid (1980-1984)”. Es mucho más que eso. Dos años después de su desaparición, el fanzine ya había adquirido una prestancia quizá histórica. En seis números rastreas todos los estilos urbanos que habían florecido en España desde finales de los 70: punks, modernos, siniestros, mods, rockers y teddy boys, tecnos y nuevos románticos, heavys. De hecho, la crítica especializada lo elogia por su factura y sus contenidos.

Ese número de la revista Madrid Me Mata fue el último MMM que salió. En aquel momento me venía muy bien que se supiera que todas las fotos de Rockocó eran de Miguel Trillo y que yo era también el autor del diseño. Y así se conociera mi obra fuera de Madrid. Porque había un enorme deseo de saber cosas de la movida, aunque la movida ya estuviera muerta, pero tanto MMM como La Luna se habían convertido en su Boletín Oficial y apuraron el tema todo lo que pudieron. Modernizaron a los ayuntamientos de media España. La Luna fue anterior a MMM, pues su nº 1 sale a finales de 1983. Originariamente nace como un proyecto intelectual privado alrededor de la galería Moriarty y significó un revulsivo para la cultura progre de la época, que vivía estancada en otro mundo en unos tiempos que se llamaban ya posmodernos. Y la revista Madrid Me Mata (que no apareció hasta el verano de 1984) era más visual (en sus inicios un calco reconocido de I-D) y nace como un proyecto cercano al Ayuntamiento de Tierno Galván con gente que ya estaba en los medios y que usaron la revista para reciclarse. El responsable de fotografía, por ejemplo, era Jordi Socias, que en los 70 trabajaba en el semanario Cambo 16.

En esa misma revista, en el nº 12 (diciembre 1985), hay un reportaje dedicado a la sala Rock-Ola (“Rockola en los corazones”) ilustrado con tus fotografías. No sé si es difícil abstraerse de la nostalgia, pero me gustaría que nos contaras, ya que tú fuiste un testigo de primer orden, la función que cumplió esa sala en la construcción de una nueva identidad juvenil. O quizá es un mito ya aceptado por todos.

Se sabía que MMM estaba con números rojos y por eso me llamaron a “colaborar”, es decir, a tirar gratis de mi archivo. En el fondo me interesó, pues había ya tanta gente apuntada al carro de la movida que al menos en mis fotos el público que salía sí la había mamado. Y en ese número también pude escribir y sacaron a la luz bastante material de mi dietario visual de tantas tardes y noches en la sala Rock-Ola.

Aquello era más que una sala de conciertos. Fue la suma de dos necesidades: normalizar Madrid para el circuito de los conciertos internacionales (desde lo más novedoso como Spandau Ballet a históricos como Divine) y que la noche ya no fuera carne de vips, sino carne muy heterogénea. Significó la democratización de la diversión y su rebajada de edad. La imagen de la generación anterior, la de Massiel, Camilo Sesto, Ana Belén o Víctor Manuel y demás divirtiéndose en boites aterciopeladas como Bocaccio o Long Play era una imagen que ya no procedía. En Rock-Ola igual se divertía un joven mecánico punki, un anfetamínico mod universitario o un constructivista tecno oficinista. Una gente que combinaba frivolidad e inteligencia. Posiblemente la cultura era eso y en otros países ya se sabía, pero fue en Rock-Ola donde mejor se supo plasmar. Y tenía ese aire canalla de espacio cutre, de mezcla de bar de fluorescentes y ex puti club. Se convirtió en un espacio tomado para la libertad y la creación. Los que trabajaban en Rock-Ola eran conscientes de que allí se estaba la gente divirtiendo pero igualmente se estaba escribiendo la cultura de una generación. La cultura ya no la construían sólo los ratones de biblioteca en la sala de préstamo de la Biblioteca Nacional, sino gente nueva en la última barra de un bar, en la primera fila de un concierto o sentada en el rincón de un local manoseando unos muslos. La cultura al fin ya no era la vida de nuestros antepasados.



¿Qué otros fotógrafos de esa época te gustaban? ¿Cómo era la situación de la fotografía en esa época?

La fotografía costumbrista de tradiciones rurales como la de Cristina García Rodero o Koldo Chamorro era la que se reconocía y se catalogaba con dinero público en los 80. Fotografía era entonces sinónimo de pasado y de identificación nacional. Lo mío era presente y cultura extranjerizante, sin referencias nacionales. En aquella época yo tenía muy claro quiénes eran de “los nuestros” y me mostraba muy distante con “los otros”. Me gustó lo que leí el otro día en una entrevista a Pablo Pérez Mínguez en el libro “La mirada en el otro”. A una pregunta de Javier Díez, PPM contestó: “Alberto, Ouka y Trillo son para mí como hermanos”. Yo matizaría y diría que más bien hermanastros. Afortunadamente tuvimos padres distintos y por eso nuestras imágenes no son repetitivas. No fuimos cámaras puestas en diferentes lugares para luego rebobinar y ver a toro pasado lo mismo desde puntos de vista distintos, como ocurre con las retransmisiones deportivas o taurinas. No fuimos córnea, sino cerebro. Y nunca nos hemos llevado mal ni hemos malhablado, algo tan habitual en los ámbitos de la creación.

Y si tuviera que elegir sólo a un par de fotógrafos que mejor resumieran la contemporaneidad de la fotografía española de las tres o cuatro últimas décadas, elegiría a Joan Fontcuberta en Barcelona y a Pablo Pérez Mínguez en Madrid. Por eso, que PPM se convirtiera en el fotógrafo pope de la Movida no fue por casualidad, sino por su modernidad y creatividad. La movida fue una acumulación de mentes en crecimiento. No es tampoco casual que uno de esos cuatro evangelistas con cámara de la Movida sea Alberto García Alix, el mejor retratista que ha dado la fotografía española. ¿Y qué decir de Ouka Leele? Su obra siempre me ha impresionado y posiblemente fue la primera fotógrafa reconocida por el mundo de la gran cultura y de la calle. Saltó rápidamente a la fama. Pero extrañamente no hay foto de familia a todo color de los cuatro fotógrafos juntos. Hay eso sí al menos una en blanco y negro y de noche que nos hizo Jesús Peraita en la puerta de la galería Ovidio cuando su reapertura en 2005. Ya empieza a reconocerse –al menos fuera de España- que la Movida fue una edad de plata en el pueblerino ensimismamiento de la cultura española. Una suerte que haya quedado en nuestras cámaras. Y en la de algunos más, claro.

No sé si ya adentrados en los últimos años de esa década se produjo un proceso de disolución de lo que habían sido los movimientos juveniles gestados con la Nueva Ola, pero tu trabajo sigue proyectándose en los años 90 bajo un ideal urbano similar. Realizas para El País un retrato de la juventud española instalada en capitales de provincia ¿Cómo afectó eso a tu trabajo fotográfico?

En un principio no pensé que me fuera a cambiar mucho. En 1990 Alberto Anaut y Chema Conesa, que eran los responsables de El País Semanal, me pidieron que acompañara a Moncho Alpuente que iba a realizar una crónica sobre la modernidad en seis capitales españolas de provincia “fuera de ruta” como se les llamó eufemísticamente. Y lo que publicamos fue la confirmación de que había vida moderna en Palencia, Lugo, Teruel, Ciudad Real…Y una cultura nada provinciana y alternativa interesante. La serie significó dos novedades para mí: La primera, que hacía fotos a la fuerza, no en función de mi estado de ánimo. Fue mi primer trabajo de encargo. Y la segunda, que era fuera de Madrid. En los 80 casi toda mi obra está hecha en Madrid. Y habría un tercer punto importante: en aquel momento publicar fotos en el dominical de El País era asegurarse de que lo iba a ver muchísima gente, por lo que añadí a los retratos un toque de espectacularidad para llamar la atención. Realicé unas escenificaciones que a pesar de su grandilocuencia me siguen gustando y entonces funcionaron bastante bien. Los retratos más aparatosos las pusieron incluso a doble página.



Una característica fundamental de tu fotografía es que estableces, además de un diálogo intenso con la figura humana, un diálogo con el escenario. El espacio forma parte importante de tu obra. Las paredes, los detalles arquitectónicos, los lugares...

Una foto es una superficie bidimensional y plana. En mis retratos quiero potenciar esa realidad. Y en esa geometría aparecen personas reales, de la calle, y la mayoría de las veces a pie de calle o de local. Y deseo que esas personas salgan representando su propio papel, su propia identidad. No quiero modelos. Se están reflejando a sí mismos en un momento festivo y feliz de sus vidas. Mi fotografía tiene más del teatro que del cine, hay más contemplación que acción. El teatro paradójicamente lo siento más real. Y una foto es realidad, pero también recreación. Por eso los sitúo en esos fondos que dialogan con ellos. Son como porterías donde disparar al jugador una indirecta libre y muy estética. Son jugadores de su propio espectáculo y yo construyo con lo que tengo más a mano: paredes de colores, superficies de texturas, focos, hago un sándwich visual, donde la vista no se te extravía. A veces busco antes el dónde que el a quién. Si analizas retratos del mundo de la noche, suelen salir detrás de ellos público de la sala para reforzar la idea de que están en un lugar de diversión y sonrientes. En mis fotos evito esa redundancia. Aunque posiblemente estemos rodeados también de gente. Me siento más cercano al bodegón que al reportaje. En un bodegón la llamada naturaleza muerta conversa con el fondo para realzarla y encontrar ese reposo para la mirada que resulta tan placentero. Digamos que busco retratos silenciosos en lugares de mucho ruido.

Algunas series las has publicado bajo formatos muy particulares. “Souvenirs” (1992-1994) la recoges en cuatro tiras de postales turísticas, y “Geografía Moderna” (1994-2004) consiste en seis hojas de sellos de correos. ¿Qué aporta esta preferencia a tu obra, y en qué la distinguirías del formato-libro?

Son formatos pop, de la cultura popular y del coleccionismo. De siempre me ha gustado el quiosco de las pipas como lugar de encuentro y fuente de información. Por allí han pasado todas las modas. Aquellos lugares han sido como bares infantiles, la barra de los niños donde aprendimos a coleccionar cromos, estampas y envoltorios de chucherías. Allí se emborrachó de color mi mirada y aprendí con los tebeos y las revistas la importancia de los objetos. Ya en 1981 recuerdo que encargué una funda de un disco single como catálogo-invitación de mi exposición “Pop Purri” de la galería Ovidio de Madrid. La fotografía en un libro está muy bien, pero los libros de fotos son objetos caros y a veces demasiado serios. Y muchos catálogos de las exposiciones son como libros que no pudieron llegar a serlo, tienen algo de interruptus. Así, en función también de los presupuestos disponibles, he realizado formatos que se adecuaban a la filosofía de la exposición. Por eso, las tiras de postales turísticas para "Souvenirs" o las hojas filatélicas para "Geografía moderna". Ahora estoy haciendo tarjetas telefónicas para las fotos de mi serie “Zoom”. Y para “Gigasiápolis” posiblemente encargue calcomanías.




Tus escenarios cambian. Ya no se trata solamente de Madrid y Barcelona, sino también de las periferias y las metrópolis orientadas al cosmopolitismo y el mestizaje (Dubai, India, Japón, Filipinas, Cuba…Asia). Amplias tu paisaje y, por tanto, tu mirada. “Gigasiápolis”, por ejemplo, es una serie inmersa en la ampliación de tu quehacer fotográfico ¿Dónde te lleva esa búsqueda
Asia es la factoría del futuro por no decir del presente. A diferencia de las dos Américas, que son hijas culturales de Europa y que comparten el mismo Lucifer, Asia es otro mundo con libros de religiones muy heterogéneos. Allí el diablo del rock tiene apariencias muy distintas. Vienen de un pasado tan profundo que el presente cuesta mucho. Me veo como cerrando un ciclo. Yo que vengo del túnel cultural del franquismo ahora fotografiando en ciudades modernas con religiones muy jerarquizadas y sociedades muy tradicionales. En mis fotos sale una nueva generación más próxima a una internacional juvenil donde las culturas musicales te liberan del pasado. Recuerdo en Mumbai (Bombay) el año pasado que retraté a una gente que hacía break-dance y me dijo uno que en su familia eran de la religión Sij (ellos van con turbantes y no se pueden cortar el pelo) y él, en cambio, llevaba el pelo muy corto y a la vista. Rompía con generaciones que se remontan siglos. Aquello sí era ruptura. O una chica –también el año pasado- en una universidad de Dubai, estudiante de diseño gráfico, que retraté en el campus con la melena a la vista y vestida como cualquier chica occidental, algo rompedor, pues lo normal es que los chicos vayan con túnica blanca y turbante y las chicas tapadas de negro desde la cabeza a los pies en nombre de principios religiosos. Mi exposición en los Emiratos Árabes fue portada del nº de agosto de 2008 de la revista digital meoyorkina Last Exit. Para mí fue un honor que sin conocernos el crítico de arte e intelectual Keach Hagey me dedicara un artículo soberbio.

Y ahora, en el 2009, una retrospectiva. El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla acoge una exposición sobre tu evolución creativa, más de 30 años de trabajo recogidos bajo el título de “Identidades” hasta el 31 de agosto. ¿Cómo definirías esta exposición? ¿Con qué parte de tu obra te sientes más satisfecho?

Hay un periodo en la segunda mitad de los 80 que me satisface mucho recordarlo, pues tuve abierto varios frentes que se podían considerar antagónicos, pero que ahora con la distancia veo que todos encajan. En 1985 me compré una cámara de medio formato y con ella me eché al monte de los conciertos veraniegos de heavy en las fiestas de Alcorcón, Leganés, Fuenlabrada… Y sacaba mi trípode y mi pedazo de cámara y retrataba al público. Y también fotografiaba por el día todo lo relativo al hip hop que nacía en la zona de los Nuevos Ministerios y por las ciudades dormitorios de Madrid. A su vez colaboraba en la revista Sur Exprés, no sólo con fotos, sino con textos. Y yo que no puedo presumir de tener ningún premio fotográfico, sí me concedieron en aquel tiempo dos de prensa escrita, los premios Injuve, por dos reportajes: el de 1988, por “Los Nuevos Pijos”, aparecido en Sur Exprés. Y el premio Injuve 1989 por el ensayo “Madrid Diez” publicado en Ajoblanco. Y la crónica “Madrid hip hop” que también publiqué en Sur Exprés en el nº de octubre del 88 dio lugar a un LP del mismo título, que se convirtió en el primer disco de rap que se editó en España.

Y fotos de aquella etapa hiperactiva forman parte importante de esta exposición “Identidades”, que significará un punto y aparte en mi trayectoria. Por primera vez un museo público de relieve me organiza una retrospectiva. Y curiosamente ha sido en Sevilla, donde apenas si tengo fotos hechas y sólo viví unos pocos meses. Lo normal es que hubiera partido la idea de Madrid. O de Barcelona, donde vivo desde hace quince años. Pero, bueno, lo importante es que por fin tengo una antológica que llevarme a los ojos y un buen catálogo, ideado por el comisario de la exposición, José Lebrero y la editorial Actar de Barcelona. Incluso Actar ha sacado una edición en inglés para el mercado internacional y que ya está en las librerías de Nueva York, Berlín o Tokio.

Y el 15 de septiembre se inaugurará la exposición en una versión más reducida en Madrid, pues al final la Consejería de Cultura de la Comunidad ha cofinanciado la muestra. Será en su sala especializada en fotografía, la del Canal de Isabel II.Desde 1999 que expuse en la Photogalería con motivo de la publicación de mi libro en la colección de Photobolsillo de La Fábrica, no había expuesto individualmente en Madrid. Y no ha sido por mi culpa, pues intenté que mi serie Geografía Moderna (la de los sellos de correos), después de su exhibición en Barcelona en 2004, fuera a Madrid, pero nadie se interesó, a pesar de que ha sido el proyecto que me ha llevado más tiempo, diez años por fronteras territoriales de la Península Ibérica. Por eso ahora esta exposición en la capital quiero que tenga un marcado simbolismo de vuelta a casa, de reconocimiento en mi ciudad adoptiva, a la que dediqué los mejores años de mi vida.