carruaje y flores

Fotografía. Javier M. Reguera. Pinchar en la imagen para ampliarla

animalarios (I)

Tez Humphreys | Max-o-Matic

Recogidos de uno en uno o por acumulación, da igual, los materiales que se van yuxtaponiendo al modo de un collage nos informan de que el mundo es una construcción percibida a veces desde la óptica del solipsismo, o sea, con la individualidad radical de un ramalazo o impostura creadora. El collage es una grieta en el tiempo. Eso ya lo hemos dicho en alguna otra ocasión, y quizá merecería la pena darle otra expresión a esa frase, añadiendo que también es la forma híbrida por la que el ojo se contrapone a las cosas del mundo. Las tijeras hacen el resto. Esto es aplicable igualmente a esa parte contemporánea del arte que hace diluir en un misma superficie pintura, diseño, collage o publicidad, a veces para abastecer las bases de un postmodernismo que parece profanar la tradición pictórica. Esa profanación actúa casi siempre desde la función que asume el artista como recolector de imágenes o deshechos, ya sea a partir de un cuadro, en las revistas, carteles publicitarios o fotografías de una época ya antigua.

Pero cambiar la cabeza a una dama de mediados de los años 50 puede significar que el collage es una fabulación (si se quiere trastocada hacia lo contemporáneo) de un deseo antropomórfico que acerca al ser humano y al animal. Esto se ve aún mejor en Blacksad, la trilogía gráfica de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales, un comic que bajo los estereotipos narrativos del género policiaco y la serie negra introduce una mutabilidad animal en los personajes simétrica a sus cualidades morales. Hablamos de una fisiología inmersa en el estereotipo, el modo en que el hombre se percibe a sí mismo a través de la representación psicológica que hace de la fauna.


Guarnido y Canales, Blacksad

Los personajes, mitad humanos mitad animales, vendrían a representar el código permeable de lo bueno y lo malo, hasta el punto de que la asociación vertida en el dibujo entre las diferentes conductas sociopsicológicas del hombre vinculadas cada una a un animal concreto, pone al lector en una posición aún más cómoda. No hace falta interpretar nada. Todo está en el gesto, en la misma facción del animal que el dibujante ha elegido para cada personaje. Un antecedente de esta retícula la hayamos en Daniel Torres, en sus novelas gráficas de principios de los años 80 (Tritón, Claudio Cuenco, Opium, etc). En este caso, Daniel Torres sólo acude al personaje-con-cabeza-animal para acentuar un pedazo de la acción, a excepción de las historias protagonizadas por Claudio Cuenco, personaje misterioso y cínico que el dibujante valenciano imaginó con facciones puntiagudas y pico de pelícano.

Blacksad lleva la psicología humana a la forma animal en otro paso utilitarista del estereotipo, lo cual no quiere decir que el recurso no funcione. Lo eleva y lo coloca en la trama narrativa para explicar detalles que el guión no contiene. No obstante, eso me hace ver que en el repaso de lo gráfico se ve que el collage acude a esta mezcolanza de lo humano y lo animal aunque sea para contemplar un lado lúdico, intrascendente, meramente publicitario.


Sarah Ogren | Eduardo Recife | MissMelenius | Carmelo Hernando

La ironía también es un punto de partida que en el collage adquiere una prestancia visual. El hombre trajeado bajo la apariencia de un reptil se presta voluntariamente a un estatus psicológico distinto. Esto lo entendió perfectamente Walt Disney por otros medios, es decir, atribuyendo cualidades humanas a los animales, dándoles voz, personalidad y gestos reconocibles. En los cuentos el animal es una figura cognitiva, cuestión que en el collage se muestra totalmente irrelevante al mostrar en la mayoría de los casos ejemplos aleatorios de caracterización. La ironía presta sentido a la figura-pegada, pero diluye el motivo psicológico.

Adjunto aquí, por tanto, algunos collages que vislumbran cierta atracción hacia ambos reinos unidos por el pegamento. En esta reunión casual, sin embargo, hay más de un intersticio que merece ser contemplado bajo otro prisma. El collage, más aún si participa de la antigua creencia de la tijera y la cola, requiere dedicación, lo cual podríamos traducir por un amor observatorio sobre el mundo, la carretera, las ciudades o aquellos rincones desprotegidos de cornisas. El Sr García, siempre acertado en la elección de sus archivos visuales, ofrece humor y delicadeza, esa esponja de surrealidad que a cualquier hora del día podría imprimirse en la salita de estar del ciudadano medio. Sus composiciones nos devuelven a cierto candor, pero el zoológico que él aplica es aún más descriptivo: si un día llegas a casa y te encuentras a tu madre tomando el té con la vecina no te asustes si no reconoces su cabellera, todo depende de la conversación.


Sr García

Porque en el collage no se trata de sumar indiscriminadamente trozos más o menos efectivos. Su valor radica en la capacidad para expresar un universo de sentido resuelto en el estilo. El Sr García es un ejemplo de ello: fina ironía para el compendio. Max-o-Matic resuelve sus obras por otro lado, a partir de mensajes que sólo en apariencia adquieren forma publicitaria: falsa publicidad y diseño en los márgenes del diseño. Ejemplo también de una mixturización de lo gráfico: el diseño, aún con todas las vertientes avisadas en las dos últimas décadas, parece adentrarse en los terrenos del arte y la pintura. Carmelo Hernando, un histórico del diseño en España con aportaciones más que influyentes en el mundo editorial, el fotomontaje o la ilustración, pasea cabezas repletas de significación social, hecho que ya había mostrado en algunos fotomontajes herederos de la inmensa obra de Josep Renau, con atención debida a su serie The American Way of Life, una crítica cultural de los modos de vida modernos auspiciados por el consumo-pop y todas la vaguadas de la pantalla del televisor.

animalarios (II)

Sr García

El zoologico mostrado arriba-y-abajo no viene a comprobar o refutar ninguna premisa. Cada cabeza pegada a un cuerpo, independientemente del traje que porte, ofrece una visión del collage distinta. Es probable que Mark Weaver se remonte al grabado de finales del XIX impreso en los libros de aventuras y anticipación a lo Julio Verne, pero en su alocución de esta mezcla imposible hay algo documental-paracientífico, algo que ilustra una historia no-oficial. Mark Weaver nos gusta por lo que evoca, el mundo en evolución, una isla darwiniana que contempla otras hipótesis: la evolución es el respiro del cielo.

Incluso podemos ver esta congregación como el último estadio del arte figurativo. Cuando no queden más que recuerdos volveremos a oscultarlo todo en el collage, un ejercicio memorístico que hurta a la propia historia sus materiales más recónditos. Por eso está más que pobrado que un catálogo de coches podría estar repleto de artefactos para el arte sin saber que lo más idóneo es considerar una fotografía del motor de un diesel un producto plenamente artístico. Eso me recuerda que las mejores fotografías que hizo Robert Doisneau no fueron posiblemente sus archifamosas imágenes de Paris, sino aquellas que había realizado por encargo de la fábrica Renault.


Mark Weaver

A fin de cuentas una hélice también puede convertirse en un objeto hermoso (futurismo), pero las páginas de una revista de Inventos del siglo XIX podría reciclarse en la tela de un cuadro de 2x2. En el ámbito digital, sin embargo, parece obviarse el bagaje cultural asimilado en el collage desde principios del siglo XX. Lo digital, con su capacidad de borrar el pasado, hace uso de todo lo anterior como referente ausente. Tan sólo sirve en la medida en que da partitura a una herramienta de Photoshop. Un títular más elocuente sería noticiar que la historia del arte se habría iniciado hace unos meses. El collage es lo contrario a la efervescencia digital. Es un acto de recuperación.


Trust Zabo

Esa contradicción que parece aplicarse a lo digital como emblema del propio acto creativo volcado en un software elimina la conjunción de piezas atravesadas, es decir, incompatibles. Photoshop y otros tantos programas afines desenvuelven el enigma que el collage ha mantenido imperturbable desde principios del siglo XX. Ese enigma tienen que ver con aquello que podríamos llamar la concordancia de un engranaje discordante. No es que Photoshop lo haga más fácil, sino que lo aplica como una simulación de lo que había sido el collage.

No obstante, para darnos cuenta de esta idea hemos de volver a uno de los pintores que, bajo la estrella del surrealismo y sus moradas de azar objetivo, mejor supo encauzar ilustración, collage y pegamento. Max Ernst cabe en esta cita como la páginación realmente enigmática de todo lo que ha supuesto el collage a lo largo de su historia, una negación del collage que sin desprenderse de su técnica diluye las líneas entre un pedazo y otro para hacer de la composición una escena perfecta.


Max Ernst

Los collages originales pertenecientes a Une semaine de bonté, 184 obras que Max Ernst planeó con la meticulosa medida del forjador de hierros candentes, plantea la duda del ensamblaje. El collage respira por sus ranuras hasta hacerlo imperceptible. No de otro modo, el pintor había invertido tiempo y detalle en recopilar grabados e ilustraciones de los folletines impresos del siglo XIX con la intención de acoplarlos unos a otros hasta conformar el panorama de una realidad subyacente: lo que había servido como entretenimiento visual en el folletín quedaba ahora transformado en una visión subversiva de la moral y la sociedad burguesa, a veces en descripciones oníricas donde el instinto animal repercute en lo humano y otras donde lo atávico y mitológico subraya el descenso del ser humano a los cauces del inconsciente.

Se podría confrontar aquí un arte de la protésis con un arte de la regresión. Los collages de Max Ernst, pertenecientes a esta segunda categoría, fuerzan al pasado a dramatizar sus objetos. Sus composiciones desencadenan de manera visual-narrativa una agitación no calculada, un vinculo efectivo con lo que hay destrás del espejo.


Max Ernst

El arte moviliza, pero la transfiguración de ese costumbrismo decimonónico que parece asomar en algunas de estas obras va más allá de cualquier ensayo revolucionario. Si las vanguardias habían apostado por el reemplazo de un arte imitativo que tan sólo referenciaba el paisaje o la habitación con sus cuatro aristas (lo real), en Ernst su estado vanguardista considera otra posibilidad: Une Semaine de Bonté descorre las cortinas, mira en el interior del tocador, se detiene en el salón imperial. Lo trastoca. Sus transposiciones animales vienen a cumplir la amenaza del deseo volcado (oculto) tras las instituciones edificadas sobre el imperativo moral.

La industria del automóvil ha expresado de muchas formas la mentalidad y obsesiones socioculturales de cada época. Un ejemplo de los años 50, U.S

Un ejemplo de cómo los cambios socioculturales han influido en la manera de concebir el automóvil como producto de consumo. Entre los años 50 y 60 la carrera espacial se aloja en la mentalidad de la sociedad norteamericana adoptando gustos y estilos a esa mentalidad.

Tanto coches manufacturados para el consumo general como prototipos o concept cars incorporan elementos de la industria aereoespacial, en el contexto de rivalidad entre la Unión Soviética y los Estados Unidos, (especialmente entre 1957 con el lanzamiento del satélite Sputnik y 1969 con la llegada del Apolo a la Luna). Alerones, formas erodinámicas, cápsulas, pilotos traseros, etc. Ese tipo de visión se aplicó también a otros campos, como a la arquitectura Googie.

En otra entrada dedicada a la locomoción en la era espacial se exponía lo siguiente: en el contexto emergente de la era espacial y la psicosis por avanzar un alunizaje inmediato, la industria automovilística dedicó sus esfuerzos al diseño de coches expresamente influenciados por la aeronáutica y el chasis del cohete a propulsión. Este hecho está ampliamente documentado en el arte de la ilustración de la época y en las revistas especializadas en ciencia-ficción como Analog o Fantastic Universe, algo que iba a sostener parte de la imaginería sobre las posibles figuraciones del futuro.

los imaginarios

Charles Trenet > La Mer
Boris Vian & Magali Noel > Rock des petits cailloux
France Arnell > L'Amour s'oublie
Juliette Greco > Sous le ciel de Paris
Edith Piaf > Hymne à l'amour
Sergio Endrigo > Lontano dagli occhi
Charles Aznavour > Les feuilles mortes
Boris vian & Magali Noë > Lune
Ute Lemper > Youkali

clases sociales, igualacion y conformidad

No hay imagen que no pueda ser significada, esto es, valorada desde el código cultural en el que se ha producido. Hablamos de tres hombres ubicados en tres franjas de edad distintas y consecutivas, fotografiados en un ambiente de celebración familiar. No sabemos de ellos (o de su entorno social) más que aquellos signos palpables a la vista, y en ellos hemos de fijarnos para arriesgar la premisa de que el estilo no ha de referirse únicamente a grupos subculturales que obstinadamente han decidido crear su propia afrenta contra los modelos en auge, ya sea en su propio entorno de clase o en el mundo circundante.

Tanto la clase media como la clase trabajadora han creado tradicionalmente un universo de sentido en relación a sus formas de vida, plenamente categorizadas por las estructuras sociales que representan y que denotan un estado de conformidad con las normas en uso. Esta afirmación, que podría ser del todo obvia, arrastra un problema. Si estamos en algún puntos de la década de los 50 (como parece indicar la fotografía), ¿seremos capaces de extraer las variantes estilísticas de una u otra clase aun cuando ambas tienden a afianzarse un lugar en la sociedad de consumo, ya sea mediante el status o por el mimetismo con otros grupos que ya lo han obtenido?. La medida de la satisfacción y la felicidad, así como las particularidades del deseo social interiorizado por el sujeto y la colectividad en función de la posición que los enmarca en el sistema, es distinta según el periodo histórico en el que nos situemos, pero de lo que no cabe duda es que tras la II Guerra Mundial el consumo se generaliza en beneficio de una escalada hacia la igualación de las clases sociales. Ese proceso durará varias décadas, hasta el punto que hoy el status ha dado paso a la consecución de la satisfacción singularizada en las expectativas vitales.

Los años 50 marcan el inicio de ese proceso social, el cual puede detectarse, por ejemplo, en la proliferación de áreas residenciales que mantendrían una homologación entre la arquitectura y el estilo unifamiliar tanto de la clase media como trabajadora, afectando así a otras facetas de la vida social, tal como los hábitos de consumo y los rituales de interrelación comunitaria. La clase media mejor posicionada y, por supuesto, las élites urbanas optarán por un tipo de ocio diferenciado (el club de campo) al de las clases populares (la bolera o el campo abierto), pero en la base de la posición, al menos simbólica, que estas últimas intentan alcanzar está el fundamento de otras formas hacia la igualación que tienen que ver con el registro de una movilidad social potencialmente ascendente, patentada por el american way y todo el texto sobre el que se cierne el sueño americano.

La fotografía no lo muestra de manera concluyente, sin embargo hay en ella elementos que podrían hacernos pensar que los tres hombres retratados se adscriben a un estrato social intermedio entre la clase trabajadora y la clase media, un clase social en ascenso, queriendo decir con ello que su tendencia a través del recorrido profesional y vital ha insistido en la aproximación a los parámetros impuestos por el consumo de masas y su repercusión en los hábitos antropológicos de la propia clase media. En otro momento indagaremos en cómo el preppie look de las élites urbanas, estilo originado durante esos años basado en la indumentaria deportiva de los clubs de golf y de campo, plenamente articulado a finales de los 60, vino a cumplir cierta función de hermetismo grupal respecto a lo que se suponía que era el advenimiento de un fenómeno de igualación por el consumo, pero en lo que concierne a la imagen se ha de avisar que lo que el estilo produce es el acceso a una vida moderada por la corrección y la asimilación en bloque de las normas constitutivas de la clase media en las que la vida homogénea es un ideal y la conformidad exige llevar los zapatos limpios y la chaqueta a medida.

audi como instalacion

Publicado originalmente en el blog El último resorte

A pesar de su largo recorrido desde los años 60, la definición de instalación como disciplina artística es difusa, y en su indeterminación caben una gran variedad de posibilidades. Sin embargo, podemos aventurar algunas características generales a partir de las aportaciones de Mónica Sánchez Argilés en su libro La instalación en España, 1970-2000: la práctica de la instalación se centra en la creación de escenografías a través de la distribución de elementos (objetos, imágenes, sonido, textos o iluminación) en el continuum espacio-tiempo, de tal manera que tiene más que ver "con los procedimientos de ubicación de elementos en el espacio, algo más próximo, si se quiere, a las técnicas empleadas en el display comercial, la decoración de interiores, el escaparatismo o la escenografía" (p. 23). Según esta perspectiva no es extraño, por tanto, que la instalación se haya convertido en un método recurrente en algunas estrategias de branding-art.

Si en otra entrada, Prada Catwalk Man 2012-2013, veíamos cómo una pasarela de moda asimilaba e integraba el concepto de instalación para crear un espacio tanto funcional como simbólico, el caso que nos ocupa en ésta desvela cómo un producto puede elaborar un estado perceptivo en torno a sí mismo. Audi Haus es una instalación diseñada por el estudio de arquitectura chino Atelier FCJZ que incluye como motivo principal el Audi A8. Las mamparas de vidrio entrecruzadas que envuelven el coche, asi como los efectos y reflejos que producen la luz en ellas, recrean una realidad particular. El coche se fragmenta y distorsiona en múltiples planos, pero en última instancia es el observador quien construye esa realidad.

jose luis micó, la ilustración de la memoria

Las ilustraciones y dibujos de José Luis Micó recrean un mundo que ya está desapareciendo: la vida en el pueblo. Haciendo uso del archivo memorístico y sus propios recuerdos de infancia y juventud, testifica la particularidad del entorno familiar en el medio rural, sus gestos y ceremoniales, los detalles de la vestimenta ante los grandes y pequeños acontecimientos cotidianos. Su estilo muestra la expresión de esa pérdida, pero no para dramatizarla sino para reivindicar la riqueza y envergadura de sus códigos sociales y culturales, y lo hace con la mirada inocente de quien sabe que a ese mundo no podría renunciarse nunca. Esa es nuestra procedencia.