locomocion en la era espacial: el caso del "firebird"

XP-21 Firebird 1954 / Firebird II 1956

El ansia de visualización del futuro también se trasladó a la locomoción con la mezcla de una via carente de funcionalidad y otra que incurriría en la máxima del beneficio del prototipo, es decir, su aprovechamiento en el largo plazo. Sin embargo, en el contexto emergente de la era espacial y la psicosis por avanzar un alunizaje inmediato, la industria automovilística dedicó sus esfuerzos al diseño de coches expresamente influenciados por la aeronáutica y el chasis del cohete a propulsión. Este hecho está ampliamente documentado en el arte de la ilustración de la época y en las revistas especializadas en ciencia-ficción como Analog o Fantastic Universe, algo que iba a sostener parte de la imaginería sobre las posibles figuraciones del futuro.

La constatación de que el automóvil se habría convertido en uno de los símbolos más arraigados del posicionamiento de clase y que el fordismo fuera uno de los cimientos del sistema de producción revela la propensión de esa industria al adelanto, de tal forma que apesar de que, con toda probabilidad, la intención no era incluir esos prototipos en el sistema productivo al menos proporcionaban una mitología de orden visual que se distanciaba del diseño convencional y un enganche en la actitud deseante basada en el umbral de la velocidad y las capacidades distintivas de la máquina. Las exposiciónes de automóviles, como la organizada por General Motors entre 1949 y 1961 bajo el nombre de Motorama, corroboran no sólo la necesidad lúdica de avivar los ojos del espectador necesitado de nuevos objetos de consumo por otra parte inalcanzables, sino también de probar la convergencia entre los prototipos más vanguardistas y el desarrollo de la tecnología en otros ámbitos de la locomoción.



Firebird III 1958-1959

Tanto Ford como General Motors invirtieron en especímenes de escasa salida comercial pero que exteriorizaban para el gran público la magnitud de su engranaje empresarial como fabricantes de primer orden. Entre 1954 y 1959, General Motors dio a conocer la serie Firebird, modelos de automóvil que debían sus prestaciones aerodinámicas a los aviones de combate norteamericanos y se incluían en la tipología de los Concept vehicle, coches que cumplían la función de mostrar los valores conceptuales de un diseño al incorporar otras tecnologías o cualidades.

Aún cuando tal denominación había empezado a hacerse reconocible con la salida en 1938 del Buik Y-Job, será precisamente a mediados de los 50 cuando alcance un significado totalmente nuevo al vincularse a la construcción experimental. Un claro ejemplo serían los Firebird.

intermedio-pop, killed by podcast y otras descargas antológicas

Y añado un intermedio al monográfico sobre retrofuturismo para retomar de nuevo algunos archivos que han quedado sepultados en el blog.

KILLED BY PODCAST (EN 200 DIAS EN SING-SING)


¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan con la música. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija en la que se ha ido sucediendo la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza. Killed by Podcast también está disponible en la web de la revista, con la particularidad de que en ella se irá actualizando la serie con mayor frecuencia y contendrá un playlist intransferible, un motor sonoro que acaudale la frase y la exponga en carne cruda. Es posible que en su apariencia no exista más vinculación que el torpedeo del ojo al oir el tema, pero en su lado más alejado hay un momento en que todo concuerda.

Killed by Podcast en 200 días en Sing-Sing

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UNA VERSION EN PDF DE ASI SE FUNDO CARNABY STREET


Fotografía: Javier M. Reguera

La versión en PDF de Asi se fundó Carnaby Street que publicara en diciembre de 2007 tomando como motivo central aquello que hasta esas fechas me había parecido más relevante. Hoy lo vuelvo a colocar, quizás porque al hacer el repaso de más de dos años de escritura creo que esos posts siguen teniendo vigencia e invitan a rastrear algunos lados de la cultura que también explican el acontecer presente.

Versión en PDF de Así se fundó Carnaby Street

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DEL YE-YE INSTITUCIONALIZADO AL YE-YE UNDERGROUND: UNA BASE DEL CAMBIO SOCIAL TOMANDO COMO EJEMPLO LOS ESTILOS DE LA MUSICA FRANCESA DE LOS AÑOS 60



Recuperamos las antologías que en su día hicimos para ilustrar el monográfico sobre los estilos vernáculos de la musica Ye-Ye. Formas que van más allá del tono naif o publicitario, pues además del Ye-Ye institucionalizado por la industria discográfica de los años 60, hubo también un eje paralelo que se situó en el underground. Aqui la palabra no ha de tomarse literalmente, tal como podríamos aplicarla a otros estilos musicales. Más bien ha de referirse a la desubicación de algunas cantantes femeninas que adoptaron en sus canciones una estilística impar, entresacada principalmente de la música garaje y la psicodelia.

Yeah Yeah girls vol. 1 & vol. 2
Yeah-Yeah girls in Paris vol.3
Psychedelic Yeah-Yeah

archigram, metabolismo y fabula de la ciudad futura (I)

Ron Henron (Archigram), Walking city in New York, 1964 | Ron Herron, The Instant City, 1969

La ciudad también metaboliza la ideología retrofuturista a través de un ingestión de la sociedad-pop y una escapada a la vanguardia, caso en el que el colectivo inglés Archigram instruye, más que un proyecto arquitectónico materialista, una fábula crítica sobre la sociedad contemporánea en un momento en que la modernidad institucionalizada tras la II Guerra Mundial omite de su registro arquitectónico oficial la salida a superficie del consumo de masas vinculado al tránsito de una cultura industrial a otra que empezaba a atenerse a un funcionamiento basado en la electrónica. Ese es al menos uno de los motivos preferentes de su análisis al considerar en el centro de su discurso visual la narración de un futuro organizado como ficción.

Desde su aparición a comienzos de la década de los 60, la arquitectura de Archigram se abastece de lo imaginario para contrarrestar la arquitectura funcionalista y organizar un collage hipotético de la sociedad tecnificada. No se trata tanto de construir un modelo viable de arquitectura futura como de exteriorizar la imposibilidad de alcanzar el futuro en los términos propuestos por el urbanismo procedente de escuelas como la Bauhaus, hecho que les llevaría a utilizar toda clase de material pop como fondo arqueológico de sus propuestas para difundirlas después en viñetas, posters, collages y otras formas de inventivas atribuibles a los mass media. Como veremos en otras entradas, algo parecido llegaría a ocasionarse en el ámbito de la moda con la aparición en 1964 de la colección que André Courreges diseñaría bajo el patronaje vanguardista, o lo que es lo mismo: una nueva manera de representación en moda forzada a salirse del determinismo del propio sistema de la moda. No cabe duda de que Archigram va mucho más lejos en su exposición de lo hipotético, tal vez porque la argamasa sobre la que se sostiene infringe las expectativas reales de la época, es decir, lo imaginado por mediación de los descubrimientos técnicos existentes.



Peter Cook (Archigram), Plug-In City, 1964 | Buckminster Fuller, Proyecto para Manhattan, 1962

En ese sentido, los miembros de Archigram establecen un eje vinculante entre una futurística imposible y la visión de una sociedad reciclada tecnológicamente. Sus referentes atestiguan la voluntad de romper con los modelos preestablecidos por el tiempo presente: por un lado, las vanguardias históricas les permiten concentrarse en el modelo expresivo que en teoría iba a precipitar la caída de las estructuras sociales decimonónicas, por otro la ingeniería y arquitectura de Richard Buckminster Fuller les ofrece una síntesis del hecho utópico y la capacidad de visualizar una hipótesis. El proyecto Plug-In City, diseñado en 1964 ante la preocupación por la congestión de la masa urbana, procura la conexión entre utopía y tecnología en una megaestructura ordenada para encajar módulos individuales. Sus premisas fundamentales, que podrían haber sido encaradas desde el dramatismo, refuerzan la tendencia a romper el engranaje de la ciudad, Pero el acercamiento de Archigram a las utopías tecnológicas se aleja de la gravedad iconográfica de otros modelos para resarcirse en los organigramas de la cultura pop, tal como lo fueron publicando en la revista del grupo, Archigram Magazine.

En la teoria social, la Internacional Situacionista ya había utilizado el collage y el panfleto como medio de difusión. Otro antecedente, también originado desde la arquitectura, lo encontramos en la publicación, en 1944, del manifiesto What is a House? escrito por John Entenza, Buckminster Fuller y otros arquitectos en favor de la aplicación de la tecnología de guerra para resolver el problema de la vivienda en la posguerra. Herbert Matter diseñó los montajes para anunciar el manifiesto desde la óptica constructivista. Archigram, sin embargo, va más lejos en su utilización de lo gráfico (Continuará)



Ron Herron, Tuned Suburb, 1968 | Archigram, Plug-In City, 1964, collage de Peter Cook

space bubble

La aplicación de la visión del futuro tuvo en los años 50 y 60 un extenso recorrido en múltiples áreas de la vida cotidiana. La percepción propiciada por el arte y la literatura de ciencia-ficción anterior al periodo tuvo sus repercusiones, al igual que los inicios de la carrera espacial en 1957 con la salida a órbita del Sputnik potenciaría la sensación de una sociedad tecnificada capaz de sobrepasar sus propios límites. En este contexto, la sociedad occidental al completo se contagiaría de un optimismo reciclado en el que la anticipación del futuro sería asimilada desde las coordenadas temporales del presente, una proyectiva que estaba ejerciendo el traslado al entramado social de todo un complejo visual de carácter futurista. Esa proyección tendría connotaciones imaginarias al estar focalizada sobre la base de un deseo llevado hasta el umbral del año 2000, es decir, una maquinaria de producción deseante capaz de generar signos futuros, pero también tendría su lugar en la cotidianidad al intentar inferir el imaginario futurista, ya instalado en el inconsciente colectivo, en un sistema de producción en cadena. Un ejemplo de ese primer tipo de proyección lo encontramos en las fábulas arquitectónicas del colectivo Archigram. El segundo tipo corresponde al abastecimiento continuo, en todos los campos de producción, de los signos del desarrollo técnico-futuro procedentes de la carrera espacial y la metáfora tecnológica, un ingrediente éste último que actuaría sobre las posibilidades.

En 1965, el diseñador italiano Emilio Pucci recibió el encargo, por parte de la compañía aérea Braniff Airlines, de actualizar su línea de uniformes. Esa renovación, que se extendió también a la imagen corporativa global de la empresa, incluyendo los motivos impresos en sus aviones, estaba sostenida sobre la espátula de la cultura pop y los patrones de la vestimenta utilizada por la generación Ye-Ye.

Esas mismas referencias serían utilizados por otros diseñadores de la época en aplicación a otras compañías aéreas. Sin embargo, Pucci introduce complementos distintos, entre los que destacaría el Space bubble, un protector que debía cumplir la función de cubrir el tocado de las azafatas y recordaba, en su forma e intención, a la escafandra utilizada por los primeros astronautas. El Space Bubble plantea cuestiones que tienen que ver con la capacidad de ese ideal futurístico para encontrar correlaciones prácticas en la vida cotidiana. Valga señalar que el diseño de Pucci fue rechazado al mes de su utilización por su excasa opeatividad, pero quizá haya sido más relevante su significación estética al interpretar la emergencia de la era espacial.

el elemento espacial en las portadas de discos, 1955-1962

musica para ascensores

Antes de entrar con más detalle en aquellos géneros músicales asociados al retrofuturismo de los 50s-60s y al space-age, una reivindicación.

Con los diales automáticos del hilo musical, esa vertiente de la música para hoteles, ascensores y otros salones para cocktail y festividad de clase media que se prodigó a partir de los años 50 para amenizar el ambiente, eso que Marc Auge ha llamado desde el posmodernismo de la antropología francesa los no-lugares, espacios transitorios, efímeros en cuanto a la disputa que provocan por fijar relaciones duraderas y un anclaje con esa parte emocional de las relaciones sociales: las ligaduras entre el transeúnte y el espacio pueden derivar a formas bien diversas, pero en los ascensores nadie se dejaría el sombrero, al menos de manera premeditada.

El hilo musical es más que la melodía que aún se recuerda como la versión de unos cuantos hits-parade neutralizados por la cáscara de los violines y los timbales a lo space-lounge. Todo éxito apreciado en su momento, ya fuera desde el beat, el candor de los crooners a lo Bing Crosby o el pop emergente, tuvo su contrapartida en el hilo musical. En su neutralidad y planicie sonora, rellena el espacio como un preludio ambiental en el que el transeúnte de paso vuelve a sentir que en los lugares donde nadie establece su residencia (ni siquiera su presencia más allá de lo que cuesta cruzar el hall, por ejemplo) la distracción del oido es una manera de acomodarse a aquellos entornos más próximos al desencuentro que a la calidez del hogar.

Rellenar el espacio a base de melodías en aparencia intracendentes. O por decirlo con mayor exactitud, el hilo musical vacía la intensidad de cualquier canción para dejar apenas la superficie, un tono edulcorado que rebaja la pieza hasta la neutralidad sonora. Y apesar de ello, me presento como un defensor acérrimo del batiburrillo sonoro de Ray Coniff, James Last, Mantovani o el piano-bar, y en parte se lo debo a un single que me regaló mi madre y ella había conservado de otros años, un disco de 1958 en el que se presentaban cuatro standars (algunos procedentes de bandas sonoras) versioneados para cocktail, éste del que ahora veis la portada en primer término. Pero en esto hay diferencias. Si en la música de cocktail o piano-bar anida la voluntad de amenizar las relaciones que van sucediéndose en la barra de un bar o alrededor de una mesa, con un martini seco o un whisky con hielo, acompañando la conversación o el flirteo, el hilo musical quiere aportar nuevos relieves a un espacio que en principio se nos muestra impersonal. En ambas modalidades no es tan importante la melodía como que ésta arrastre nuestro oido hacia el confort, esa máxima que habría tenido a partir de los años 50 una consecución en la sociedad de masas, o sea, la manifestación del ideal de que todos, cualquiera, familias e individuos, pudieran convertirse en beneficiarios del progreso tecnológico y el boom económico de la posguerra.

La instalación del hilo musical en el ascensor, en los grandes almacenes o centros comerciales del medio siglo coincide a su vez con el debate surgido en Estados Unidos sobre la escisión de la cultura en un medio de masas o un vehículo propiciatorio de las élites, momento en que se pone en tela de juicio la banalización de la cultura al derivar los nuevos productos culturales (series de televisón, rock & roll, cómic...) hacia las masas y prodigar nuevos segmentos de población identificables según su consumo. Pero el hilo musical es también un medio de difusión en el que se cobijaron repertorios bien distintos, siempre en los márgenes musicales del instrumental originado en las orquestas de jazz de los años 30 y el Easy Listening.

En otras entradas nos acercaremos al space-age pop y sus vericuetos sonoros desde la perspectiva del hilo musical para responder a la pregunta que identifica ese género musical con el retrofuturismo de mediados del siglo XX..