intermedio-pop, killed by podcast y otras descargas antológicas

KILLED BY PODCAST (EN 200 DIAS EN SING-SING)


¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan con la música. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija en la que se ha ido sucediendo la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza. Killed by Podcast también está disponible en la web de la revista, con la particularidad de que en ella se irá actualizando la serie con mayor frecuencia y contendrá un playlist intransferible, un motor sonoro que acaudale la frase y la exponga en carne cruda. Es posible que en su apariencia no exista más vinculación que el torpedeo del ojo al oir el tema, pero en su lado más alejado hay un momento en que todo concuerda.

Killed by Podcast en 200 días en Sing-Sing

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UNA VERSION EN PDF DE ASI SE FUNDO CARNABY STREET


Fotografía: Javier M. Reguera

La versión en PDF de Asi se fundó Carnaby Street que publicara en diciembre de 2007 tomando como motivo central aquello que hasta esas fechas me había parecido más relevante. Hoy lo vuelvo a colocar, quizás porque al hacer el repaso de más de dos años de escritura creo que esos posts siguen teniendo vigencia e invitan a rastrear algunos lados de la cultura que también explican el acontecer presente.

Versión en PDF de Así se fundó Carnaby Street

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DEL YE-YE INSTITUCIONALIZADO AL YE-YE UNDERGROUND: UNA BASE DEL CAMBIO SOCIAL TOMANDO COMO EJEMPLO LOS ESTILOS DE LA MUSICA FRANCESA DE LOS AÑOS 60



Recuperamos las antologías que en su día hicimos para ilustrar el monográfico sobre los estilos vernáculos de la musica Ye-Ye. Formas que van más allá del tono naif o publicitario, pues además del Ye-Ye institucionalizado por la industria discográfica de los años 60, hubo también un eje paralelo que se situó en el underground. Aqui la palabra no ha de tomarse literalmente, tal como podríamos aplicarla a otros estilos musicales. Más bien ha de referirse a la desubicación de algunas cantantes femeninas que adoptaron en sus canciones una estilística impar, entresacada principalmente de la música garaje y la psicodelia.

Yeah Yeah girls vol. 1 & vol. 2
Yeah-Yeah girls in Paris vol.3
Psychedelic Yeah-Yeah

audio

Foto: Eugenio Ruenco

Eugenio Ruenco, fotógrafo de matices y valores escénicos innumerables, acude tanto a la tradición pictórica como a la teatral y cinematográfica para recrear mundos apenas imaginados. Ignoro si para montar esta imagen ha hecho uso visual de los dispositivos desarrollados por la Dutch Army en beneficio de su sistema de defensa aéreo, también documentados en fotografías realizadas en el periodo de entreguerras (S.XX); pero el auricular podría ser, en ambos casos, una mera excusa para maniobrar con lo invisible. Lo demás es ruido.

I-D o la instantanea de la calle (I)

...Y de inmediato la calle, pero en tiempos en que su carcasa de esquinas desdibujadas sustituye a los grandes telares del imperio de la moda todo lo que el ropaje expresa es el brío de un cambio a ras de suelo. El magnicidio de la moda, tal como se entiende desde los años 60, consiste en combinar el abalorio con la cruda textura de un saco. En otras palabras: la moda que se inventa en la calle ofrece el vislumbre de una crisis a nivel social. Esto no quiere decir que el punto crítico habría de exponer a la fuerza un declive, sino también la posibilidad manifiesta de un giro determinante. La New Wave, que en sí misma prevalece como concepto difuso, había aglutinado diferentes vías de transformación musical y estética en un periodo en que la ciudad comenzaba a adquirir una significación distinta. Volviendo la mirada a los últimos años de la década de los 70 podemos seguir las migas de la Internacional Situacionista y sus tesis urbanas, expuestas en los años 50 y 60. En Teoría de la deriva (1958) Guy Debord sostiene: “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo”.

Otros situacionistas derivarán ese campo de fuerzas a un deseo: la abolición del urbanismo. Raoul Vaneigem se explaya no sin cierto oscurantismo crítico en su Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario (1961), pero acierta en los dardos y algunas promesas: “El principal logro de la actual planificación de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, de la crítica viviente, alimentada por las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de las bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida en terrenos equipados para sus fines”. Parafraseando a otro miembro de la Internacional Situacionista, Eduardo Rothe, se trata de la conquista del espacio en el tiempo del poder (1969). Quizá por eso las subculturas juveniles del siglo XX, en mayor o menor uso de sus facultades, han utilizado el espacio público como una medida de subversión de las premisas institucionales aun cuando los códigos que las han regido fueran, en otro orden de cosas, igual de férreas y estipuladas, para sí mismas.



El punk había sido un revulsivo musical, pero su importancia se extiende así al contexto urbano como un modo de acceder a la visibilidad social por medio de una mutación corporal. La cresta y el alfiler, la ropa rasgada y el pincho alrededor del cuello vertebran un marco de referencia urbano-tribal, ancestral. Desde un enclave antropológico, la materia de los gestos-punk no supone una respuesta crítica a la recesión del Estado de Bienestar en Gran Bretaña. Coinciden en el tiempo, sin embargo el desarrollo de la primera generación punk se sitúa colateralmente ante esa supuesta crítica, en un marco limítrofe a la sociedad que por la inercia de su propia energía constituye un ejemplo de manifestación existencial, contra el todo.

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La elaboración del mundo dentro del estilo punk parte de un intento de desactivar las retóricas del rock para después infundir en el contexto la osamenta de nuevas relaciones sociales-musicales: un ejemplo sería la comunicación interna que estableció con las subculturas negras británicas a través del reggae, el dub y otras modalidades foráneas. Su capacidad para ingerir referencias culturales ajenas en una coyuntura en que su posición lógica pudiera haber sido una especie de práctica del ensimismamiento hace que el estilo se vertebre como un estilo de oposición.




Podría objetarse que, como estilo subcultural, conecta con la inconformidad, aunque en el trasfondo está la ojeada, esa visibilidad en el propio medio social a costa de una exposición que sería repudiada por los poderes fácticos y las clases sociales posicionadas. La New Wave recoge la herencia del punk y diversifica los estilos juveniles, individualizándolos hasta el extremo de que el sincretismo aparece en la moda callejera por vez primera para exteriorizar la distinción del sujeto dentro del grupo, un síntoma del indivisualismo contemporáneo. La cuestión ya no se resuelve con la diferenciación de la subcultura en oposición a la cultura dominante, sino que cada miembro la recrea y la parte, le da una salida psicológica. Es también el momento en que vuelve a difundirse el revival de algunas subculturas, (Teddy-boys, mods, rockabillies) a un tiempo que otros grupos emergen desde diferentes estratos de la ciudad. No es casual, si llevamos los ejemplos a una metodología ad-hoc, que algunos personajes cruciales en la construcción de la imagen de los New Romantics procedieran del punk (Adam Ant, Steve Strange). Dos estéticas antagónicas pero coherentes entre sí, ante una misma oportunidad de posicionarse en el espacio social. Por eso también la New Wave viene a cumplir, más que una síntesis de los estilos, la mutabilidad de los estilos juveniles. I-D, revista nacida en el año 80, es crucial para entender ese proceso, y lo hizo de una manera totalmente original y brillante, recogiendo la instantánea de la calle... (Continuará)...

I-D o la instantanea de la calle (II)

...I-D, o lo que en sus inicios sería una resuelta variación del fanzine que venía haciéndose desde mediados de los 70. Aquí variación quiere decir reformulación de un planteamiento estético, más aún cuando su creador, Terry Jones, había dejado la dirección artística de Vogue (en UK, 1977) para hacer una revista independiente que focalizara la voluble impronta de la moda ante los ritmos de la vida urbana. El hecho de mostrarlo con tal renovación estilística desde el contexto de la New wave ya supuso un hallazgo en sí mismo, pero mayor sería la enjundia al captar los pormenores de nuevas tramas juveniles, el revival de algunos modelos estéticos o una cadencia individualista en la moda que redundaría en comportamientos sociales diferenciados.

Muchas de sus páginas interiores no sólo describen la divergencia en la moda y su mezcolanza redimida, sino también la creatividad que ciertos sectores juveniles tuvieron la oportunidad de imprimir a la vestimenta diaria, en la calle, como si ellos mismos se hubieran convertido en diseñadores, fabricantes y portadores avanzados de lo que una semana más tarde podría llevar cualquier transeúnte de Kings Road. El tiempo termina por situarnos en el tiempo, y lo que nombra las buenas obras es la medida de una cualidad de la que siempre podríamos extraer novedades, todo un arsenal de verdades inconclusas. Las páginas de I-D de aquellos años, vistas hoy, bien podrían pasar por un manual de antropología urbana. En ellas se describe la fenomenología de algunas subculturas emergentes y otras que ya se habían asentado en la Inglaterra-punk.



Su enfoque iba a reparar cierto vacío documental en la esfera de lo cotidiano, el retrato finisecular de una época a través de sus figuras evanesciendo o resplandeciendo bajo el alumbrado público. El transeúnte pasa a ocupar un lugar privilegiado en la revista, algo que habría de resultar inaudito hasta esa fecha. Los magazines de moda en la tradición de Vogue y Harper's Bazaar operaban bajo otros supuestos escénicos: la puesta en escena correlacionaba el valor de la pose y la función de la modelo como representación del deseo y el glamour, plusvalía ficticia que continúa operando en la fotografía de moda a expensas de un sesgo en el ámbito de lo real. I-D rompe con esa tradición, pero lo hace desde un clasicismo radical, volviendo a colocar la cámara en el lugar en que la fotografía de principios del siglo XX había colocado el trípode para ilustrar el mundo burgués, un retrato en el que predominaría la imagen de cuerpo entero, frontal, expuesta sin artificios. Si hacemos el repaso de algunas páginas de I-D se aprecia el bagaje de esa imagen primigenia que habría de truncarse cuando las vanguardias históricas introducen el fragmento.

¿Por qué I-D vuelca los inicios de la historia de la fotografía en su exposición del contexto de la New Wave? Precisamente porque ésta habría de basarse en una descripción antropológica detallada del movimiento de la calle a partir de la recreación de la moda en la población anónima. Esa descripción avisa de otros rasgos: el eclecticismo genera la argamasa de la modernidad, la contraposición de diferentes estilos en un mismo cuerpo. I-D supo plasmar ese cambio, inventariarlo como un catálogo repleto de signaturas. Y supo arriesgar su enfoque para dar visibilidad a rockabillies, siniestros, postpunks, modernos, mods de tercera generación, nuevos románticos, piratas contemporáneos, estrafalarios, cada cual para individualizarse en una generación que no lo era sino por la adquisición de referentes culturales interpuestos.

jazz y fisica cuantica

Una de las suposiciones más reveladoras de la Teoría Cuántica nos predispone al contorneo del vuelo de una mosca. Ante la imposibilidad de fijar la posición y el momento de una partícula, la idea de trayectoria queda anulada. Ese nuevo universo de sentido, infinitesimal y disonante respecto a lo que la mecánica clásica había preescrito, responde a los instantes. Es asi cómo el Principio de Incertidumbre enunciado por Werner Heisenberg en 1927 discute el paradigma newtoniano y contribuye a la formulación de una perspectiva científica radical, tal como a finales de la década de los 40, en el siglo XX, el jazz sufre una revolución melódica pareja a ese supuesto llevando la base de la improvisación hacia un término aún más elástico. No es que jazz y física tengan una conjunción histórica, sino que ambas han infundido una transformación revolucionaria en los fundamentos clásicos de sus estatutos conceptuales. La física ha revelado, desde principios del siglo XX, un mundo de probabilidades en el que las reglas de “comportamiento” de una partícula trascienden las pautas de la realidad observable. El jazz posterior a la era del Swing empieza a vislumbrar la fuerza motriz de la línea melódica a través del fraseo improvisatorio.

Indeterminación, caos, probabilidad, incertidumbre... Conceptos que, a pesar de su procedencia físico-matemática, podrían adoptarse en una teoría del jazz que describiera la evolución del género desde la vertiente de la improvisación. Desde luego, no se trata en estas líneas de hacer balance de cada uno de sus logros o escribir el resumen de su discografía e historia. Más bien adelantamos un fragmento de su desarrollo para certificar la aplicación de algunas premisas de la física cuántica a las variaciones estilísticas que ha ido manejando el jazz entre los años 40 y 60 (del siglo XX), franja en la que la rítmica nos lleva del Be-Bop al Jazz Modal, y de ahí a la abertura extrema del género plasmada en el Free-Jazz y una búsqueda de la conexión entre la conciencia y lo musical.


No de otro modo, algunos físicos teóricos de renombre internacional han encontrado una vía de tránsito entre la física, la conciencia y lo espiritual. Desde hace algunos años se está hablando en los foros más vanguardistas de un nuevo paradigma cuya formulación se centraría en la supremacía de la conciencia. Amit Goswami y Fred Alan Wolf, representantes del idealismo cuántico, se encuentran en la primera fila de tales planteamientos. Sin embargo, conviene subrayar que ya en la década de los 60 músicos como John Coltrane, Sun Ra o Sonny Rollins establecen esa conexión a través de la experiencia musical. A love supreme (1964) y Ascension (1965), discos seminales de Coltrane, en cierto modo instauran lo que se podría llamar las “formas trascendentales del jazz”, lo cual no hubiera sido posible sin la emergencia del Jazz Modal. Sun Ra, asociado a la vanguardia jazzística, procede por mecanismos similares, más vinculados a la filosofía oriental y a una orquestación cósmica, mientras que Rollins publica en 1966 un álbum en clave Free, East Broadway Rundown, que ahonda en sus propias crisis personales. No obstante, hasta llegar al Free-Jazz y la vía espiritual, el jazz ha atravesado un itinerario revolucionario. El Be-Bop, estilo que alcanza sus momentos álgidos con Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Thelonious Monk, entre otros, supone la primera ruptura respecto al jazz tradicional. Tras el auge de las Big Bands de los años 30, en la década siguiente algunos músicos se rebelan contra el predominio del swing blanco ensanchando las posibilidades creativas de la improvisación, aún cuando ésta seguía asociada a la armonía y a la orientación de los acordes invariables del tema. En este sentido, puede decirse que el principio de indeterminación es aplicable hasta cierto punto sin que se produzca una desconexión total entre la causa (el tema central) y el efecto (la línea de improvisación).

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El referente armónico sigue ilustrando al solista hasta que en los años 50 empieza a percibirse un distanciamiento de sus bases. El Jazz Modal, promovido por George Russell en su libro Concepto lidio cromático de organización tonal (1959), elimina la progresión de acordes para reubicar la improvisación en las escalas, un conjunto de notas estiradas hasta el infinito, suspendidas en el tiempo creativo. De hecho, la improvisación solista tiende a prolongarse. En palabras de Ashley Kahn, Sin acordes que definan la melodía, el solo se convierte en la canción y el improvisador se convierte en el compositor. El solista de jazz modal era, desde luego el amo del momento creativo (Miles Davis y Kind of Blue, 2000). Aunque Davis publica en 1958 un disco con contenido modal, Milestone, el manifiesto musical que definiría el toque quedaría patente en Kind of Blue, editado al año siguiente.


Paralelamente a la implantación del Jazz Modal, entre 1958 y 1960 otro músico esencial en la historia del jazz, Ornette Coleman, sienta las bases de lo que sería el estilo Free en The shape of jazz to come (1959). Quizá hoy no puedan apreciarse en su totalidad las aportaciones de este álbum, pero en el contexto en el que fue concebido supuso más que un ruptura. Coleman fue acusado de asesinar el jazz, extraviando toda connotación melódica en favor de una búsqueda emocional y energética del hecho musical. El comportamiento de cada nota podría funcionar al modo del flujo informacional de las partículas tal como lo explica la física cuántica, según la cual la posición de cada una de ellas viene definida por la probabilidad de que dicha partícula se halle en una posición u otra en un instante concreto.

Asi como el Jazz Modal había reforzado el esquema aleatorio del Free-Jazz, éste llevaría hasta sus ultimas consecuencias la práctica de la improvisación convirtiéndolo en un modelo de desorden que tendría su comparativa en la Teoría del Caos. Esta, en base a una distribución despojada de lo lineal, adopta el esquema general de la no-causalidad aun cuando también pudiera darse un vínculo de causalidad circular, es decir, que el efecto influyera a su vez sobre la causa. En términos musicales, no hay manera de predecir la progresión de la interpretación. El solista prescinde de cualquier estructura sistemática dejándose llevar por la intuición.

Pero el Free fue también un producto social de su tiempo. Por un lado, una toma de conciencia política en un contexto de problematización y expresiones contestatarias. Archie Sheep, musico afincado en el estilo, publica en 1965 Fire music, un álbum denso y vehemente que ejemplifica la lucha de la comunidad negra. Por otro, la estilización de la vanguardia, tal como la había subrayado Eric Dolphy en su magnífico Out to lunch! (1964) o Miles Davis en Nefertiti (1967). Y en otro lado de la costura, la conciencia del ser, ya sea por la vía espiritual y religiosa (John Coltrane) o la fuente cósmica (Sun Ra). Desde el punto de vista del idealismo cuántico, el jazz de los años 60 no podría tener otro desencadenante que el reflejo de la conciencia en la praxis de la improvisación, donde no importa tanto la armonía como el flujo de energía acumulado en el tema. Tanto como decir que tras la teoría del caos también existe la belleza del vuelo de una mosca, el vibrato de la trompeta o la ecuación que adquiere resultados imposibles.

visualizando el pentagrama

Una tendencia aproximativa en la parte gráfica del arte consiste en perpetrar una cohesión integral entre diseño gráfico, software multimedia y música, lo que podría denominarse un arte de ambiente: aquel que tras fundir el taller de diferentes disciplinas vuelca sus resultados en un entorno visual en movimiento (motion). En su forma inversa, se trata más bien de la visualización de la música a través de una t(i)opografía, donde el componente musical no actúa como acompañamiento o banda sonora, sino que motiva la acción visual. Este hecho, que casi podría pasar desapercibido ante las conjunciones del video-arte contemporáneo, es el leivmotiv de diseñadores como Thomas Frenzel: Danger global warming Project y Blackbird son obras que nos dan ejemplo de esa vía.